Истории о картинах и художниках

Бокалы этого и родственных типов изготавливались в испанских Нидерландах с конца ΧѴI века по венецианским образцам. Примерно к 1600 году эта отрасль была хорошо развита в Голландии. Техника гравировки алмазным резцом также венецианская; она стала чрезвычайно популярной в Голландской республике в начале ΧѴI века и оставалась таковой на протяжении Золотого века. Многие образцы, изготовленные исключительно для показа, имеют семейные гербы, часто парные в память о браках. Также хорошо известны кубки и бокалы с гербом Морица и других голландских принцев [2].

Сам Дельфт не был центром стекольного производства, как Антверпен, Льеж, Амстердам, Мидделбург и другие нидерландские города [3]. Этот бокал, который стал известен совсем недавно, включен в настоящую выставку для иллюстрации еще одного аспекта вкуса в Дельфте и как своего рода заключительное примечание к теме Вермеера и его мира (см. рис. 167 и кат. № 70).

I. Pelinck 1951, pl. 19.

2. See Amsterdam 1993-94, nos. 118-20, 123-25.

3. See the overview by Pieter C. Ritsema van Eck in ibid., under no. 130, and the same author's publications cited in the bibliography of Amsterdam 1993-94.

Замысел заказать голландскому художнику Даниэлю Маро (1663-1752) проект настенных панелей высотой восемь футов и шириной два фута, которые можно было бы расписать не на полях из стандартных плиток размером двадцать на пять дюймов, а на четырех квадратных пластинах размером два фута, установленных одна над другой, был практически невыполнимым для любого производителя плитки. Производство фаянса редко выпускало изделия размером более девятнадцати дюймов (сорока восьми сантиметров) в поперечнике (см. обсуждение под кат. № 157).

Адриан Кокс и его зять Самуэль ван Эйнхорн, владельцы гончарной мастерской, известной как «The Greek A:», поставляли некоторые великолепные изделия для дворца Хет Лоо, близ Апелдорна, в 1680-х годах. Кокс также поставлял вазы для тюльпанов, специально разработанные для новых усадеб Вильгельма и Марии в Хэмптон-Корте, и поэтому кажется вероятным, что эта фабрика приняла сложный заказ на эти исключительные плитки. На настоящем примере (самая верхняя плитка правой колонны, второй экземпляр которой находится в Рийксмузее) трубящие ангелы под шторой с королевской короной над бюстом в римском стиле, представляющем самого короля. На другой плитке мы видим короля верхом на коне, а на третьей монограмма WMR нарисована на вымпеле под королевской короной, все указывает на то, что эти рисунки также были созданы специально для короля.

Серии блюд из фаянса, изображающие пару в сопровождении амура, были, очевидно, популярны в 1650-х годах. Отдельные предметы из различных серий этого типа сохранились в Рийксмузее и других коллекциях. В Музее Королевских искусств и истории в Брюсселе есть полный набор из пяти; однако блюда немного меньше, чем в этом примере [1]. Хотя это не сразу очевидно, это блюдо является частью именно такого набора, изображающего чувства обоняния, вкуса, зрения, осязания и слуха. На нем нет надписи, но изображение мужчины, играющего на лютне, женщины, играющей на клавикордах, и амура, держащего книгу с нотами, можно интерпретировать как аллегорию слуха. Бордюр, непрерывный лиственный венок с цветами, более замысловат, чем тот, что украшает блюдо из дельфтского фарфора с зимним пейзажем, датированное 1650 годом (кат. № 155 ), и есть образцы с еще более сложными бордюрами, датируемыми 1660-ми годами [2]. Украшение бордюра в его простейшей форме не исчезло полностью из репертуара дельфтского фарфора до 1710 года.

Для увеличения объемов производства гончары Дельфта стандартизировали процессы. Горшки, в которых обжигались изделия, были разных размеров, самый большой из которых был около двадцати дюймов (пятидесяти сантиметров) в диаметре; таким образом, блюда и пластины, произведенные в Дельфте, редко бывают больше девятнадцати дюймов (сорока восьми сантиметров) в поперечнике. Это блюдо является исключением и, следовательно, не обжигалось в стандартном горне. Скорее всего, его поставили в печь между другими изделиями для обжига, поскольку на обратной стороне нет следов шипов, оставленных колышками, на которых оно обычно устанавливлось в печь.

В 1863 году очень похожее блюдо, точно такого же размера, но изображающее чувство вкуса, было одним из ярких экспонатов коллекционера из Дельфта К. Э. Джеделоо [3].

© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"
 

 

 

Робертус Юниус много лет был реформаторским пастором на острове Формоза, который тогда был голландским владением. С 1645 по 1653 год он был пастором в Дельфте. Дионисий Шпранкхёйзен, один из изображенных пасторов, жил в Дельфте с 1625 года и был назначен опекуном Исаака Юниуса, когда его родители умерли в 1636 году. Позже тот же Исаак Юниус стал в Дельфте художником, и в 1657 году он оформил две пластины, представленные на этой выставке (кат. №№ 149, 150). С ним была связана обсуждаемая здесь серия портретов в дельфтском фарфоре [2].

Художник дотошно следовал гравюрам, использованным для переноса на фаяянс, и благодаря его мастерству и свойствам фаянса портреты на этих досках прорисованы лучше, чем оригиналы. Приятный баланс между белизной глазури и синевой одежды создает контраст, который дает веоикролепный эффект глубины.

I. London 1993, p. 21.

2. De Loos-Haaxman 1956.

Рисунок с домами по обе стороны покрытого льдом канала, голые деревья и лодка, наполовину вмерзшая в лед, говорят о зимнем спокойствии. Серовато-голубая краска усиливает ощущение холода в этом наброске пейзажа. Линии, проведенные через рисунок, используемый для наколки, энергичны, но когда дело доходит до заполнения остального, как если бы это был рисунок размывкой, художник не всегда проявлял ту же твердость руки. Граница, непрерывное переплетение листьев, была бы обычной работой для опытного художника. Листва хорошо прорисована, хотя и немного грубовато. Возможно, рисунок этого блюда был выполнен двумя людьми - один более опытный, чем другой. Качество отделки и технические характеристики, в том числе красные следы наколок на задней стороне, оставленные колышками, на которых блюдо стояло во время обжига, обнаруживают сходство с весьма разнообразной группой изделий, приписываемых гончару Дельфта в Харлеме. Это блюдо немного отличается по размеру от других образцов в этой группе, однако и при отсутствии каких-либо дополнительных доказательств следует предположить, что оно было изготовлено как особое изделие на одной из процветающих гончарных мастерских Дельфта. Тот факт, что оно было исключительным, мог быть причиной указания на нем даты.

© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

 

 

 

 

 

 

По глазури на обороте был нарисован восьмиугольник, как будто художник хотел оценить то, что останется от пейзажа, если его поместить в такую ​​рамку. Он, видимо, был доволен результатом, потому что существует восьмиугольная доска, также датированная 1658 годом, с тем же рисунком, но без пророка Ильи [2]. Это необычное и дорогое изделие, с которым, видимо, долго работали; по этой причине оно было датировано как спереди, так и сзади.

 

1. Plomp 1999, p. 199.

2. Fitzwilliam Museum, Cambridge, Glaisher Collection; see Rackham 1935, vol. 1, p. 319, pl. 196A.

© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"
 

 

На картине - руины на скалистом мысе у озера и холмы на заднем плане, но пейзаж не выглядит голландским. Мужчина и женщина, безоглядно уходящие от нас по песчаной тропе, и приближающиеся мужчина и его собака — это фигуры, которые смотрелись бы естественно в любой точке Европы. Художник мог использовать гравюру в качестве модели, но гораздо более вероятно, что он черпал вдохновение в картине Питера Антониса Гроневегена (ок. 1600-1658 гг.), который работал в Риме, прежде чем поселиться в Дельфте на несколько лет ]1[. Естественно, его картины можно было увидеть в 1660-х гг. в Дельфте.

Тонкий эффект глубины был создан благодаря более сильной прорисовке переднего плана, чем холмов на заднем плане. Оттенок синего цвета, используемый здесь, очень близок к синему цвету на досках с видами интерьера церкви, датированных 1662 годом (кат. № 151, 152), но он более выразителен и немного жестче, следовательно, не является цветом, наиболее часто используемым в начале 1660-х годов.

Большинство фаянсовых пластин (например, кат. № 149-52, 154, 156) были полностью покрыты глазурью. Такая обработка предотвращала помутнение глазури, но увеличивала риск того, что краска потечет. Необычной особенностью этой пластины является то, что её задняя часть не покрыта глазурью, как у плитки. Прекрасный блеск глазури на лицевой стороне представляет собой значительное техническое достижение. Изделие, вероятно, было сделано в мастерской, где мастера полностью понимали свое ремесло, но где «фарфоровые картины» изготавливались очень редко.

 

I. See Van Thiel et al. 1976, p. 249, no. A3965