Женщина сидит рядом с плетеной кроваткой, держит малыша на коленях, разговаривает с ним и показывает на ребенка постарше, который, если судить по курточке и по ситуации, должен быть девочкой. Щенок доверчиво повис в руках девочки, как бы принимая ее любовь и уход, с которыми она следует примеру матери. Натюрморт с фруктами на стене может намекать на плодовитость, одну из семи добродетелей жены, которой мог бы восхищаться муж, подобный изображенному на заднем плане.

Почти неизвестные ранее картины, восхваляющие или с любовью описывающие добродетели материнства и хозяйственные заботы, в заметном количестве появились на голландском арт-рынке в третьей четверти ΧѴII века. Осмысление этих сторон жизни в литертуре не была неожиданным, выше упоминались, например, этические сочинения Якоба Катса "Отец", его книга «Houwelyck» («Брак»), изданная в Миддлбурге в 1625 г. и проиллюстрированая уроженцем Дельфта Адрианом ван де Венне, появились портреты родителей с детьми. Однако в 1650-х годах поток согревающих душу домашних картин кисти таких художников, как Герард Терборх, Квирин ван Брекеленкам, Герард Доу, Николас Маес, Габриэль Метсю и других, менее известных художников, создающих незабываемые произведения (лондонские читатели узнают один из более поздних и самых прекрасных образцов - «Кружевницу» Каспара Нэтшера, 1662 года, из коллекция Уоллеса) был необычайным как общественным, так и художественным явлением, которое частично было порождением относительного (хотя и хрупкого) процветания и мира.

Де Хох может считаться самым плодотворным в этом направлении, особенно в конце 1650-х и начале 1660-х годов, когда были написаны его лучшие домашние сцены, в то время как Терборх и Маес обращались, в основном, к портретной живописи и меньше - к темам современной домашней жизни. Есть несколько причин для успеха Де Хоха в этой области: его сочувствие женщинам в ее роли в семье, и особенно – в отношениях с детьми; его использование света и тени для создания настроения, а также натуралистического пространства и атмосферы; его принятие типа интерьера, сложившегося в регионе в течение 1640-х и 1650-х годов, при изображении людей низшего и среднего класса подобно Ван Брекеленкаму (в Лейдене), Маесу (в Дордрехте), Хендрику Соргу (в Роттердаме) и другим. При уходе в это задушевное направление, в отличие от более официального интерьера, в котором разворачиваются сцены увеселений и который обычно был постановочным, геометрическое членение пространства, которому отдавали предпочтение художники южной части Голландия, идеально подходило для выражения ценностей, дорогих сердцу голландской домохозяйки, таких как порядок, чистота и простота. (Почти такой же небольшой интерьер, видимый с точки обзора, слегка смещенной влево, можно найти в «Женщине с ребенком в кладовой» Де Хоха примерно 1658 года в Рийксмузее, Амстердам).

Влияние Маеса было особенно заметным в изображении Де Хохом домов обывателей, хотя он, очевидно, получил впечатления от жанровых картин того времени. На нескольких картинах, близких к 1657 году (пример - луврский интерьер кухни), заимствование у дордрехтского художника можно видеть в обстановке, в игре света и тени, в служанках, матерях и в самих детях. Следуя рисункам Рембрандта, изображающих женщин с детьми, и его, казалось бы, связанных с ними религиозными сценами, такими как «Святое семейство с ангелами» 1645 года (Эрмитаж, Санкт-Петербург) и «Святое семейство 1646 года» (Государственная картинная галерея, Кассель), его ученик Маес научился облачать фигуры в бархатные тени и теплые потоки света, они кажутся окутанными облачками тумана в беззаботном доме. Подобные ощущения вызывают затемненные интерьеры Де Хоха около 1657 года, и они присутствуют в таких работах, как настоящая картина и в полотне, известнои как «Материнский долг», но он постепенно переходит к более открытой среде с окнами и дверями, через которые падает солнечный свет, врывается ветерок и доносятся знакомые соседские звуки. С этого момента фигуры в домашних сценах Де Хоха кажутся более устойчивыми, как будто молодая мать вросла в свою роль, ребенок чувствует себя защищенным и счастливым, а едва видимый отец доволен своей семьей и скромным достатком.

Что делает все это до удивления реальным, а не каноническим (как это обычно бывает в книгах Катса), так это изображенная Де Хохом окружающая среда и продуманная расстановка (особенно - размещение фигур) в этой среде. На этой картине некрупные фигуры позволяют сам дом представить предметом, и в то же время они уравновешиваются тщательным позиционированием в интерьере. Пустая стена служит фоном семейной группе, линии напольной плитки и архитектурные элементы либо сходятся к ней, либо служат обрамлением. Клюшка для кольфа на переднем плане подчеркивает и немного смягчает построение перспективы, а шар справа уводит взгляд на стульчик у боковой стены. Эту расстановку можно точно нарисовать схематически, и на ранней стадии Де Хох должен был сделать это, но его тяга к совершенству в построении композиции перегружена решением света, текстур и предметов. Следы кисти на стенах, отблески света на нескольких напольных плитках и различные текстуры дерева дверей, нижней стороны ступени, ведущей на этаж выше, и, что особенно впечатляюще, портрета мужчины (который написан на панели, состоящей из вертикальных досок и заключенной в раму из черного дерева) — все эти особенности соблазняют зрителя исследовать дом кончиками пальцев. Окно, из которого открывается вид на кирпичный дом через узкую улицу,— это маленькое чудо изображения солнечного света, который, кажется, плавит стекло в левом верхнем углу и проникает через щели в деревянной ставне в правом нижнем углу. Кольцо на дверном полотне — один из многих поводов в этой картине задаться вопросом, не следовало ли голландскому печатнику и поэту Арнольду Бону добавить имя де Хоха, когда он назвал Вермеера преемником Фабрициуса.