Истории о картинах и художниках

Эта картина, одна из шести датированных де Хохом 1658 годом., по меньшей мере два столетия остается одной из его наиболее восхитительных работ. На ней изображены молодая женщина, вероятно, служанка, и маленькая девочка во дворе красивого кирпичного дома. Женщина, по-видимому, вышла из двери справа, которая может вести в сад или кладовую. Она держит неглубокую миску, а девочка, возможно, помогает ей, неся что-то в юбке, без сомнения, для кухни. Распахнутые двери открывают через коридор вид к другому дому с деревянной оградкой от переулка или улицы. Женщина в коридоре, тень от юбки которой падает на плитки пола и на стену, очевидно, хозяйка дома.

Табличка над аркой сохранилась до наших дней в частном доме в Дельфте и гласит: «Это приют Святого Иеронима для того, кто хочет прийти к терпению и кротости. Ибо мы должны сначала спуститься, если мы хотим подняться. 1614». Учитывая ее дату, табличка (скорее всего) должна напоминать о принадлежности к августинскому монастырю Святого Иеронима в Дельфте [2], который потерял большую часть своего имущества во время пожара 1536 года. На картине из Национальной галереи де Хох добавил «год» перед датой в надписи, и он изменил деление слов на строки. Он также прервал надпись листиками, из-за чего слова «святой» и «надо терпеть» в значительной степени скрыты. Возможно, де Хох хотел подчеркнуть смысл кротости, смирения и возвышения, как в изречении «Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю» (Матфей, 5,5). Эти слова вполне сочетаются с темой воспитания детей и непрестижной работой по дому, на что также намекают ведро и щетка на переднем плане. Эти принадлежноости писателями того времени рассматривались как знаки не только домашнего уюта, но и моральной чистоты [3].

В салоне внушительного городского дома двое мужчин, вероятно, армейские офицеры, развлекаются с молодой женщиной, высоко поднявшей бокал с вином. Служанка стоит справа. В таком интерьере с его высоким потолком, большими окнами, кафельным полом и солидным камином можно было ожидать найти лютню и виолу, но как бы взамен этого улыбающийся мужчина с двумя глиняными трубками по другую сторону стола изображает игру на скрипке. Еще одна трубка лежит на столе, на полу валяется дымящийся комочек бумаги. Другой джентльмен жестикулирует, напевая и заглядывая в лицо, вероятно, красивой женщины. Изображение трех фигур, включая движение ближайшего мужчины и причудливую шляпу, очевидно, было заимствовано из «Вежливого разговора» («Отцовское наставление») Герарда Терборха, написанного около 1654 года (Рийксмузей, Амстердам)[1]. На стене висит карта Соединенных провинций, а над каминной полкой размещена большая картина «Воспитание Богородицы» [2]. Её тема намекает на то, что барышня недавно поменяла образ жизни.

Полотно не датировано, но принято считать, что оно написано в переломный год развития художника, – 1658 – и его обычно расценивают как одну из классических работ Де Хоха. Сравнение с великолепными картинами «Карточные игроки» (рис. 159) и «Женщина, выпивающая с двумя мужчинами» (рис. 254) (обе датированы 1658 годом), а также с другими картинами того года (кат. № 28, 30-32) подтверждает значение этой работы в творчестве художника. Утверждалось также, что она представляет собой своего рода существенный прорыв для Дельфтской школы и Вермеера, и что эта работа, должно быть, поражала художников города, главным образом, ее «мастерским владением приемами построения пространства, использования перспективы и обращения со светом и окружающей средой» [3]. Мало кто сомневается в том, что на работы Де Хоха этого типа — строго говоря, существует лишь несколько сопоставимых изображений интерьеров, датированных им в дельфтском периоде (см. рис. 159; кат. № 32) - повлияли картины Вермеера: «Бокал вина» (кат. № 70) и аналогичная композиция в Брауншвейге (рис. 167). Де Хох не изобретал и не развивал этот подход, но просто перенял его интересным образом. Планировка комнаты (даже мебель и фигуры) все еще в целом такая же, как у Людольфа де Жонга в начале 1650-х годов (см. рис. 250), но она приобрела другой смысл в сценке, изображенной в «Визите» (кат. № 25), которая уходит корнями в местные традиции изображения дворцовых интерьеров Бартоломеуса ван Бассена, Герарда Хоукгеста и Дирка ван Делена. «Музыкальная компания» последнего от 1636 года (рис. 85) - хороший пример: подрезать справа до вертикального формата, уменьшить количество фигур, тщательнее проработать освещение и передачу атмосферы - и работа предстанет очевидной моделью для Де Хоха. Воображаемые изменения - это те, которые почти любой жанрист молодого поколения готов был сделать, как выясняется при сравнении с работами Терборха, Квиринга ван Брекеленкама, Гербранда ван ден Экхаута, Якоба ван Лоо, Николаса Маеса, написанными в начале и середине 1650-х годов, или, если уж об этом зашла речь, самих Де Жонга и Де Хоха. Настоящий интерес к интерьерам, изображенным в картине Национальной галереи и в подобных работах Де Хоха, представляет не их тип (как если бы это был Хоукгест в 1650 году или Брунеллески около 230 лет назад), а их намерение придать патрицианский лоск предмету, который раньше находился в более скромном окружении.

Не только рассмотрение более широкого контекста (будь то социального или художественного), но и физическое изучение картины позволяет прийти к обоснованной оценке результатов де Хоха в перспективе и композиции. В 1960 году Нил Макларен сообщил о большом количестве пентиментов [4]. Мужчина в шляпе, стоящий слева от служанки (которой тогда могло и не быть), был вымаран с картины. Юбка служанки и плащ ближайшего мужчины были нарисованы поверх готовой напольной плитки (подход, типичный для Ван Делена и других художников-архитекторов, но не для раннего Де Хоха). На том же человеке когда-то была шляпа; его правая рука и детали фигур его спутников были изменены. Верх дымохода (слева вверху от картины над камином) был подрисован над законченными потолочными балками. Неудивительно, что в такой элементарной схеме перспективы (действительно, нет никакого сравнения с мастерством, продемонстрированным Хоукгестом в начале 1650-х годов) все ортогонали сходятся в одной точке в нижней части карты. Но у художника были проблемы с совмещением рецессии и масштаба: другими словами, с прохождением диагонали по плиткам пола под нужным углом. Расстояние от ближнего человека, стопа которого примерно совпадает с шириной одной плитки, до задней стены - около семнадцати футов. Немного фантазии укажет на то, что зритель только что вошел в комнату, фасад которой выходит на улицу и имеет длину тридцать пять футов, или одиннадцать метров, что в Дельфте дало бы всему дому репутацию богатства. Горизонт находится на уровне глаз служанки, а это значит, что одной из запоминающихся особенностей молодой женщины является ее рост - около семи футов (больше двух метров? – прим. перев.).

Несмотря на некоторые нестыковки, это одна из самых привлекательных картин Де Хоха по причинам, которые потребуют небольшого пояснения в зале выставки.

Этот портрет зажиточной семьи в собственном садике — одно из самых характерных произведений Дельфтской школы. Здесь фигуры и обстановка отличаются совмещением естественности и формализма. Как и у ряда дельфтских картин, датируемых от 1650-х годоа, например, «Вид в Дельфте» Фабрициуса, вид с хоров в Новой кирхе 1650 г. Хоукгеста, «Молочница» Вермеера - у работы Де Хоха почти нет прецедентов, если они вообще есть. И еще раз, по сути - наоборот, работа Де Хоха имеет глубокие корни в прошлом, но восходит к периоду, когда художники различных жанров (не в последнюю очередь – официального портрета) вводили многочисленные вариации в пределах определенных типов композиции. Де Хох, очевидно, был очень хорошо осведомлен об этих нововведениях и был вдохновлен ими на осовременивание укоренивщейся формы.

Этот прием подобен тому, который использовал Рубенс в своем автопортрете с Еленой Фоурмен и одним из их детей (Метрополитен-музей). Рубенс заимствовал обстановку и (в его случае) расположение фигур из жанровых сцен, начиная от гравюры Дюрера и заканчивая его собственным «Садом любви» (Прадо, Мадрид) (что повторил Де Хох поколением позже). Как и другие портретисты того времени (сравните «Женатая пара в саду» Франса Хальса [Исаак Масса и Беатрикс ван дер Лаен?} около 1622 года, в Рийксмузее, Амстердам), Рубенс вдохнул новую жизнь — или, скорее, ввел новую моду на изящную неформальность в укоренившуюся традицию группового портрета в полный рост. Садовая обстановка также допускала естественное присутствие символов: на полотне Де Хоха розы слева обозначают любовь (как на семейном портрете Рубенса), фрукты на столе - плодовитость, а виноградная лоза на шпалере - либо символ самого состояния брака, либо символ потомства (понятие, восходящее к сравнению в Псалме 127, описывающем жену как плодоносную лозу у дома мужа).

Частные садики считались обязательным приложением к богатству, аристократизму и были как бы кусочками средневековых монастырских садов (которые были заменены в Дельфте садиками, подобными этому). Среди символов этих монастырских островков были Эдемский сад, или Рай, и девственность, представленная некоторыми цветами и садиком за оградой и даже обнесенным стеной садом (см. картину «Богоматерь и девственницы» Мастера из Дельфта). Башня Новой кирхи на заднем плане может подчеркнуть эти общепринятые в брачных и семейных портретах символы и, конечно же, связывает персонажей с Дельфтом (можно «с натяжкой» в милю или две сравнить взгляд Петруса Шенка на дворец в Рейсвейке с его садами и с башней Новой кирхи на заднем плане). Вероятно, члены семьи на картине – прихожане этой кирхи. Наконец, кирха и садик наводят на мысль, что калитка на этой картине может означать смерть и вход в рай (как в Псалмах 9 и 23). Может быть, уходящая фигура на заднем плане напоминает об умершем члене семьи?

Де Хоху не нужно было придумывать все эти идеи самому. Как и в случае с портретом семьи Ван дер Дуссен работы Хендрика ван Влита, датируемым примерно двадцатью годами ранее, заказчик предложил или, по крайней мере, одобрил детали иконографии (которые на этой картине включают поднятую кисть винограда). Тем не менее, Де Хох был подходящим художником после того, как был определен общий подход, учитывая, что в его картинах с видами садов и двориков Дельфта на заднем плане показана башня Старой или Новой кирхи. Правда, он не зарекомендовал себя как портретист, и это, должно быть, одна из причин того, что картина ранее приписывалась Герарду Терборху и даже Карелу Фабрициусу. Хотя нет явных причин сомневаться в том, что эти фигуры принадлежат кисти Де Хоха, можно задаться вопросом, не помогал ли ему кто-то из признанных портретистов, скажем, Якоб Виллемс Дельфф Младший.

Как обсуждалось в главе 5, один из наиболее явных прототипов композиций Де Хоха - гравюра династического портрета Класа Янша Вишера «Знаменитая семья Оранских-Нассау», датируемая концом 1620-х гг. К тому времени, когда в 1627 году родился самый маленький персонаж Луиза Генриетта, четыре персоны справа (Вильям Молчаливый, его вдова и два его старших сына) были мертвы. Глядя на их статуарность, никто не мог предположить, что кто-либо из персонажей Де Хоха справа был бы в такой же позе; каноны династического портрета вообще не переносились на памятные изображения простых смертных, не имевших значимых заслуг. Собака рядом с креслом Луизы де Колиньи и та, что у ног сидящей женщины на картине Де Хоха, предположительно означают верность в браке. На гравюре также можно найти мотив плодоносящей лозы (позади Амалии ван Сольмс) и «садовой» террасы с тротуаром, направляющим взгляд к церковной башне на заднем плане (с надписью «Гаага»).

Почти современными гравюрам Вишера являются портреты генуэзских семей на террасах ВанДейка, а также различные рисунки, гравюры и картины с изображениями придворных на прогулках (пеших или верховых) в Гааге. Портреты маслом, как правило, не так быстро отзывались на нововведения, как работы на бумаге, но примерно с 1630 г. появилось много новых форм, а самой приемлемой для Де Хоха была фламандская традиция изображения семей на садовых террасах или в подобном обрамлении. Между официальным портретом «Филипп, четвертый граф Пембрук и его семья» Ван Дейка (коллекция графа Пембрука, Уилтон-Хаус, Уилтшир) и во всех отношениях менее аристократичной работой Де Хоха присутствует длинный ряд аналогичных композиций Иоганна Бокхорста, Теодора Бойерманса, Якоба ван Оста Старшего, Давида Тенирса Младшего и других, в том числе – и прежде всего - Гонзалеса Кокса, работавшего на голландский двор с середины и до конца 1640-х годов. Охотно восприняли эти изменения голландские художники в Гааге и ее окрестностях; портреты семей на террасах, в садах или в парках Яна Мийтенса, Антони Паламедеса и Кристиана ван Ковенберга упоминались в главе 3. Есть несколько версий такого типа (до того времени или близко к нему), схожих с этой картиной: например, «Семейная группа на террасе» Людольфа де Йонга середины 1650-х годов (частное собрание) и картина брюссельского художника Гиллиса ван Тилборга. «Групповой портрет: свадебное торжество» около 1660 года в Метрополитен-музее. Рядос с изображением семьи среднего класса, обедающей в деревенской гостинице (работа Ван Тилборга), картина Де Хоха может быть воспринята как официальный портрет.

Эти предшественники вдохновили Де Хоха, но они не полностью объясняют ее непосредственность, впечатление, с которым он изобразил существующее в Дельфте место. В значительной степени это собственный вклад художника; действительно, примерно такая же беседка и каменные ступени, ведущие через городскую стену Дельфта (но без деревянных перил), встречаются в двух его жанровых сценах: «Женщина с ребенком во дворе» около 1658–1660 годов (Национальная художественная галерея, Вашингтон). и «Женщина и служанка во дворе» ок. 660 г.. То, что художник использовал эти мотивы в других картинах вместе с дорожками, воротами и домами, предполагает, что обстановка на настоящей картине является только правдоподобной, а не действительной собственностью семьи. Однако творение Де Хоха все же заслуживает сравнения с изображениями реальных достопримечательностей Дельфта, включая картину Даниэля Восмаера, на которой изображена модная пара (почти как пара Де Хоха слева) идет по развалинам, оставленным взрывом 1654 г., и, конечно, «Бургомистр Дельфта и его дочь» Яна Стена. Последняя, действие которой происходит на улице по особым причинам (тема милосердия и включение церкви), напоминает некоторые из более простых примеров семейного портрета на террасах и утраченное полотно Людольфа де Жонга около 1655 г. «Офицеры гражданской гвардии Роттердама». Эти произведения того же десятилетия нельзя считать источниками композиции Де Хоха, но они иллюстрируют художественную атмосферу, из которой он черпал свои собственные идеи.

Никакой достаточно обоснованой идентификации семьи на представленной картине никогда не предлагалось. Картина изображает три поколения семьи среднего достатка. Их одежда и осанка указывают на обеспеченность и традиционность. Один из исследователей задается вопросом: человек на ступеньках на самом деле связан с семейством, или он оказался здесь случайно? По мнению автора, вполне вероятно, что он муж женщины с собакой и что молодой человек позади нее - их сын. Мужчина слева может быть другим сыном семьи (он похож на мужчину на ступеньках) со своей новой женой или невестой. Многочисленные пентименты указывают на то, что художник был несколько менее уверен в том, где расположить фигуры, чем в их положении в обществе.

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа" 122

Якоб ван Геел

Миддлбург 1584 – 1637 Дордрехт

Пейзажист Якоб ван Геел был, вероятно, уроженцем Миддлбурга. Нет никаких сведений о том, где и у кого он учился живописи. В начале столетия он зарегистрировался в гильдии св. Луки Миддлбурга в которой он исполнял должности заместителя декана (I6I5-16I7) и декана (16I7-16I8). Большая часть сохранившихся документов из его миддлбургского периода относится к его растущим долгам. В 1626 году, возможно, в попытке избавиться от кредиторов художник переехал в Дельфт, где 18 октября был свидетелем крещения Адриана ван дер Поэля, брата художника Эгберта ван дер Поэля. Год спустя Ван Геел – к тому времени вдовец, он жил в Дельфте на «Старом свином рынке» - женился на вдове Лисбет Шрафен. Женитьба была неудачной, в 1629 году пара развелась (тем не менее, они продолжали жить вместе до смерти Лизбет в 1632 году). Ван Геел был зарегистрирован в гильдия Святого Луки Дельфта в 1628 году. В 1637 году он зарегистрировался в гильдии Дордрехта. Нет сведений о том, когда и где он умер, последняя его картина датирована 1637 годом.

Популярность Адама Пинакера, Эгберта ван дер Поэля и Паулюса Поттера, которые работали в Дельфте, начиная приблизительно с 1645 года, оставила работы более ранних пейзажистов Дельфта, из которых, вероятно, самым значительным является Якоб ван Геел, в относительной безвестности. Ван Геел приехал в Дельфт из Миддлбурга в 1626 году и оставался там до 1633 года, после чего он переместился в Дордрехт.

Настоящая картина является прекрасным примером своеобразных более поздних работ Ван Геела, выполненных им в Дельфте и Дордрехте. Справа на переднем плане - густые заросли.. Под листвой несколько странников идут по тропинке, которая вьется между скрученными стволами вглубь леса. Слева открывается равнина, которая скрывается за пролеском с несколькими едва видными фигурами в центре. Разделение композиции на две отдельные части отражает фламандскую традицию пейзажной живописи, восходящую к концу ΧѴI века. Сочное расцвечивание и манера Ван Геела рассматривать передний план, средний план и задний план как места для коричневого, зеленого и синего цветов - это фламандские приемы, которые он использовал долгое время; однако в этой картине заметно усиление коричневого и зеленого тонов - тенденция, которая будет продолжаться на протяжении всей последующей работы художника.

Главные объекты на этой картине, как и во многих других работах Ван Геела - деревья с искореженными стволами и сучковатыми ветвями, местами густо обросшие мхом и виноградной лозой. На переднем плане - одно мертвое дерево, перегнувшееся через тропинку и сломавшееся под тяжестью кроны и веса ствола. В попытке провести параллель между проблемной жизнью художника и его творчеством один из авторов охарактеризовал такие объекты как «истерзанные деревья измученного художника», но прямая связь между психологическим состоянием художника и его искусством кажется одновременно и недоказуемой, и несовместимой с реалиями его быта и художественной среды. Было бы точнее сказать, что внушающие не очень приятные ощущения лесные сцены Ван Гила обычно впечатляют атмосферой фантазии и восхищения, которая иногда становится мрачной и гнетущей, и если пойта дальше – даже гротескной.

В связи с тем, что датированы только несколько работ Ван Гила, выполненных в последние годы его жизни в Дордрехте, практически невозможно определить, какие из них были написаны в Дельфте. Настоящая картина поразительно похожа на другой «Пейзаж» Ван Гила, ныне находящийся в Ганновере, который датируется 1633 годом и, вероятно, был написан сразу после переезда художника в Дордрехт. Учитывая параллели в композиции и исполнении, кажется правдоподобным, что эти две картины были написаны примерно в одно время.

Вальтер Лидтке заметил в другом месте этого каталога, что в североевропейской живописи традиция изображения дремучих лесов восходит к Альбрехту Альтдорферу (до 1480-1538) и нашла свое продолжение в творчестве Гиллиса ван Конинкслоо (1544–1606), Йоса де Момпера (1564–1635), Яна Брейгеля (1568–1625), Руланта Саверей (1576–1639) и современников Ван Геела - Геркулеса Сегерса и Александра Кейринкса. Эта традиция, и особенно ее интерпретация Ван Геелом, резко контрастирует с развитием пейзажной живописи в других местах Голландии в 1620-е и 1630-е годы, преимущественно в Харлеме. Пока Ван Геел продолжал рисовать свои жутковатые сказочные леса, Эсайас ван де Велде, Питер Молейн, Саломон ван Рейсдал и Ян ван Гойен начали обращаться к видам родных деревень и к их правдоподобному изображению. Несмотря на то, что картины не были до последнего штриха топографически точными, эти пейзажи с их дюнами, каналами и реками, ветряными мельницами, холмами и широкими просторами узнаваемы мгновенно как родина художников. Причина, по которой Ван Геел не чувствовал себя обязанным следовать этому новому течению, видимо, была в разнице во вкусах. Его покровители, скорее всего, принадлежали к придворным и зажиточным кругам Дельфта, Гааги и Дордрехта, и неудивительно, что они предпочитали дорогостоящие, роскошные и прекрасно выполненные идеализированные пейзажи антверпенской традиции натуралистическим пейзажам молодых художников из Харлема и Амстердама.

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа" 100

Эта небольшая картина - единственное известное очевидное доказательство блестящего мастерства художника в использовании линейной перспективы. На ней изображен центр Дельфта в виде с юго-востока - Новая Кирха, обращенная к видной вдалеке ратуше (серое здание за мостом на левой стороне картины). Oude Langendijk (старая длинная плотина) мы видим слева, Vrouwenrecht (Женская улица) - справа. Эти улицы и их каналы (теперь засыпанные) пересекаются под острым углом (см. Карту города, фиг. 344). Справа мост круто поднимается над каналом Oude Langendijk, который продолжается прямо на восток (в сторону правого нижнего угла картины). Дома на Vrouwenrecht все еще существуют, за исключением одного углового. Кирха выглядит почти так же (см. рис. 239), хотя в 1872 году она получила более высокий шпиль [1].

Реконструкция «Вид в Дельфте» Карела Фабрициуса, как если бы он установлен на изогнутой поверхности внутри стереокамеры с окрашенным полом (компьютерная симуляция пола Кристин Хиберт, Музей искусств Метрополитен)

Левая часть композиции - воображаемая. За столом у облупленной стены сидит мужчина, чем-то напоминающий самого художника. Лютня прислонена к стене, отбрасывая на нее тень, где подпись художника на удаляющейся плоскости привлекает внимание к объемному эффекту инструмента. На покрытой тканью столешнице лежит виола да гамба. Наверху есть что-то вроде навеса (он как бы продолжается вне дома и показан пересекающим мост). Инструменты, решетка и виноградная лоза, и особенно фигура с лебедем, позволяют определить место как таверну или трактир. Таверны под названием «Лебедь», кажется, превосходят по численности все остальные в изображениях, датируемых временами Иеронима Босха и Яна Стена. В таких заведениях была музыка и другие телесные удовольствия, несмотря на частые запреты гражданских и церковных властей.

На картине сравниваются мирские ценности, символизируемые гостиницей и музыкальными инструментами (дающими преходящее удовольствие), и духовные - церковь (которая предлагает вечную жизнь). Такое же сопоставление можно найти в почти бесчисленном количестве нидерландских полотен, начиная с таких картин, как «Крестьянский танец» Питера Брейгеля Старшего (Музей истории искусств, Вена), где волынщик и выпивохи сидят за столиком перед трактиром, а пары веселятся в честь какого-то святого, танцуя перед деревенской церковью. Более поздние версии этой темы были написаны Гансом Болом, Дэвидом Винкбонсом, Якобом Савери, Адрианом ван Остаде, Яном Стеном и многими другими художниками. Типичный пример -художник из Дельфта Ханс Йорданс, который обращается к Брейгелю в изображении фигур и к Фабрициусу в изображении построек: таверны и церкви, визуально связывая их вывески с лебедем.

Фабрициус довел содержание до самого основного с особой целью: представить действительно существующее место с необычайной правдоподобностью. В его предельно сжатой находке мысленный скачок от таверны к церкви становится скачком в космос. Смысл картины – в противовес ее содержанию - может быть описан как собственно мастерство художника, его образованность и находчивость. Его способность умелого использования перспективы, особенностей топографии и преодоления трудностей, присущих широкоугольному обзору, проекции теней и различных оптических эффектов, была аспектом работы, которая должна была быть оценена современными любителями. Однако их немедленной реакцией на картину в том виде, в каком она была первоначально представлена, могло быть восхищение ее замечательной иллюзией реального пространства.

Сегодня общепринято, что «Вид в Дельфте» надо смотреть в специальном окне (стереокамере): этот специфически голландский вид искусства хорошо известен; пример - Самуэль ван Хоугстратен в Национальной галерее в Лондоне. Кроме того, большинство исследователей утверждали, что холст, который до недавнего времени был приклеен к более поздней основе, должен был изначально устанавливаться на изогнутой или кривой поверхности. E.P. Ричардсон положил начало обсуждению в 1937 году, когда он предположил, что «поразительные особенности» композиции могут быть согласованы со «строгой естественностью внешнего вида» только путем ее изгиба. Он анализировал стереокамеру из детройтского института искусств, приписываемую Ван Хоугстратену. которая имеет V-образный задник и изображает домашний интерьер. Ричардсон никогда не сравнивал вид с картины Фабрициуса с самой натурой и не рассматривал возможное влияние изгибов на восприятие самого изображения. Однако он процитировал соответствующий документ того периода - запись от 5 февраля 1656 г в дневнике Джона Эвелина: «Мне показали красивую объемную картину, хорошо представленную в треугольной коробке: большую кирху Харлема в Голландии, которую можно было увидеть через маленькое отверстие в одном из углов, и она была помещена в красивый шкаф. Это было настолько необычным, что все люди искусства города приходили посмотреть и полюбоваться этим». 

Гипотеза Ричардсона была уточнена более поздними авторами. В 1944 году Вильгельм Мартин предположил, что холст, вероятно, был «этюдом для полукруглой ниши в стене, поскольку объемные соотношения становятся точными сразу, когда фотография сгибается в полукруглую вогнутую форму». К.Э. Шурман (в 1947 г.) объединил более ранние подходы, предположив (на основе дискуссии с Мартином), что холст изначально был изогнут назад посредине, установлен в стереокамере с падающим сверху светом и глазком, расположенным напротив по центру. В их реконструкции Мартин и Шурман предполагают, что искажение композиции (причудливо вытянутый тротуар справа, уменьшенная по высоте церковь и слишком далекий вид на Oude Langendijk к рынку) было бы исправлено, и изображение стало бы «беспрецедентной и удивительной иллюзией объема».

В 1966 году Хайнц Рeзен-Рунге предположил, исходя из карты Дельфта, что картина должна была быть сильно изогнутой (с «параболической линией мостовой») и просматриваться в стереокамере. При рассмотрении глаз зрителя вынужден будет «перемещаться слева направо, как в реальности». Предлагаемая реконструкция автора, впервые опубликованная в 1976 г., согласуется с этими более ранними мнениями. Она предполагает, что холст был установлен в стереокамере по полуокружности, то есть на полуцилиндрической подложке, сделанной из дерева или листа меди. Изображение продолжалось бы на дне камеры (как в большинстве сохранившихся экземпляров), таким образом снижая восприятие формы холста и усиливая трехмерный эффект. Глазок должен был быть расположен по центру напротив картины, на расстоянии, которое устанавливалось бы эмпирически (где казалось бы, что так лучше всего). Треугольная форма воспроизведенной здесь камеры с «маленьким отверстием в одном из углов» соответствует описанию Эвелином в 1656 г. другого образца (предполагая, что его отождествление с «большой кирхой в Харлеме " верно); три из шести уцелевших голландских стереокамер имеют треугольную форму, но с глазком по центру на одной из сторон. Точная форма изогнутого основания картины, форма камеры (треугольная, прямоугольная или другая), расстояние от картины до глазка и допустимый угол обзора (который зависит от диаметра отверстия и глубины камеры) - все это вторичные переменные по отношению к выводу о том, что холст был задуман так, чтобы его можно было увидеть в стереокамере.

Источники ΧѴII века предполагают, что изделия такого типа были сделаны Фабрициусом (в прошлом - столяром). Ведущий авторитет в этой области Ван Хоугстратен в своей книге 1678 года упоминает «чудесную стереокамеру» сразу после ссылки на иллюзионистские фрески, которые Фабрициус нарисовал в Дельфте. «Небольшой ящик Фабрициуса» был записан в поместьи Аэрноута Эльбрехта в Лейдене (1683 г.) вместе с другими работами художника; как и в случае ссылки на «изделие Фабрициуса, являющееся футляром [или коробкой]» в завещании Геррита Янца Треурниета (подписанного в Дельфте 2 мая 1661 г.), и нет уверенности в том, что этот предмет представлял собой стереокамеру, а не рамку со ставнями для картины. Наконец, «большая оптическая установка, стоящая на пьедестале, сделанная выдающимся мастером Фабрицио из Дельфта» была внесена в опись датской королевской коллекции 1690 года.

Ни одна из трех голландских стереокамер, сохранившихся в Копенгагене (ныне в Национальном музее), не может быть приписана Фабрициусу. Такая его работа, возможно, была приобретена датским королевским двором, но также возможно, что приписывание «Фабрицио Дельфтскому» просто отражает его репутацию в этой области. Как отмечалось в главе 4, две стереокамеры в Копенгагене , возможно, принадлежат другому художнику из Дельфта, и Леонаерт Брамер, видимо, также интересовался «пип-шоу» .

До недавнего времени вывод о том, что «Вид в Дельфте» должен был устанавливаться на изогнутой поверхности, определялся, главным образом, двумя моментами: 1) изображение кажется более соответствующим реальному месту, когда оно вогнуто, 2) это в значительной степени устраняет искажения форм и пространства. При расположении полотна на плоскости мостовая кажется лежащей между деревьями, музыкальные инструменты, решетка и стена слева втиснуты вместе в неглубокую нишу. Точно так же справа: тень от раскидистой кроны дерева (от лучей солнца, стоящего высоко на западе), кажется, падает не в том направлении, на угол дома. Фасад, крыша и боковая стена кажутся плоскими, как будто их нарисовал начинающий художник, который не умеет построить двухточечную перспективную проекцию церкви.

Все это меняется при изогнутом креплении. Как отмечает специалист по консервации древностей Ларри Кейт, «левая стена отступает вдоль, а не поперек Oude Langendijk, а решетка выступает точно под прямым углом, образуя логически связанное пространство, в котором сидит человек и перед которым лютня теперь выглядит как рабочий инструмент. Более того, отсутствие бинокулярного восприятия глубины, обусловленное единственным окуляром, усиливает иллюзионизм сконструированного пространства, обман, который трудно оценить в полной мере без трехмерной модели». 

При расчистке картины в 1992-93 годах Кейт обнаружил несколько пентименто: человек не сидел - он стоял на том же месте, а «ширина отбрасываемой лютней тени [была] меньше по сравнению с ее нарисованной формой - возможно, это пример интуитивной настройки геометрически более правильной, но визуально неудобной анаморфной проекции». Расчистка также приявила более тонкую и богатую цветовую гамму, чем ранее было видно на картине. Яркое голубое небо, яркая синяя скатерть (которая контрастирует с теплым тоном виолы) и множество тонких голубых отблесков на брусчатке и на стене слева - великолепный живописный коридор - все это проявилось недавно. Впервые за десятилетия стало возможным увидеть «бледно-голубой свет, нарисованный на корпусе лютни как отражение неба, [и] текстуру поверхности, похожую на отблеск неба на деке виолы да гамба». Кейт подчеркивает, что «ощущение пространственной глубины, обозначенной постепенным уменьшением удаляющихся брусков мостовой, а также мелкими деталями фигур и архитектуры на дальнем канале - все это прояснилось в проццессе чистки, в результате чего в этой картине Фабрициус явился в большей степени как afijnschilder (прекрасный художник) в общем смысле - по степени и сложности отделки, - чем это было принято раньше» .

В 1976 году в своей статье я утверждал, что искривление изображения - в дополнение к созданию в целом более убедительных пространственных соотношений - восстановило кирху до ее относительно большой высоты и позволяло правдоподобно спроецировать виолу да гамба ниже нижнего обреза картины. Эти геометрические результаты, казалось, подтверждали субъективные впечатления более ранних авторов, которые предполагали, что собственно городской пейзаж выглядел бы естественнее и объемнее, когда бы картина была соогнута или искривлена. Исследование Национальной галереи теперь добавляет убедительные физические доказательства этому предположению. Скользящий свет «ясно высвечивает ряд поднимающихся параллельных вертикальных пиков, которые являются высшими точками рисунка вогнутых зубчатых краев и холста ... сумма отдельных деформаций дает общий изгиб холста, и рисунок боковыми краями сдвигается к зрителю». Во-вторых, «удаление подкраски во время реставрации показало, что полотно было полностью закрашено только до нижней границы, и это само по себе согласуется с гипотезой о том, что передний план продолжился бы на основании камеры до крайних точек анаморфной проекции». В-третьих, на обратной стороне холста были обнаружены два отдельных слоя животного клея, один из которых позднее использовался для прикрепления холста к доске из орехового дерева, а второй - для фиксации холста на исходной подложке. Анализ более старого клея с необычным зеленым цветом показал, что эта «медно-белковая композиция - результат длительного контакта животного клея с медью», и это наиболее правдоподобно объясняется приклеиванием изображения к медной панели. «Кейт отмечает, что использование холста позволило бы добиться наилучшего сочетания гибкости и прочности, необходимых для изогнутой формы», в то время как «медь была бы самым подходящим материалом, поскольку ее можно легко согнуть или выколотить ее до желаемой формы, и, конечно же, ее можно было бы легко получить нужного размера во время написания картины».

Есть что-то непонятное в том, что многие голландские пейзажные гравюры - гравюры на меди - почти идентичны по размеру с «Видом в Дельфте». Например, каждая из тридцати шести гравюр Яна ван де Вельде Младшего под названием «Playsante lantschappen ende vermakelijcke gesichten» (Приятные пейзажи и приятные виды) имеет размеры 6 x 12 дюймов (15,8 x 30,5 см). При сравнении возникают два элементарных вопроса, которые: были упущены из виду (как собака в истории Холмса, которая не лаяла по ночам): если городской пейзаж Фабрициуса изначально предназначался для того, чтобы его можно было увидеть таким, каким мы его видим сегодня при обычных условиях просмотра, почему он такой маленький; и, учитывая его скромные размеры, почему столь тщательно выписанное изображение было написано на холсте, а не на дереве или меди? Каждая известная голландская или фламандская картина, которую можно сопоставить по теме, размеру и технике, выполнена на более подходящей поверхности, например, на деревянной панели или, в некоторых случаях, на медной или другой металлической основе.

Устанавив этот небольшой холст на изогнутую поверхность в стереокамере, Фабрициус одновременно создал иллюзионистский шедевр и предложил уникальное решение проблемы широкоугольного обзора: то есть пространства, как оно обычно ощущается. Эта комбинация развлечения и обучения была знакома искушенным знатокам того времени; изобретение Фабрициуса было бы уместно в лаборатории ученого (studiolo) или в собраниии коллекционера, в котором также можно найти множество природных и рукотворных диковинок, оптических и музыкальных инструментов, приспособлений для рисования, небесных и земных глобусов и т. д.  Дух таких интересов.чувствуется в дневниках таких авторов, как Эвелин (цитируется выше) и Сэмюэл Пепис, и в иллюстрациях современных трактатов о перспективе. Как заметил в 1663 году Джон Рен об экспериментах, поставленных Королевским обществом по указанию Вильгельма III, они должны были «удивить каким-то неожиданным эффектом и заслужить похвалу за изобретательность»; и для них не требовалось объяснений».

В начале I600-х годов Ван Хоугстратен при дворе в Вене и Фабрициус, Хоукгест, Де Витте, Эльзевьер и другие художники в Дельфте написали некоторые из своих самых иллюзионистских картин. Вероятно, как результат художественного соревнования, появились новые формы (как в «Интерьере Старой кирхи в Дельфте» Эльзевьера). Создавая «Вид в Дельфте», Фабрициус, похоже, принял вызов или, по крайней мере, воспользовался примером Хоукгеста с панорамным видом интерьера Новой кирхи, датируемый годом ранее. Две композиции удивительно похожи: церковь Фабрициуса занимает положение, сопоставимое с положением надгробного памятника в интерьере церкви, а у вымощенной брусчаткой улицы такой же панорамный вид, как у шахматного пола Хоукгеста. Ни одна из предыдущих работ Фабрициуса не выявляет опыта работы с перспективой, и возможно, что более старый художник был ему полезен. Однако художники добились разных эффектов. Хоукгест пожертвовал естественной картиной в пользу искусно искаженных форм и пространственных соотношений. Небольшой масштаб гробницы и хора в центре его композиции - неизбежный аспект широкоугольных перспективных картин. Фабрициус начал с несколько менее широкого обзора (90 градусов) и с отдельных зданий на открытом пространстве, что гораздо более удобно рисовать, чем внутреннее убранство реальной церкви. Новая кирха, которая кажется слишком далекой при сравнении с ее положением на местности, доминирует на виде из глазка в стереокамере  242) и постоянно притягивает взгляд того, кто изучает сцену. Некоторые современные зрители, возможно, думали, что в картине есть особый смысл, скрытый прямо перед глазами (как, например, череп в картине Гольбейна «Послы 1533 года» в Национальной галерее в Лондоне).

Более того, городской пейзаж Фабрициуса, особенно для жителей Дельфта, должен был казаться изображением, взятым из их повседневной жизни. Простое удовольствие от узнавания было вероятно, важно для первых зрителей реалистичных картин городского пейзажа, церковных интерьеров и пейзажей, что на самом деле выполнить было не так просто, когда предметом была собственная церковь, община или родное место. 

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа" 79