Этот портрет зажиточной семьи в собственном садике — одно из самых характерных произведений Дельфтской школы. Здесь фигуры и обстановка отличаются совмещением естественности и формализма. Как и у ряда дельфтских картин, датируемых от 1650-х годоа, например, «Вид в Дельфте» Фабрициуса, вид с хоров в Новой кирхе 1650 г. Хоукгеста, «Молочница» Вермеера - у работы Де Хоха почти нет прецедентов, если они вообще есть. И еще раз, по сути - наоборот, работа Де Хоха имеет глубокие корни в прошлом, но восходит к периоду, когда художники различных жанров (не в последнюю очередь – официального портрета) вводили многочисленные вариации в пределах определенных типов композиции. Де Хох, очевидно, был очень хорошо осведомлен об этих нововведениях и был вдохновлен ими на осовременивание укоренивщейся формы.

Этот прием подобен тому, который использовал Рубенс в своем автопортрете с Еленой Фоурмен и одним из их детей (Метрополитен-музей). Рубенс заимствовал обстановку и (в его случае) расположение фигур из жанровых сцен, начиная от гравюры Дюрера и заканчивая его собственным «Садом любви» (Прадо, Мадрид) (что повторил Де Хох поколением позже). Как и другие портретисты того времени (сравните «Женатая пара в саду» Франса Хальса [Исаак Масса и Беатрикс ван дер Лаен?} около 1622 года, в Рийксмузее, Амстердам), Рубенс вдохнул новую жизнь — или, скорее, ввел новую моду на изящную неформальность в укоренившуюся традицию группового портрета в полный рост. Садовая обстановка также допускала естественное присутствие символов: на полотне Де Хоха розы слева обозначают любовь (как на семейном портрете Рубенса), фрукты на столе - плодовитость, а виноградная лоза на шпалере - либо символ самого состояния брака, либо символ потомства (понятие, восходящее к сравнению в Псалме 127, описывающем жену как плодоносную лозу у дома мужа).

Частные садики считались обязательным приложением к богатству, аристократизму и были как бы кусочками средневековых монастырских садов (которые были заменены в Дельфте садиками, подобными этому). Среди символов этих монастырских островков были Эдемский сад, или Рай, и девственность, представленная некоторыми цветами и садиком за оградой и даже обнесенным стеной садом (см. картину «Богоматерь и девственницы» Мастера из Дельфта). Башня Новой кирхи на заднем плане может подчеркнуть эти общепринятые в брачных и семейных портретах символы и, конечно же, связывает персонажей с Дельфтом (можно «с натяжкой» в милю или две сравнить взгляд Петруса Шенка на дворец в Рейсвейке с его садами и с башней Новой кирхи на заднем плане). Вероятно, члены семьи на картине – прихожане этой кирхи. Наконец, кирха и садик наводят на мысль, что калитка на этой картине может означать смерть и вход в рай (как в Псалмах 9 и 23). Может быть, уходящая фигура на заднем плане напоминает об умершем члене семьи?

Де Хоху не нужно было придумывать все эти идеи самому. Как и в случае с портретом семьи Ван дер Дуссен работы Хендрика ван Влита, датируемым примерно двадцатью годами ранее, заказчик предложил или, по крайней мере, одобрил детали иконографии (которые на этой картине включают поднятую кисть винограда). Тем не менее, Де Хох был подходящим художником после того, как был определен общий подход, учитывая, что в его картинах с видами садов и двориков Дельфта на заднем плане показана башня Старой или Новой кирхи. Правда, он не зарекомендовал себя как портретист, и это, должно быть, одна из причин того, что картина ранее приписывалась Герарду Терборху и даже Карелу Фабрициусу. Хотя нет явных причин сомневаться в том, что эти фигуры принадлежат кисти Де Хоха, можно задаться вопросом, не помогал ли ему кто-то из признанных портретистов, скажем, Якоб Виллемс Дельфф Младший.

Как обсуждалось в главе 5, один из наиболее явных прототипов композиций Де Хоха - гравюра династического портрета Класа Янша Вишера «Знаменитая семья Оранских-Нассау», датируемая концом 1620-х гг. К тому времени, когда в 1627 году родился самый маленький персонаж Луиза Генриетта, четыре персоны справа (Вильям Молчаливый, его вдова и два его старших сына) были мертвы. Глядя на их статуарность, никто не мог предположить, что кто-либо из персонажей Де Хоха справа был бы в такой же позе; каноны династического портрета вообще не переносились на памятные изображения простых смертных, не имевших значимых заслуг. Собака рядом с креслом Луизы де Колиньи и та, что у ног сидящей женщины на картине Де Хоха, предположительно означают верность в браке. На гравюре также можно найти мотив плодоносящей лозы (позади Амалии ван Сольмс) и «садовой» террасы с тротуаром, направляющим взгляд к церковной башне на заднем плане (с надписью «Гаага»).

Почти современными гравюрам Вишера являются портреты генуэзских семей на террасах ВанДейка, а также различные рисунки, гравюры и картины с изображениями придворных на прогулках (пеших или верховых) в Гааге. Портреты маслом, как правило, не так быстро отзывались на нововведения, как работы на бумаге, но примерно с 1630 г. появилось много новых форм, а самой приемлемой для Де Хоха была фламандская традиция изображения семей на садовых террасах или в подобном обрамлении. Между официальным портретом «Филипп, четвертый граф Пембрук и его семья» Ван Дейка (коллекция графа Пембрука, Уилтон-Хаус, Уилтшир) и во всех отношениях менее аристократичной работой Де Хоха присутствует длинный ряд аналогичных композиций Иоганна Бокхорста, Теодора Бойерманса, Якоба ван Оста Старшего, Давида Тенирса Младшего и других, в том числе – и прежде всего - Гонзалеса Кокса, работавшего на голландский двор с середины и до конца 1640-х годов. Охотно восприняли эти изменения голландские художники в Гааге и ее окрестностях; портреты семей на террасах, в садах или в парках Яна Мийтенса, Антони Паламедеса и Кристиана ван Ковенберга упоминались в главе 3. Есть несколько версий такого типа (до того времени или близко к нему), схожих с этой картиной: например, «Семейная группа на террасе» Людольфа де Йонга середины 1650-х годов (частное собрание) и картина брюссельского художника Гиллиса ван Тилборга. «Групповой портрет: свадебное торжество» около 1660 года в Метрополитен-музее. Рядос с изображением семьи среднего класса, обедающей в деревенской гостинице (работа Ван Тилборга), картина Де Хоха может быть воспринята как официальный портрет.

Эти предшественники вдохновили Де Хоха, но они не полностью объясняют ее непосредственность, впечатление, с которым он изобразил существующее в Дельфте место. В значительной степени это собственный вклад художника; действительно, примерно такая же беседка и каменные ступени, ведущие через городскую стену Дельфта (но без деревянных перил), встречаются в двух его жанровых сценах: «Женщина с ребенком во дворе» около 1658–1660 годов (Национальная художественная галерея, Вашингтон). и «Женщина и служанка во дворе» ок. 660 г.. То, что художник использовал эти мотивы в других картинах вместе с дорожками, воротами и домами, предполагает, что обстановка на настоящей картине является только правдоподобной, а не действительной собственностью семьи. Однако творение Де Хоха все же заслуживает сравнения с изображениями реальных достопримечательностей Дельфта, включая картину Даниэля Восмаера, на которой изображена модная пара (почти как пара Де Хоха слева) идет по развалинам, оставленным взрывом 1654 г., и, конечно, «Бургомистр Дельфта и его дочь» Яна Стена. Последняя, действие которой происходит на улице по особым причинам (тема милосердия и включение церкви), напоминает некоторые из более простых примеров семейного портрета на террасах и утраченное полотно Людольфа де Жонга около 1655 г. «Офицеры гражданской гвардии Роттердама». Эти произведения того же десятилетия нельзя считать источниками композиции Де Хоха, но они иллюстрируют художественную атмосферу, из которой он черпал свои собственные идеи.

Никакой достаточно обоснованой идентификации семьи на представленной картине никогда не предлагалось. Картина изображает три поколения семьи среднего достатка. Их одежда и осанка указывают на обеспеченность и традиционность. Один из исследователей задается вопросом: человек на ступеньках на самом деле связан с семейством, или он оказался здесь случайно? По мнению автора, вполне вероятно, что он муж женщины с собакой и что молодой человек позади нее - их сын. Мужчина слева может быть другим сыном семьи (он похож на мужчину на ступеньках) со своей новой женой или невестой. Многочисленные пентименты указывают на то, что художник был несколько менее уверен в том, где расположить фигуры, чем в их положении в обществе.

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа" 122