Истории о картинах и художниках

В салоне внушительного городского дома двое мужчин, вероятно, армейские офицеры, развлекаются с молодой женщиной, высоко поднявшей бокал с вином. Служанка стоит справа. В таком интерьере с его высоким потолком, большими окнами, кафельным полом и солидным камином можно было ожидать найти лютню и виолу, но как бы взамен этого улыбающийся мужчина с двумя глиняными трубками по другую сторону стола изображает игру на скрипке. Еще одна трубка лежит на столе, на полу валяется дымящийся комочек бумаги. Другой джентльмен жестикулирует, напевая и заглядывая в лицо, вероятно, красивой женщины. Изображение трех фигур, включая движение ближайшего мужчины и причудливую шляпу, очевидно, было заимствовано из «Вежливого разговора» («Отцовское наставление») Герарда Терборха, написанного около 1654 года (Рийксмузей, Амстердам)[1]. На стене висит карта Соединенных провинций, а над каминной полкой размещена большая картина «Воспитание Богородицы» [2]. Её тема намекает на то, что барышня недавно поменяла образ жизни.

Полотно не датировано, но принято считать, что оно написано в переломный год развития художника, – 1658 – и его обычно расценивают как одну из классических работ Де Хоха. Сравнение с великолепными картинами «Карточные игроки» (рис. 159) и «Женщина, выпивающая с двумя мужчинами» (рис. 254) (обе датированы 1658 годом), а также с другими картинами того года (кат. № 28, 30-32) подтверждает значение этой работы в творчестве художника. Утверждалось также, что она представляет собой своего рода существенный прорыв для Дельфтской школы и Вермеера, и что эта работа, должно быть, поражала художников города, главным образом, ее «мастерским владением приемами построения пространства, использования перспективы и обращения со светом и окружающей средой» [3]. Мало кто сомневается в том, что на работы Де Хоха этого типа — строго говоря, существует лишь несколько сопоставимых изображений интерьеров, датированных им в дельфтском периоде (см. рис. 159; кат. № 32) - повлияли картины Вермеера: «Бокал вина» (кат. № 70) и аналогичная композиция в Брауншвейге (рис. 167). Де Хох не изобретал и не развивал этот подход, но просто перенял его интересным образом. Планировка комнаты (даже мебель и фигуры) все еще в целом такая же, как у Людольфа де Жонга в начале 1650-х годов (см. рис. 250), но она приобрела другой смысл в сценке, изображенной в «Визите» (кат. № 25), которая уходит корнями в местные традиции изображения дворцовых интерьеров Бартоломеуса ван Бассена, Герарда Хоукгеста и Дирка ван Делена. «Музыкальная компания» последнего от 1636 года (рис. 85) - хороший пример: подрезать справа до вертикального формата, уменьшить количество фигур, тщательнее проработать освещение и передачу атмосферы - и работа предстанет очевидной моделью для Де Хоха. Воображаемые изменения - это те, которые почти любой жанрист молодого поколения готов был сделать, как выясняется при сравнении с работами Терборха, Квиринга ван Брекеленкама, Гербранда ван ден Экхаута, Якоба ван Лоо, Николаса Маеса, написанными в начале и середине 1650-х годов, или, если уж об этом зашла речь, самих Де Жонга и Де Хоха. Настоящий интерес к интерьерам, изображенным в картине Национальной галереи и в подобных работах Де Хоха, представляет не их тип (как если бы это был Хоукгест в 1650 году или Брунеллески около 230 лет назад), а их намерение придать патрицианский лоск предмету, который раньше находился в более скромном окружении.

Не только рассмотрение более широкого контекста (будь то социального или художественного), но и физическое изучение картины позволяет прийти к обоснованной оценке результатов де Хоха в перспективе и композиции. В 1960 году Нил Макларен сообщил о большом количестве пентиментов [4]. Мужчина в шляпе, стоящий слева от служанки (которой тогда могло и не быть), был вымаран с картины. Юбка служанки и плащ ближайшего мужчины были нарисованы поверх готовой напольной плитки (подход, типичный для Ван Делена и других художников-архитекторов, но не для раннего Де Хоха). На том же человеке когда-то была шляпа; его правая рука и детали фигур его спутников были изменены. Верх дымохода (слева вверху от картины над камином) был подрисован над законченными потолочными балками. Неудивительно, что в такой элементарной схеме перспективы (действительно, нет никакого сравнения с мастерством, продемонстрированным Хоукгестом в начале 1650-х годов) все ортогонали сходятся в одной точке в нижней части карты. Но у художника были проблемы с совмещением рецессии и масштаба: другими словами, с прохождением диагонали по плиткам пола под нужным углом. Расстояние от ближнего человека, стопа которого примерно совпадает с шириной одной плитки, до задней стены - около семнадцати футов. Немного фантазии укажет на то, что зритель только что вошел в комнату, фасад которой выходит на улицу и имеет длину тридцать пять футов, или одиннадцать метров, что в Дельфте дало бы всему дому репутацию богатства. Горизонт находится на уровне глаз служанки, а это значит, что одной из запоминающихся особенностей молодой женщины является ее рост - около семи футов (больше двух метров? – прим. перев.).

Несмотря на некоторые нестыковки, это одна из самых привлекательных картин Де Хоха по причинам, которые потребуют небольшого пояснения в зале выставки.

Женщина сидит рядом с плетеной кроваткой, держит малыша на коленях, разговаривает с ним и показывает на ребенка постарше, который, если судить по курточке и по ситуации, должен быть девочкой. Щенок доверчиво повис в руках девочки, как бы принимая ее любовь и уход, с которыми она следует примеру матери. Натюрморт с фруктами на стене может намекать на плодовитость, одну из семи добродетелей жены, которой мог бы восхищаться муж, подобный изображенному на заднем плане.

Почти неизвестные ранее картины, восхваляющие или с любовью описывающие добродетели материнства и хозяйственные заботы, в заметном количестве появились на голландском арт-рынке в третьей четверти ΧѴII века. Осмысление этих сторон жизни в литертуре не была неожиданным, выше упоминались, например, этические сочинения Якоба Катса "Отец", его книга «Houwelyck» («Брак»), изданная в Миддлбурге в 1625 г. и проиллюстрированая уроженцем Дельфта Адрианом ван де Венне, появились портреты родителей с детьми. Однако в 1650-х годах поток согревающих душу домашних картин кисти таких художников, как Герард Терборх, Квирин ван Брекеленкам, Герард Доу, Николас Маес, Габриэль Метсю и других, менее известных художников, создающих незабываемые произведения (лондонские читатели узнают один из более поздних и самых прекрасных образцов - «Кружевницу» Каспара Нэтшера, 1662 года, из коллекция Уоллеса) был необычайным как общественным, так и художественным явлением, которое частично было порождением относительного (хотя и хрупкого) процветания и мира.

Де Хох может считаться самым плодотворным в этом направлении, особенно в конце 1650-х и начале 1660-х годов, когда были написаны его лучшие домашние сцены, в то время как Терборх и Маес обращались, в основном, к портретной живописи и меньше - к темам современной домашней жизни. Есть несколько причин для успеха Де Хоха в этой области: его сочувствие женщинам в ее роли в семье, и особенно – в отношениях с детьми; его использование света и тени для создания настроения, а также натуралистического пространства и атмосферы; его принятие типа интерьера, сложившегося в регионе в течение 1640-х и 1650-х годов, при изображении людей низшего и среднего класса подобно Ван Брекеленкаму (в Лейдене), Маесу (в Дордрехте), Хендрику Соргу (в Роттердаме) и другим. При уходе в это задушевное направление, в отличие от более официального интерьера, в котором разворачиваются сцены увеселений и который обычно был постановочным, геометрическое членение пространства, которому отдавали предпочтение художники южной части Голландия, идеально подходило для выражения ценностей, дорогих сердцу голландской домохозяйки, таких как порядок, чистота и простота. (Почти такой же небольшой интерьер, видимый с точки обзора, слегка смещенной влево, можно найти в «Женщине с ребенком в кладовой» Де Хоха примерно 1658 года в Рийксмузее, Амстердам).

Влияние Маеса было особенно заметным в изображении Де Хохом домов обывателей, хотя он, очевидно, получил впечатления от жанровых картин того времени. На нескольких картинах, близких к 1657 году (пример - луврский интерьер кухни), заимствование у дордрехтского художника можно видеть в обстановке, в игре света и тени, в служанках, матерях и в самих детях. Следуя рисункам Рембрандта, изображающих женщин с детьми, и его, казалось бы, связанных с ними религиозными сценами, такими как «Святое семейство с ангелами» 1645 года (Эрмитаж, Санкт-Петербург) и «Святое семейство 1646 года» (Государственная картинная галерея, Кассель), его ученик Маес научился облачать фигуры в бархатные тени и теплые потоки света, они кажутся окутанными облачками тумана в беззаботном доме. Подобные ощущения вызывают затемненные интерьеры Де Хоха около 1657 года, и они присутствуют в таких работах, как настоящая картина и в полотне, известнои как «Материнский долг», но он постепенно переходит к более открытой среде с окнами и дверями, через которые падает солнечный свет, врывается ветерок и доносятся знакомые соседские звуки. С этого момента фигуры в домашних сценах Де Хоха кажутся более устойчивыми, как будто молодая мать вросла в свою роль, ребенок чувствует себя защищенным и счастливым, а едва видимый отец доволен своей семьей и скромным достатком.

Что делает все это до удивления реальным, а не каноническим (как это обычно бывает в книгах Катса), так это изображенная Де Хохом окружающая среда и продуманная расстановка (особенно - размещение фигур) в этой среде. На этой картине некрупные фигуры позволяют сам дом представить предметом, и в то же время они уравновешиваются тщательным позиционированием в интерьере. Пустая стена служит фоном семейной группе, линии напольной плитки и архитектурные элементы либо сходятся к ней, либо служат обрамлением. Клюшка для кольфа на переднем плане подчеркивает и немного смягчает построение перспективы, а шар справа уводит взгляд на стульчик у боковой стены. Эту расстановку можно точно нарисовать схематически, и на ранней стадии Де Хох должен был сделать это, но его тяга к совершенству в построении композиции перегружена решением света, текстур и предметов. Следы кисти на стенах, отблески света на нескольких напольных плитках и различные текстуры дерева дверей, нижней стороны ступени, ведущей на этаж выше, и, что особенно впечатляюще, портрета мужчины (который написан на панели, состоящей из вертикальных досок и заключенной в раму из черного дерева) — все эти особенности соблазняют зрителя исследовать дом кончиками пальцев. Окно, из которого открывается вид на кирпичный дом через узкую улицу,— это маленькое чудо изображения солнечного света, который, кажется, плавит стекло в левом верхнем углу и проникает через щели в деревянной ставне в правом нижнем углу. Кольцо на дверном полотне — один из многих поводов в этой картине задаться вопросом, не следовало ли голландскому печатнику и поэту Арнольду Бону добавить имя де Хоха, когда он назвал Вермеера преемником Фабрициуса.

Этот портрет зажиточной семьи в собственном садике — одно из самых характерных произведений Дельфтской школы. Здесь фигуры и обстановка отличаются совмещением естественности и формализма. Как и у ряда дельфтских картин, датируемых от 1650-х годоа, например, «Вид в Дельфте» Фабрициуса, вид с хоров в Новой кирхе 1650 г. Хоукгеста, «Молочница» Вермеера - у работы Де Хоха почти нет прецедентов, если они вообще есть. И еще раз, по сути - наоборот, работа Де Хоха имеет глубокие корни в прошлом, но восходит к периоду, когда художники различных жанров (не в последнюю очередь – официального портрета) вводили многочисленные вариации в пределах определенных типов композиции. Де Хох, очевидно, был очень хорошо осведомлен об этих нововведениях и был вдохновлен ими на осовременивание укоренивщейся формы.

Этот прием подобен тому, который использовал Рубенс в своем автопортрете с Еленой Фоурмен и одним из их детей (Метрополитен-музей). Рубенс заимствовал обстановку и (в его случае) расположение фигур из жанровых сцен, начиная от гравюры Дюрера и заканчивая его собственным «Садом любви» (Прадо, Мадрид) (что повторил Де Хох поколением позже). Как и другие портретисты того времени (сравните «Женатая пара в саду» Франса Хальса [Исаак Масса и Беатрикс ван дер Лаен?} около 1622 года, в Рийксмузее, Амстердам), Рубенс вдохнул новую жизнь — или, скорее, ввел новую моду на изящную неформальность в укоренившуюся традицию группового портрета в полный рост. Садовая обстановка также допускала естественное присутствие символов: на полотне Де Хоха розы слева обозначают любовь (как на семейном портрете Рубенса), фрукты на столе - плодовитость, а виноградная лоза на шпалере - либо символ самого состояния брака, либо символ потомства (понятие, восходящее к сравнению в Псалме 127, описывающем жену как плодоносную лозу у дома мужа).

Частные садики считались обязательным приложением к богатству, аристократизму и были как бы кусочками средневековых монастырских садов (которые были заменены в Дельфте садиками, подобными этому). Среди символов этих монастырских островков были Эдемский сад, или Рай, и девственность, представленная некоторыми цветами и садиком за оградой и даже обнесенным стеной садом (см. картину «Богоматерь и девственницы» Мастера из Дельфта). Башня Новой кирхи на заднем плане может подчеркнуть эти общепринятые в брачных и семейных портретах символы и, конечно же, связывает персонажей с Дельфтом (можно «с натяжкой» в милю или две сравнить взгляд Петруса Шенка на дворец в Рейсвейке с его садами и с башней Новой кирхи на заднем плане). Вероятно, члены семьи на картине – прихожане этой кирхи. Наконец, кирха и садик наводят на мысль, что калитка на этой картине может означать смерть и вход в рай (как в Псалмах 9 и 23). Может быть, уходящая фигура на заднем плане напоминает об умершем члене семьи?

Де Хоху не нужно было придумывать все эти идеи самому. Как и в случае с портретом семьи Ван дер Дуссен работы Хендрика ван Влита, датируемым примерно двадцатью годами ранее, заказчик предложил или, по крайней мере, одобрил детали иконографии (которые на этой картине включают поднятую кисть винограда). Тем не менее, Де Хох был подходящим художником после того, как был определен общий подход, учитывая, что в его картинах с видами садов и двориков Дельфта на заднем плане показана башня Старой или Новой кирхи. Правда, он не зарекомендовал себя как портретист, и это, должно быть, одна из причин того, что картина ранее приписывалась Герарду Терборху и даже Карелу Фабрициусу. Хотя нет явных причин сомневаться в том, что эти фигуры принадлежат кисти Де Хоха, можно задаться вопросом, не помогал ли ему кто-то из признанных портретистов, скажем, Якоб Виллемс Дельфф Младший.

Как обсуждалось в главе 5, один из наиболее явных прототипов композиций Де Хоха - гравюра династического портрета Класа Янша Вишера «Знаменитая семья Оранских-Нассау», датируемая концом 1620-х гг. К тому времени, когда в 1627 году родился самый маленький персонаж Луиза Генриетта, четыре персоны справа (Вильям Молчаливый, его вдова и два его старших сына) были мертвы. Глядя на их статуарность, никто не мог предположить, что кто-либо из персонажей Де Хоха справа был бы в такой же позе; каноны династического портрета вообще не переносились на памятные изображения простых смертных, не имевших значимых заслуг. Собака рядом с креслом Луизы де Колиньи и та, что у ног сидящей женщины на картине Де Хоха, предположительно означают верность в браке. На гравюре также можно найти мотив плодоносящей лозы (позади Амалии ван Сольмс) и «садовой» террасы с тротуаром, направляющим взгляд к церковной башне на заднем плане (с надписью «Гаага»).

Почти современными гравюрам Вишера являются портреты генуэзских семей на террасах ВанДейка, а также различные рисунки, гравюры и картины с изображениями придворных на прогулках (пеших или верховых) в Гааге. Портреты маслом, как правило, не так быстро отзывались на нововведения, как работы на бумаге, но примерно с 1630 г. появилось много новых форм, а самой приемлемой для Де Хоха была фламандская традиция изображения семей на садовых террасах или в подобном обрамлении. Между официальным портретом «Филипп, четвертый граф Пембрук и его семья» Ван Дейка (коллекция графа Пембрука, Уилтон-Хаус, Уилтшир) и во всех отношениях менее аристократичной работой Де Хоха присутствует длинный ряд аналогичных композиций Иоганна Бокхорста, Теодора Бойерманса, Якоба ван Оста Старшего, Давида Тенирса Младшего и других, в том числе – и прежде всего - Гонзалеса Кокса, работавшего на голландский двор с середины и до конца 1640-х годов. Охотно восприняли эти изменения голландские художники в Гааге и ее окрестностях; портреты семей на террасах, в садах или в парках Яна Мийтенса, Антони Паламедеса и Кристиана ван Ковенберга упоминались в главе 3. Есть несколько версий такого типа (до того времени или близко к нему), схожих с этой картиной: например, «Семейная группа на террасе» Людольфа де Йонга середины 1650-х годов (частное собрание) и картина брюссельского художника Гиллиса ван Тилборга. «Групповой портрет: свадебное торжество» около 1660 года в Метрополитен-музее. Рядос с изображением семьи среднего класса, обедающей в деревенской гостинице (работа Ван Тилборга), картина Де Хоха может быть воспринята как официальный портрет.

Эти предшественники вдохновили Де Хоха, но они не полностью объясняют ее непосредственность, впечатление, с которым он изобразил существующее в Дельфте место. В значительной степени это собственный вклад художника; действительно, примерно такая же беседка и каменные ступени, ведущие через городскую стену Дельфта (но без деревянных перил), встречаются в двух его жанровых сценах: «Женщина с ребенком во дворе» около 1658–1660 годов (Национальная художественная галерея, Вашингтон). и «Женщина и служанка во дворе» ок. 660 г.. То, что художник использовал эти мотивы в других картинах вместе с дорожками, воротами и домами, предполагает, что обстановка на настоящей картине является только правдоподобной, а не действительной собственностью семьи. Однако творение Де Хоха все же заслуживает сравнения с изображениями реальных достопримечательностей Дельфта, включая картину Даниэля Восмаера, на которой изображена модная пара (почти как пара Де Хоха слева) идет по развалинам, оставленным взрывом 1654 г., и, конечно, «Бургомистр Дельфта и его дочь» Яна Стена. Последняя, действие которой происходит на улице по особым причинам (тема милосердия и включение церкви), напоминает некоторые из более простых примеров семейного портрета на террасах и утраченное полотно Людольфа де Жонга около 1655 г. «Офицеры гражданской гвардии Роттердама». Эти произведения того же десятилетия нельзя считать источниками композиции Де Хоха, но они иллюстрируют художественную атмосферу, из которой он черпал свои собственные идеи.

Никакой достаточно обоснованой идентификации семьи на представленной картине никогда не предлагалось. Картина изображает три поколения семьи среднего достатка. Их одежда и осанка указывают на обеспеченность и традиционность. Один из исследователей задается вопросом: человек на ступеньках на самом деле связан с семейством, или он оказался здесь случайно? По мнению автора, вполне вероятно, что он муж женщины с собакой и что молодой человек позади нее - их сын. Мужчина слева может быть другим сыном семьи (он похож на мужчину на ступеньках) со своей новой женой или невестой. Многочисленные пентименты указывают на то, что художник был несколько менее уверен в том, где расположить фигуры, чем в их положении в обществе.

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа" 122

Эта редко экспонируемая картина получала различное аттрибутирование в прошлом, начиная с 1866 года, когда Теофил Торе-Бюргер приписал ее Вермееру. Вильгельм Р. Валентайнер в 1929 году каталогизировал работу Де Хоха и считал, что ее построение заимствовано из композиции «Кавалер и молодая женщина» Вермеера. Более поздние авторы были склонны рассматривать Вермеера как должника, со свойственной ему экономией перерабатывающего новации Де Хоха. Лоуренс Гоуинг похвалил картину как «одну из многих плодотворных комбинаций, которыми был отмечен замечательный период его творчества», и он дает понять, что это повлияло на Вермеера. Однако в то же время историк предусмотрительно подчеркивал, что доказательства неубедительны и что в любом случае «художники Дельфта могли черпать варианты из многих источников». Питер Саттон высказывал свое мнение в 1980 г. c большими оговорками, но в 1988 году отказался от него в пользу Де Хоха в авторстве «основных компонентов композиции» и датировки полотна Вермеера по крайней мере на два года позже, чем обычно, примерно 1660 годом.

Более пристальное изучение этих двух картин показывает, что они не так уж похожи, как может показаться, а более широкий взгляд на голландскую жанровую живопись 1645-60 гг. приводит к заключению, что обе картины скорее традиционны по близости точки обзора и использованию света. Кроме того, буря в стакане воды (или в бокале) оказывает Де Хоху медвежью услугу вне зависимости от того, создал он или нет произведение, не имеющее явных прецедентов в своем творчестве. Ибо, несмотря на то, что угол комнаты с окном, потоком света и (в самом углу) тени напоминают Вермеера, несмотря на сюжет, подсказанный Герардом Терборхом или Гербрандом ван ден Экхаут, или Вермеером, несмотря на то, что он никогда до этого не изображал игроков или солдат в кирасе — Де Хох написал композицию, схожую с его более ранними работам и соответствующую его темпераменту. Улыбки и жесты, в особенности демонстративное и неуклюжее швыряние карты, все фигуры, присутствующие в этой картине (даже те, что изображены на стене), имеют мало общего с наиболее очевидными источниками этой работы, и они являются личной находкой Де Хоха, который к этому времени уже состязается с Людольфом де Йонгом - источником его вдохновения в прошлом.

Второстепенные соображения, притянутые историками, также отвлекли обсуждение от самого качества этой картины, которое, по общему признанию, не проявляется ни в одной из известных ранее. Зеркало со срезанной кромкой в ​​левом верхнем углу чудесно контрастирует с текстурированными световыми пятнами в окне (за которым угадыаются кирпичи наружной кладки) и на столешнице. Зеркало может быть связано с мирской суетой, но его более непосредственная функция, по-видимому, заключается в том, чтобы показать зрителю, что китайская ваза и чаша стоят на буфете вне поля зрения справа. Есть ещё отражения, которые можно видеть в доспехах и на раме из черного дерева, и более тонкие световые эффекты, такие как освещение стены слева и зелено-серое переплетение скатерти. Картина также отличается от большинства ранних работ Де Хоха своим богатым и утонченным сочетанием цветов, темой красного и желтого, представленной шляпой и подушкой на стуле и продолженной в солдатской перевязи цвета лосося, в манжете руки, держащей туз. Следы мела на столе и другие отвлекающие детали в сумме дают гораздо меньше, чем общий эффект картины, которая, несмотря на неуклюжую динамичность, обладает особенностями, которые привычнее видеть у Вермеера.

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа" 113

Питер де Хох

Роттердам 1629 - Амстердам 1684

Этого художника обычно считают вторым самым значительным представителем дельфтской школы после Яна Вермеера, хотя немного более старший Де Хох жил в Дельфте только с I654 или I655 года до I660 (даты приблизительные). Он родился в Роттердаме 20 ноября 1629 года. Его отец Хендрик - каменщик, мать - акушерка.