Истории о картинах и художниках

Женщина сидит рядом с плетеной кроваткой, держит малыша на коленях, разговаривает с ним и показывает на ребенка постарше, который, если судить по курточке и по ситуации, должен быть девочкой. Щенок доверчиво повис в руках девочки, как бы принимая ее любовь и уход, с которыми она следует примеру матери. Натюрморт с фруктами на стене может намекать на плодовитость, одну из семи добродетелей жены, которой мог бы восхищаться муж, подобный изображенному на заднем плане.

Почти неизвестные ранее картины, восхваляющие или с любовью описывающие добродетели материнства и хозяйственные заботы, в заметном количестве появились на голландском арт-рынке в третьей четверти ΧѴII века. Осмысление этих сторон жизни в литертуре не была неожиданным, выше упоминались, например, этические сочинения Якоба Катса "Отец", его книга «Houwelyck» («Брак»), изданная в Миддлбурге в 1625 г. и проиллюстрированая уроженцем Дельфта Адрианом ван де Венне, появились портреты родителей с детьми. Однако в 1650-х годах поток согревающих душу домашних картин кисти таких художников, как Герард Терборх, Квирин ван Брекеленкам, Герард Доу, Николас Маес, Габриэль Метсю и других, менее известных художников, создающих незабываемые произведения (лондонские читатели узнают один из более поздних и самых прекрасных образцов - «Кружевницу» Каспара Нэтшера, 1662 года, из коллекция Уоллеса) был необычайным как общественным, так и художественным явлением, которое частично было порождением относительного (хотя и хрупкого) процветания и мира.

Де Хох может считаться самым плодотворным в этом направлении, особенно в конце 1650-х и начале 1660-х годов, когда были написаны его лучшие домашние сцены, в то время как Терборх и Маес обращались, в основном, к портретной живописи и меньше - к темам современной домашней жизни. Есть несколько причин для успеха Де Хоха в этой области: его сочувствие женщинам в ее роли в семье, и особенно – в отношениях с детьми; его использование света и тени для создания настроения, а также натуралистического пространства и атмосферы; его принятие типа интерьера, сложившегося в регионе в течение 1640-х и 1650-х годов, при изображении людей низшего и среднего класса подобно Ван Брекеленкаму (в Лейдене), Маесу (в Дордрехте), Хендрику Соргу (в Роттердаме) и другим. При уходе в это задушевное направление, в отличие от более официального интерьера, в котором разворачиваются сцены увеселений и который обычно был постановочным, геометрическое членение пространства, которому отдавали предпочтение художники южной части Голландия, идеально подходило для выражения ценностей, дорогих сердцу голландской домохозяйки, таких как порядок, чистота и простота. (Почти такой же небольшой интерьер, видимый с точки обзора, слегка смещенной влево, можно найти в «Женщине с ребенком в кладовой» Де Хоха примерно 1658 года в Рийксмузее, Амстердам).

Влияние Маеса было особенно заметным в изображении Де Хохом домов обывателей, хотя он, очевидно, получил впечатления от жанровых картин того времени. На нескольких картинах, близких к 1657 году (пример - луврский интерьер кухни), заимствование у дордрехтского художника можно видеть в обстановке, в игре света и тени, в служанках, матерях и в самих детях. Следуя рисункам Рембрандта, изображающих женщин с детьми, и его, казалось бы, связанных с ними религиозными сценами, такими как «Святое семейство с ангелами» 1645 года (Эрмитаж, Санкт-Петербург) и «Святое семейство 1646 года» (Государственная картинная галерея, Кассель), его ученик Маес научился облачать фигуры в бархатные тени и теплые потоки света, они кажутся окутанными облачками тумана в беззаботном доме. Подобные ощущения вызывают затемненные интерьеры Де Хоха около 1657 года, и они присутствуют в таких работах, как настоящая картина и в полотне, известнои как «Материнский долг», но он постепенно переходит к более открытой среде с окнами и дверями, через которые падает солнечный свет, врывается ветерок и доносятся знакомые соседские звуки. С этого момента фигуры в домашних сценах Де Хоха кажутся более устойчивыми, как будто молодая мать вросла в свою роль, ребенок чувствует себя защищенным и счастливым, а едва видимый отец доволен своей семьей и скромным достатком.

Что делает все это до удивления реальным, а не каноническим (как это обычно бывает в книгах Катса), так это изображенная Де Хохом окружающая среда и продуманная расстановка (особенно - размещение фигур) в этой среде. На этой картине некрупные фигуры позволяют сам дом представить предметом, и в то же время они уравновешиваются тщательным позиционированием в интерьере. Пустая стена служит фоном семейной группе, линии напольной плитки и архитектурные элементы либо сходятся к ней, либо служат обрамлением. Клюшка для кольфа на переднем плане подчеркивает и немного смягчает построение перспективы, а шар справа уводит взгляд на стульчик у боковой стены. Эту расстановку можно точно нарисовать схематически, и на ранней стадии Де Хох должен был сделать это, но его тяга к совершенству в построении композиции перегружена решением света, текстур и предметов. Следы кисти на стенах, отблески света на нескольких напольных плитках и различные текстуры дерева дверей, нижней стороны ступени, ведущей на этаж выше, и, что особенно впечатляюще, портрета мужчины (который написан на панели, состоящей из вертикальных досок и заключенной в раму из черного дерева) — все эти особенности соблазняют зрителя исследовать дом кончиками пальцев. Окно, из которого открывается вид на кирпичный дом через узкую улицу,— это маленькое чудо изображения солнечного света, который, кажется, плавит стекло в левом верхнем углу и проникает через щели в деревянной ставне в правом нижнем углу. Кольцо на дверном полотне — один из многих поводов в этой картине задаться вопросом, не следовало ли голландскому печатнику и поэту Арнольду Бону добавить имя де Хоха, когда он назвал Вермеера преемником Фабрициуса.

Якоб ван Геел

Миддлбург 1584 – 1637 Дордрехт

Пейзажист Якоб ван Геел был, вероятно, уроженцем Миддлбурга. Нет никаких сведений о том, где и у кого он учился живописи. В начале столетия он зарегистрировался в гильдии св. Луки Миддлбурга в которой он исполнял должности заместителя декана (I6I5-16I7) и декана (16I7-16I8). Большая часть сохранившихся документов из его миддлбургского периода относится к его растущим долгам. В 1626 году, возможно, в попытке избавиться от кредиторов художник переехал в Дельфт, где 18 октября был свидетелем крещения Адриана ван дер Поэля, брата художника Эгберта ван дер Поэля. Год спустя Ван Геел – к тому времени вдовец, он жил в Дельфте на «Старом свином рынке» - женился на вдове Лисбет Шрафен. Женитьба была неудачной, в 1629 году пара развелась (тем не менее, они продолжали жить вместе до смерти Лизбет в 1632 году). Ван Геел был зарегистрирован в гильдия Святого Луки Дельфта в 1628 году. В 1637 году он зарегистрировался в гильдии Дордрехта. Нет сведений о том, когда и где он умер, последняя его картина датирована 1637 годом.

Популярность Адама Пинакера, Эгберта ван дер Поэля и Паулюса Поттера, которые работали в Дельфте, начиная приблизительно с 1645 года, оставила работы более ранних пейзажистов Дельфта, из которых, вероятно, самым значительным является Якоб ван Геел, в относительной безвестности. Ван Геел приехал в Дельфт из Миддлбурга в 1626 году и оставался там до 1633 года, после чего он переместился в Дордрехт.

Настоящая картина является прекрасным примером своеобразных более поздних работ Ван Геела, выполненных им в Дельфте и Дордрехте. Справа на переднем плане - густые заросли.. Под листвой несколько странников идут по тропинке, которая вьется между скрученными стволами вглубь леса. Слева открывается равнина, которая скрывается за пролеском с несколькими едва видными фигурами в центре. Разделение композиции на две отдельные части отражает фламандскую традицию пейзажной живописи, восходящую к концу ΧѴI века. Сочное расцвечивание и манера Ван Геела рассматривать передний план, средний план и задний план как места для коричневого, зеленого и синего цветов - это фламандские приемы, которые он использовал долгое время; однако в этой картине заметно усиление коричневого и зеленого тонов - тенденция, которая будет продолжаться на протяжении всей последующей работы художника.

Главные объекты на этой картине, как и во многих других работах Ван Геела - деревья с искореженными стволами и сучковатыми ветвями, местами густо обросшие мхом и виноградной лозой. На переднем плане - одно мертвое дерево, перегнувшееся через тропинку и сломавшееся под тяжестью кроны и веса ствола. В попытке провести параллель между проблемной жизнью художника и его творчеством один из авторов охарактеризовал такие объекты как «истерзанные деревья измученного художника», но прямая связь между психологическим состоянием художника и его искусством кажется одновременно и недоказуемой, и несовместимой с реалиями его быта и художественной среды. Было бы точнее сказать, что внушающие не очень приятные ощущения лесные сцены Ван Гила обычно впечатляют атмосферой фантазии и восхищения, которая иногда становится мрачной и гнетущей, и если пойта дальше – даже гротескной.

В связи с тем, что датированы только несколько работ Ван Гила, выполненных в последние годы его жизни в Дордрехте, практически невозможно определить, какие из них были написаны в Дельфте. Настоящая картина поразительно похожа на другой «Пейзаж» Ван Гила, ныне находящийся в Ганновере, который датируется 1633 годом и, вероятно, был написан сразу после переезда художника в Дордрехт. Учитывая параллели в композиции и исполнении, кажется правдоподобным, что эти две картины были написаны примерно в одно время.

Вальтер Лидтке заметил в другом месте этого каталога, что в североевропейской живописи традиция изображения дремучих лесов восходит к Альбрехту Альтдорферу (до 1480-1538) и нашла свое продолжение в творчестве Гиллиса ван Конинкслоо (1544–1606), Йоса де Момпера (1564–1635), Яна Брейгеля (1568–1625), Руланта Саверей (1576–1639) и современников Ван Геела - Геркулеса Сегерса и Александра Кейринкса. Эта традиция, и особенно ее интерпретация Ван Геелом, резко контрастирует с развитием пейзажной живописи в других местах Голландии в 1620-е и 1630-е годы, преимущественно в Харлеме. Пока Ван Геел продолжал рисовать свои жутковатые сказочные леса, Эсайас ван де Велде, Питер Молейн, Саломон ван Рейсдал и Ян ван Гойен начали обращаться к видам родных деревень и к их правдоподобному изображению. Несмотря на то, что картины не были до последнего штриха топографически точными, эти пейзажи с их дюнами, каналами и реками, ветряными мельницами, холмами и широкими просторами узнаваемы мгновенно как родина художников. Причина, по которой Ван Геел не чувствовал себя обязанным следовать этому новому течению, видимо, была в разнице во вкусах. Его покровители, скорее всего, принадлежали к придворным и зажиточным кругам Дельфта, Гааги и Дордрехта, и неудивительно, что они предпочитали дорогостоящие, роскошные и прекрасно выполненные идеализированные пейзажи антверпенской традиции натуралистическим пейзажам молодых художников из Харлема и Амстердама.

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа" 100

Эта небольшая картина - единственное известное очевидное доказательство блестящего мастерства художника в использовании линейной перспективы. На ней изображен центр Дельфта в виде с юго-востока - Новая Кирха, обращенная к видной вдалеке ратуше (серое здание за мостом на левой стороне картины). Oude Langendijk (старая длинная плотина) мы видим слева, Vrouwenrecht (Женская улица) - справа. Эти улицы и их каналы (теперь засыпанные) пересекаются под острым углом (см. Карту города, фиг. 344). Справа мост круто поднимается над каналом Oude Langendijk, который продолжается прямо на восток (в сторону правого нижнего угла картины). Дома на Vrouwenrecht все еще существуют, за исключением одного углового. Кирха выглядит почти так же (см. рис. 239), хотя в 1872 году она получила более высокий шпиль [1].

Реконструкция «Вид в Дельфте» Карела Фабрициуса, как если бы он установлен на изогнутой поверхности внутри стереокамеры с окрашенным полом (компьютерная симуляция пола Кристин Хиберт, Музей искусств Метрополитен)

Левая часть композиции - воображаемая. За столом у облупленной стены сидит мужчина, чем-то напоминающий самого художника. Лютня прислонена к стене, отбрасывая на нее тень, где подпись художника на удаляющейся плоскости привлекает внимание к объемному эффекту инструмента. На покрытой тканью столешнице лежит виола да гамба. Наверху есть что-то вроде навеса (он как бы продолжается вне дома и показан пересекающим мост). Инструменты, решетка и виноградная лоза, и особенно фигура с лебедем, позволяют определить место как таверну или трактир. Таверны под названием «Лебедь», кажется, превосходят по численности все остальные в изображениях, датируемых временами Иеронима Босха и Яна Стена. В таких заведениях была музыка и другие телесные удовольствия, несмотря на частые запреты гражданских и церковных властей.

На картине сравниваются мирские ценности, символизируемые гостиницей и музыкальными инструментами (дающими преходящее удовольствие), и духовные - церковь (которая предлагает вечную жизнь). Такое же сопоставление можно найти в почти бесчисленном количестве нидерландских полотен, начиная с таких картин, как «Крестьянский танец» Питера Брейгеля Старшего (Музей истории искусств, Вена), где волынщик и выпивохи сидят за столиком перед трактиром, а пары веселятся в честь какого-то святого, танцуя перед деревенской церковью. Более поздние версии этой темы были написаны Гансом Болом, Дэвидом Винкбонсом, Якобом Савери, Адрианом ван Остаде, Яном Стеном и многими другими художниками. Типичный пример -художник из Дельфта Ханс Йорданс, который обращается к Брейгелю в изображении фигур и к Фабрициусу в изображении построек: таверны и церкви, визуально связывая их вывески с лебедем.

Фабрициус довел содержание до самого основного с особой целью: представить действительно существующее место с необычайной правдоподобностью. В его предельно сжатой находке мысленный скачок от таверны к церкви становится скачком в космос. Смысл картины – в противовес ее содержанию - может быть описан как собственно мастерство художника, его образованность и находчивость. Его способность умелого использования перспективы, особенностей топографии и преодоления трудностей, присущих широкоугольному обзору, проекции теней и различных оптических эффектов, была аспектом работы, которая должна была быть оценена современными любителями. Однако их немедленной реакцией на картину в том виде, в каком она была первоначально представлена, могло быть восхищение ее замечательной иллюзией реального пространства.

Сегодня общепринято, что «Вид в Дельфте» надо смотреть в специальном окне (стереокамере): этот специфически голландский вид искусства хорошо известен; пример - Самуэль ван Хоугстратен в Национальной галерее в Лондоне. Кроме того, большинство исследователей утверждали, что холст, который до недавнего времени был приклеен к более поздней основе, должен был изначально устанавливаться на изогнутой или кривой поверхности. E.P. Ричардсон положил начало обсуждению в 1937 году, когда он предположил, что «поразительные особенности» композиции могут быть согласованы со «строгой естественностью внешнего вида» только путем ее изгиба. Он анализировал стереокамеру из детройтского института искусств, приписываемую Ван Хоугстратену. которая имеет V-образный задник и изображает домашний интерьер. Ричардсон никогда не сравнивал вид с картины Фабрициуса с самой натурой и не рассматривал возможное влияние изгибов на восприятие самого изображения. Однако он процитировал соответствующий документ того периода - запись от 5 февраля 1656 г в дневнике Джона Эвелина: «Мне показали красивую объемную картину, хорошо представленную в треугольной коробке: большую кирху Харлема в Голландии, которую можно было увидеть через маленькое отверстие в одном из углов, и она была помещена в красивый шкаф. Это было настолько необычным, что все люди искусства города приходили посмотреть и полюбоваться этим». 

Гипотеза Ричардсона была уточнена более поздними авторами. В 1944 году Вильгельм Мартин предположил, что холст, вероятно, был «этюдом для полукруглой ниши в стене, поскольку объемные соотношения становятся точными сразу, когда фотография сгибается в полукруглую вогнутую форму». К.Э. Шурман (в 1947 г.) объединил более ранние подходы, предположив (на основе дискуссии с Мартином), что холст изначально был изогнут назад посредине, установлен в стереокамере с падающим сверху светом и глазком, расположенным напротив по центру. В их реконструкции Мартин и Шурман предполагают, что искажение композиции (причудливо вытянутый тротуар справа, уменьшенная по высоте церковь и слишком далекий вид на Oude Langendijk к рынку) было бы исправлено, и изображение стало бы «беспрецедентной и удивительной иллюзией объема».

В 1966 году Хайнц Рeзен-Рунге предположил, исходя из карты Дельфта, что картина должна была быть сильно изогнутой (с «параболической линией мостовой») и просматриваться в стереокамере. При рассмотрении глаз зрителя вынужден будет «перемещаться слева направо, как в реальности». Предлагаемая реконструкция автора, впервые опубликованная в 1976 г., согласуется с этими более ранними мнениями. Она предполагает, что холст был установлен в стереокамере по полуокружности, то есть на полуцилиндрической подложке, сделанной из дерева или листа меди. Изображение продолжалось бы на дне камеры (как в большинстве сохранившихся экземпляров), таким образом снижая восприятие формы холста и усиливая трехмерный эффект. Глазок должен был быть расположен по центру напротив картины, на расстоянии, которое устанавливалось бы эмпирически (где казалось бы, что так лучше всего). Треугольная форма воспроизведенной здесь камеры с «маленьким отверстием в одном из углов» соответствует описанию Эвелином в 1656 г. другого образца (предполагая, что его отождествление с «большой кирхой в Харлеме " верно); три из шести уцелевших голландских стереокамер имеют треугольную форму, но с глазком по центру на одной из сторон. Точная форма изогнутого основания картины, форма камеры (треугольная, прямоугольная или другая), расстояние от картины до глазка и допустимый угол обзора (который зависит от диаметра отверстия и глубины камеры) - все это вторичные переменные по отношению к выводу о том, что холст был задуман так, чтобы его можно было увидеть в стереокамере.

Источники ΧѴII века предполагают, что изделия такого типа были сделаны Фабрициусом (в прошлом - столяром). Ведущий авторитет в этой области Ван Хоугстратен в своей книге 1678 года упоминает «чудесную стереокамеру» сразу после ссылки на иллюзионистские фрески, которые Фабрициус нарисовал в Дельфте. «Небольшой ящик Фабрициуса» был записан в поместьи Аэрноута Эльбрехта в Лейдене (1683 г.) вместе с другими работами художника; как и в случае ссылки на «изделие Фабрициуса, являющееся футляром [или коробкой]» в завещании Геррита Янца Треурниета (подписанного в Дельфте 2 мая 1661 г.), и нет уверенности в том, что этот предмет представлял собой стереокамеру, а не рамку со ставнями для картины. Наконец, «большая оптическая установка, стоящая на пьедестале, сделанная выдающимся мастером Фабрицио из Дельфта» была внесена в опись датской королевской коллекции 1690 года.

Ни одна из трех голландских стереокамер, сохранившихся в Копенгагене (ныне в Национальном музее), не может быть приписана Фабрициусу. Такая его работа, возможно, была приобретена датским королевским двором, но также возможно, что приписывание «Фабрицио Дельфтскому» просто отражает его репутацию в этой области. Как отмечалось в главе 4, две стереокамеры в Копенгагене , возможно, принадлежат другому художнику из Дельфта, и Леонаерт Брамер, видимо, также интересовался «пип-шоу» .

До недавнего времени вывод о том, что «Вид в Дельфте» должен был устанавливаться на изогнутой поверхности, определялся, главным образом, двумя моментами: 1) изображение кажется более соответствующим реальному месту, когда оно вогнуто, 2) это в значительной степени устраняет искажения форм и пространства. При расположении полотна на плоскости мостовая кажется лежащей между деревьями, музыкальные инструменты, решетка и стена слева втиснуты вместе в неглубокую нишу. Точно так же справа: тень от раскидистой кроны дерева (от лучей солнца, стоящего высоко на западе), кажется, падает не в том направлении, на угол дома. Фасад, крыша и боковая стена кажутся плоскими, как будто их нарисовал начинающий художник, который не умеет построить двухточечную перспективную проекцию церкви.

Все это меняется при изогнутом креплении. Как отмечает специалист по консервации древностей Ларри Кейт, «левая стена отступает вдоль, а не поперек Oude Langendijk, а решетка выступает точно под прямым углом, образуя логически связанное пространство, в котором сидит человек и перед которым лютня теперь выглядит как рабочий инструмент. Более того, отсутствие бинокулярного восприятия глубины, обусловленное единственным окуляром, усиливает иллюзионизм сконструированного пространства, обман, который трудно оценить в полной мере без трехмерной модели». 

При расчистке картины в 1992-93 годах Кейт обнаружил несколько пентименто: человек не сидел - он стоял на том же месте, а «ширина отбрасываемой лютней тени [была] меньше по сравнению с ее нарисованной формой - возможно, это пример интуитивной настройки геометрически более правильной, но визуально неудобной анаморфной проекции». Расчистка также приявила более тонкую и богатую цветовую гамму, чем ранее было видно на картине. Яркое голубое небо, яркая синяя скатерть (которая контрастирует с теплым тоном виолы) и множество тонких голубых отблесков на брусчатке и на стене слева - великолепный живописный коридор - все это проявилось недавно. Впервые за десятилетия стало возможным увидеть «бледно-голубой свет, нарисованный на корпусе лютни как отражение неба, [и] текстуру поверхности, похожую на отблеск неба на деке виолы да гамба». Кейт подчеркивает, что «ощущение пространственной глубины, обозначенной постепенным уменьшением удаляющихся брусков мостовой, а также мелкими деталями фигур и архитектуры на дальнем канале - все это прояснилось в проццессе чистки, в результате чего в этой картине Фабрициус явился в большей степени как afijnschilder (прекрасный художник) в общем смысле - по степени и сложности отделки, - чем это было принято раньше» .

В 1976 году в своей статье я утверждал, что искривление изображения - в дополнение к созданию в целом более убедительных пространственных соотношений - восстановило кирху до ее относительно большой высоты и позволяло правдоподобно спроецировать виолу да гамба ниже нижнего обреза картины. Эти геометрические результаты, казалось, подтверждали субъективные впечатления более ранних авторов, которые предполагали, что собственно городской пейзаж выглядел бы естественнее и объемнее, когда бы картина была соогнута или искривлена. Исследование Национальной галереи теперь добавляет убедительные физические доказательства этому предположению. Скользящий свет «ясно высвечивает ряд поднимающихся параллельных вертикальных пиков, которые являются высшими точками рисунка вогнутых зубчатых краев и холста ... сумма отдельных деформаций дает общий изгиб холста, и рисунок боковыми краями сдвигается к зрителю». Во-вторых, «удаление подкраски во время реставрации показало, что полотно было полностью закрашено только до нижней границы, и это само по себе согласуется с гипотезой о том, что передний план продолжился бы на основании камеры до крайних точек анаморфной проекции». В-третьих, на обратной стороне холста были обнаружены два отдельных слоя животного клея, один из которых позднее использовался для прикрепления холста к доске из орехового дерева, а второй - для фиксации холста на исходной подложке. Анализ более старого клея с необычным зеленым цветом показал, что эта «медно-белковая композиция - результат длительного контакта животного клея с медью», и это наиболее правдоподобно объясняется приклеиванием изображения к медной панели. «Кейт отмечает, что использование холста позволило бы добиться наилучшего сочетания гибкости и прочности, необходимых для изогнутой формы», в то время как «медь была бы самым подходящим материалом, поскольку ее можно легко согнуть или выколотить ее до желаемой формы, и, конечно же, ее можно было бы легко получить нужного размера во время написания картины».

Есть что-то непонятное в том, что многие голландские пейзажные гравюры - гравюры на меди - почти идентичны по размеру с «Видом в Дельфте». Например, каждая из тридцати шести гравюр Яна ван де Вельде Младшего под названием «Playsante lantschappen ende vermakelijcke gesichten» (Приятные пейзажи и приятные виды) имеет размеры 6 x 12 дюймов (15,8 x 30,5 см). При сравнении возникают два элементарных вопроса, которые: были упущены из виду (как собака в истории Холмса, которая не лаяла по ночам): если городской пейзаж Фабрициуса изначально предназначался для того, чтобы его можно было увидеть таким, каким мы его видим сегодня при обычных условиях просмотра, почему он такой маленький; и, учитывая его скромные размеры, почему столь тщательно выписанное изображение было написано на холсте, а не на дереве или меди? Каждая известная голландская или фламандская картина, которую можно сопоставить по теме, размеру и технике, выполнена на более подходящей поверхности, например, на деревянной панели или, в некоторых случаях, на медной или другой металлической основе.

Устанавив этот небольшой холст на изогнутую поверхность в стереокамере, Фабрициус одновременно создал иллюзионистский шедевр и предложил уникальное решение проблемы широкоугольного обзора: то есть пространства, как оно обычно ощущается. Эта комбинация развлечения и обучения была знакома искушенным знатокам того времени; изобретение Фабрициуса было бы уместно в лаборатории ученого (studiolo) или в собраниии коллекционера, в котором также можно найти множество природных и рукотворных диковинок, оптических и музыкальных инструментов, приспособлений для рисования, небесных и земных глобусов и т. д.  Дух таких интересов.чувствуется в дневниках таких авторов, как Эвелин (цитируется выше) и Сэмюэл Пепис, и в иллюстрациях современных трактатов о перспективе. Как заметил в 1663 году Джон Рен об экспериментах, поставленных Королевским обществом по указанию Вильгельма III, они должны были «удивить каким-то неожиданным эффектом и заслужить похвалу за изобретательность»; и для них не требовалось объяснений».

В начале I600-х годов Ван Хоугстратен при дворе в Вене и Фабрициус, Хоукгест, Де Витте, Эльзевьер и другие художники в Дельфте написали некоторые из своих самых иллюзионистских картин. Вероятно, как результат художественного соревнования, появились новые формы (как в «Интерьере Старой кирхи в Дельфте» Эльзевьера). Создавая «Вид в Дельфте», Фабрициус, похоже, принял вызов или, по крайней мере, воспользовался примером Хоукгеста с панорамным видом интерьера Новой кирхи, датируемый годом ранее. Две композиции удивительно похожи: церковь Фабрициуса занимает положение, сопоставимое с положением надгробного памятника в интерьере церкви, а у вымощенной брусчаткой улицы такой же панорамный вид, как у шахматного пола Хоукгеста. Ни одна из предыдущих работ Фабрициуса не выявляет опыта работы с перспективой, и возможно, что более старый художник был ему полезен. Однако художники добились разных эффектов. Хоукгест пожертвовал естественной картиной в пользу искусно искаженных форм и пространственных соотношений. Небольшой масштаб гробницы и хора в центре его композиции - неизбежный аспект широкоугольных перспективных картин. Фабрициус начал с несколько менее широкого обзора (90 градусов) и с отдельных зданий на открытом пространстве, что гораздо более удобно рисовать, чем внутреннее убранство реальной церкви. Новая кирха, которая кажется слишком далекой при сравнении с ее положением на местности, доминирует на виде из глазка в стереокамере  242) и постоянно притягивает взгляд того, кто изучает сцену. Некоторые современные зрители, возможно, думали, что в картине есть особый смысл, скрытый прямо перед глазами (как, например, череп в картине Гольбейна «Послы 1533 года» в Национальной галерее в Лондоне).

Более того, городской пейзаж Фабрициуса, особенно для жителей Дельфта, должен был казаться изображением, взятым из их повседневной жизни. Простое удовольствие от узнавания было вероятно, важно для первых зрителей реалистичных картин городского пейзажа, церковных интерьеров и пейзажей, что на самом деле выполнить было не так просто, когда предметом была собственная церковь, община или родное место. 

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа" 79

Карел Фабрициус

Мидден-Беемстер 1622 – 1654 Дельфт

Сын учителя, пономаря и второразрядного художника, Карел Фабрициус был крещен 27 февраля 1622 года в городе Мидден-Беемстер, недалеко от Хорна, к северу от Амстердама. Имя Фабрициус (происходит от латинского «фабер», или рабочий) было принято его отцом, Питером Карельсом, вероятно, в качестве приобщения к образованным людям с такой фамилией. Когда Карел и его младший брат, будущий художник Барент Фабрициус (I624-I673)) появились в местной церкви в 1641 году, каждого из них называли «плотник» - видимо, они работали плотниками или каменщиками. В сентябре того же года Карел женился на соседке Аелтге ван Хассельт. Пара (очевидно, вскоре после этого) переехала в Амстердам, где Фабрициус стал учеником Рембрандта (как пишет Сэмюэл ван Хогстратен, он был учеником Рембрандта примерно с 1642 года до 1646-47 года). Фабрициус потерял своего первого ребенка в августе 1642 года, затем – второго, в следующем году; его жена умерла в апреле 1643 г, после нее остались картины и несколько ценных предметов. В июне 1643 года художник вернулся в Мидден-Беемстер и оставался там до 1650 г. Его следующий брак на вдове из Дельфта Агате ван Пруйссен из Дельфта был зарегистрирован в августе 1650 г., в это время пара, как сообщалось, жила в Старом Дельфте, в ее родном городе. Фабрициус не регистрировался в гильдии художников Дельфта до 29 октября 1652 г. Ранее в том же месяце он занял 200 гульденов, несколько других займов записаны в 1653 и 1654 годах. Вероятно, это было вскоре после смерти его тестя в январе 1653 г., когда художник и его жена переехали на Долеенстраат. Там он погиб при взрыве порохового склада 12 октября 1654.

В феврале 1655 г. вдова Фабрициуса свидетельствовала, что ее покойный муж был «художником двора Его Высочества принца Оранского».

На недавней выставке автопортретов Рембрандта как бы в ее заключение были представлены автопортреты его учеников. Некоторые из этих работ, а также те, которые не вошли в экспозицию выставки, убедительно свидетельствуют о влиянии Рембрандта, и особенно о влиянии его самоутверждающего «Автопортрета» 1640 года. Фердинанд Бол (1616–1680 гг.), Гербранд ван ден Экхаут (I62I – I674), Говерт Флинк (1615–1666 гг.) , Самуэль ван Хогстратен (1627–1678) и Филипс Конинк (1619–1688) - все изображали себя однажды или несколько раз в позе, аналогичной позе Рембрандта, и в сопоставимых причудливых нарядах с отсылкой к античности.

Представленный здесь автопортрет Фабрициуса несколько отличается по характеру от портретов его коллег из мастерской Рембрандта. Оопределение этой картины как автопортрета основано на необычайно низком расположении фигуры, прямом взгляде, напряженном выражении лица и необычной одежде. Модель, кроме того, идентична изображению на автопортрете Фабрициуса 1654 года. В отличие от большинства художников того времени, которые изображали себя в торжественном одеянии, Фабрициус представляет себя в том, что ошибочно называют рабочей одеждой: с полурасстегнутой рубашкой, без шляпы или берета. Однако одежда Фабрициуса не настолько повседневная, как может показаться. Помимо просторной накидки (домашнего платья, появившегося в ΧѴI столетии и которое все еще носили художники ΧѴII века), на Фабрициусе одежда с горизонтальным вырезом горловины, напоминающая куртку ΧѴI века или то, что может быть, камзолом с заправленным под него воротником. Таким образом, облачение Фабрициуса, действительно, похоже на одежду начала ΧѴI века, ту, что изображали Рембрандт и его ученики на своих автопортретах. Несколько небрежный вид костюма - белая рубашка, например, обычно застегивалась на шее - и отсутствие фирменной марки Рембрандта - берета показывает, что Фабрициус избегает любых ассоциаций с изображениями художников в костюмах античного стиля, хотя и не показывает себя homo faber - простым рабочим (что намекало бы на его фамилию).

Фабрициус изображает себя на фоне зеленовато-коричневой осыпающейся штукатурки. И фигура, и фон выполнены жирными широкими мазками с использованием техники сухого импасто, а основа иногда остается видимой. Палитра варьируется от теплых телесных тонов до темно-коричневых. Черты лица Фабрициуса подчеркиваются ярким светом, падающим на его лоб, и резкими тенями, отбрасываемыми на его лицо; некоторые локоны обозначены влажной краской, вероятно, кончиком кисти. Из-за смелого исполнения, цветовой гаммы и драматической светотени картина когда-то считалась принадлежащей Рембрандту, чья подпись даже была добавлена. Консервация, выполненная в ΧIΧ веке, показала, что подпись была фальшивой и что подлинная подпись Фабрициуса была процарапана на влажной краске.

Ученые разошлись во мнениях относительно даты создания картины. Предположение Фредерика Шмидта-Дегенера о дате «1645» оказалось неверным. Кристофер Браун датировал картину примерно 1648-50 годами, утверждая, что это «более уверенная работа», чем Портрет Авраама де Поттера (1648-49 годы; Рийксмузеум, Амстердам), хотя в ней «довольно отчетливо видна палитра и техника» дельфтского стиля Фабрициуса. По мнению других, картина должна быть датирована примерно 1645 годом из-за очевидного влияния Рембрандта в манере письма и цветовой гамме, которое почти исчезло в амстердамском Портрете Авраама де Поттера. Вернер Сумовски, согласившись с тем, что палитра Рембрандта отсутствует на амстердамском портрете, допускает, что Фабрициус чередовал стили в конце 1640-х годов ичто настоящий автопортрет может поэтому был написан после Авраама де Поттера, Арианна ван Сухтелен утверждает, что амстердамская картина и представленный здесь автопортрет «демонстрируют более тщательную отделку», чем близкое к манере Рембрандта Воскрешению Лазаря (ок. 1643, Национальный музей, Варшава) - вероятно, самая ранняя работа Фабрициуса. Уолтер Лидтке в этом каталоге и в других работах поддерживает датировку автопортрета Брауном примерно 1648-50 годами, но оставляет открытым вопрос, был ли он завершен несколько раньше или позже «более официального» Авраама де Поттера. Несомненно, что глубоко различающийся характер двух портретов предполагает, что их стилистические различия не имеют ничего общего с тем, когда они были написаны. Картина Рейксмузеума - это официальный портрет, созданный для покровителя и поэтому строго придерживающийся современных традиций и моды. Напротив, автопортрет, созданный без ограничений по заказу клиента, мог быть написан с намерением поэкспериментировать с композицией, манерой письма и костюмом.

Этот автопортрет, вероятно, предшествует дельфтскому периоду Фабрициуса, и его стиль и техника значительно отличаются от тех, что были в дельфтских картинах художника. В Дельфте Фабрициус должен был отойти от своей ранней живописной техники с ее густым импасто и драматургией Рембрандта и перейти к стилю с точной отделкой и более тонкими, более обобщенными эффектами света и пространства. Настоящую картину можно рассматривать как ранний образец общего интереса художника к «визуальному опыту», который в начале 1650-х годов должен был привести его к развитию «техники ... аналогичной подходам Поттера и Де Витте в других жанрах».

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа" 68

Зрелая молодка стоит в дверном проеме, придерживая портьеру тыльной стороной ладони. Она держит корзину, переполненную фруктами, а из ее лифа, кажется, вот-вот выпадет его обильное содержимое. Хотя женщина, предположительно, входит в комнату, в которой находится зритель (нет необходимости обсуждать то, что он - мужчина), кажется, что она остановилась в двери, приглашая его зайти в укромный уголок. Улыбка и взгляд очень выразительны и напоминают собственную запись Сэмюэля Пеписа о гостинице в Дельфте, где горничная была «чрезвычайно хорошенькой девушкой, подходящей для забав».

Считается, что на картине изображена Помона, римская богиня древесных плодов и изобилия. Хотя отсылки к классике и Библии часто служили прикрытием для включения сексуальных сцен в коллекции ΧѴII века, есть несколько работ, в отношении которых такое оправдание не звучит убедительно. Холст Ван Ковенберга – это бесхитростная живопись, которая поначалу расцвела в Утрехте в 1620-х годах и стала популярной в придворных кругах Гааги примерно между 1635 и 1650 годами.

 Герард ван Хонтхорст и Паулюс Морельсе часто рисовали куртизанок, одетых как пастушки; птичка в руке (или голубиное гнездо в «Пастушке» Ван Хонтхорста 1652 года, Центральный музей Утрехта) или предложение фруктов (как в «Пастушке с яблоками» Ван Хонтхорста, около 1622–1623 года; частное собрание, Англия) могут напомнить Венеру, Еву, Помону или какой-нибудь другой древний персонаж, но одежда с соблазнительно низким декольте и светлые локоны, обрамляющие голландские лица, должны были дать зрителю ощущение домашней обстановки.

Изображения венецианских куртизанок кисти Тициана и Пальма Векьо были известны в Нидерландах, они вдохновили Рембрандта и некоторых художников его круга (в частности, Виллема Дроста) и других голландских художников на создание подобных картин. Рембрандт заимствовал в картине Пальма Веккьо позу, изменил ее и разместил свою модель (вероятно, свою спутницу Хендрикье Стоффельс) в открытой створке голландской двери - «Женщина у открытой двери» около 1656-57 гг. (Картинная галерея, Берлин). 

Среди фривольных картин также представляют интерес «Молодая женщина в постели» Рембрандта, ок. 1643-45 гг. (Национальная галерея Шотландии, Эдинбург, Англия) и «Девушка, облокотившаяся на подоконник», датированная 1645 г. (Картинная галерея Далвича, Лондон, Англия); «Молодая женщина у открытой полустворки двери», приписываемая Сэмюэлю ван Хогстратену (Институт искусств Чикаго, США); аналогичные работы, написанные другими художниками в Амстердаме в течение 1640-х годов. 

Картина Ван Ковенберга напоминает об этих композициях, в которых использовались дверной проем, поза и вздымающаяся блузка, что в конечном счете проистекает из венецианской моды.

Однако, работы, наиболее схожие по стилю с этой, родились в Утрехте и Антверпене (чего и следовало ожидать от дельфтской картины). Наряду с его картинами с женскими фигурами вспоминается «Веселый скрипач» Ван Хонтхорста 1623 года (Рийксмузеум, Амстердам): развеселый музыкант высунулся из окна, занавешенного гобеленом. Вольфганг Майер-Пройскер в недавнем письме к автору этой части каталога высказал предположение, что картина Ван Ковенберга «Веселый музыкант» 1642 года, вероятно, связана с настоящей картиной.

Это кажется вполне правдоподобным, учитывая не только одинаковые размеры и даты двух полотен, но и очевидное сходство их обоих с «Веселым скрипачом» Ван Хонтхорста. Одна из самых близких работ фламандского художника - «Молодая женщина, старик и попугай» Якоба Иорданса (ок. 1640; Собрание принца Лихтенштейна), где женщина и ее пожилой воздыхатель показаны в открытом окне. Эта картина и еще один холст Йорданса, «Девушка с корзиной фруктов перед открытой дверью и влюбленная пара» (ок. 1635 г., Художественная галерея и музей, Глазго), на которых влюбленные появляются в дверном проеме - тесно связаны с его гобеленом и фресками 1630-х гг. На них изображены фигуры, стоящие на балконах или проходящие через дверные проемы, они более четко, чем композиции Ван Хонтхорста, Ван Кувенберга или Брамера, обнаруживют свои корни в полотнах Веронезе. 

 Таким образом, это большое полотно в Геттингене должно было быть еще более тесно связано с гобеленами Ван Ковенберга, чем могло показаться на первый взгляд. Несмотря на свои технические ограничения, он является художником, заслуживающим более пристального внимания в его связи с некоторыми наиболее важными художественными промыслами Дельфта: декоративная роспись, дизайн гобеленов, исторические картины и жанровые сцены.

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

Дельфт 1600-1669 Дельфт

Гиллис Гиллиш де Берг был уроженцем Дельфта, где его отец - изготовитель парусов из Гента, поселился около 1590 года. Младший Гиллис присоединился к гильдии художников 15 ноября 1624 года. 17 апреля 1638 года «холостяк из Соутенда» женился на Марии Мореу, которая жила в Старом Дельфте.

Ранние работы художника тесно связаны с кухонными натюрмортами Корнелиса Якобса Дельффа (примерно 1570 - I643), он, вероятно, был учителем де Берга. В 1630-х годах де Берг попал под влияние Балтазара ван дер Аста и Ян Давидса де Хеема (1606-I683 / 84); лейденские работы де Хеема конца 1620-х и начала 1630-х годов были образцами для других художников-натюрмористов Дельфта, таких как Эверт (1602-I657), Виллем ван Алст и братья Стенвик, Хармен и Питер Эверц (родился ок. 1615 года). Тональная палитра и предметы - серебряные и позолоченные тассы и позолоченные кубки - в некоторых работах де Берга, начиная с 1630-х годов, напоминают картины Питера Клэша (I597 - I660). (Надо принять во внимание, что Даниэль де Берг, дядя Гиллиса, был серебряных дел мастером в Дельфте.)

Де Берг и его брат, исторический художник Маттеус де Берг (умер в 1687 году; присоединился к гильдии в 1638 году), похоже, были уважаемыми членами художественного сообщества Дельфта. Натюрморты Гиллиса упоминаются в местных описях имущества, особенно в третьей четверти века. В I657 году Де Берг и его зажиточный артдилер Абрахам де Гуг оценивали коллекцию Евы Брилс - вдовы Николаса Богертса.

В 1630-х годах Де Берг перешел от перегруженных кухонных натюрмортов в стиле Корнелиса Якобса Делффа к более простым и элегантным композициям, подобным этой, которая, возможно, датируется концом 1630-х годов. В целом похожие картины были написаны в самых разных городах, начиная с Харлема, где Питер Клэш был признанным авторитетом, до Антверпена, где фруктовые натюрморты Якоба ван Халсдонка (1582-1647) были к ним самыми близкими. Де Берг ясно осознавал, чем он был обязан Балтазару ван дер Асту, который жил в Дельфте с 1632 года до своей смерти в 1657 году. Изящные, хотя и надуманные ритмы фруктов и листьев на этой картине, особое отношение к освещению и такие предметы, как китайская фарфоровая тарелка и маленькая раковина, знакомы по картинам Ван дер Аста. Даже трещины в каменной столешнице и форма подписи (Де Берг подписывал свои ранние работы монограммой GDB) кажутся навеянными Ван дер Астом.

Необычайная утонченность этого художника была недоступна Де Бергу, что делает его подражание бывшему мастеру Миддлбурга и Утрехта еще более интересным. Когда Де Берг писал в своих натюрмортах битую дичь, медные кастрюли, сковородки и причудливую посуду для импортных фруктов, он следовал другой традиции натюрморта, которая подчеркивала артистизм и более тонкое, чем у Делффа, письмо (чья посуда полыхает световыми эффектами, как сигнальные огни на море). Однако у Де Берга остается до некоторой степени незатейливый натурализм, которого нет в творчестве Ван дер Аста. В этом отношении стиль Де Берга в 1630-х и 1640-х годов можно сравнить с жанровыми сценами Энтони Паламедеса. Вермеер был хорошо знаком с натюрмортамп Дельфта: плетеная корзина в картине «Христос в доме Марии и Марфы», ваза с фруктами в «Спящей служанке» и особенно фрукты, медленно сползающие из наклоненной на бок китайской тарелки в «Читающей письмо», на котором поначалу на переднем плане был бокал – вспомните работы Де Берга, а также Виллема ван Альста и других. Возникает вопрос, чья «картина с фруктами» была в собственности Вермеера.

Менее дюжины работ Де Берга сейчас известны или должным образом аттрибутированы. Майкл Монтиас (на основании тридцати семи ссылок) составил список художников, наиболее часто упоминаемых в описях имущества Дельфта с 1610 по 1679 год. В этом списке Гиллис Гиллиш де Берг занимает двенадцатое место.

Бартоломеус ван Бассен, Гаага 1590 – Гаага 1652

Если учесть роль Ван Бассена как архитектора дворцов Оранских и Богемских и его репутацию как одного из самых важных архитектурных художников первой половины ΧѴII века удивительно, что он нем не говорится ни в одной современной ему работе по искусству. Историки Корнелис де Би, Арнольд Хоубракен и Дирк ван Блейсвик, например, не упоминают его. Дата и место его рождения неизвестны. Карла Шеффер первой обнаружила доказательства предполагаемой связи с семьей из Арнхема, имеющей ту же фамилию: документ с обращением «Бартоломеус Корнелиш (сын Корнелиса) ван Бассен, художник». Этот Корнелис ван Бассен был сыном Бертольта Эрнста ван Бассена, который был секретарем Генеральных Штатов в Гааге между I557 и 1585 годама. Факт, что сына Бартоломеуса звали Аэрнудт (или Арнольд) Эрнст ван Бассен, кажется, поддерживает эту связь. Сегодня ничего не известно об ученичестве Бартоломеуса.

Первый известный документ, в котором упоминается собственно Ван Бассен, - запись о зарегистрации в гильдия св. Луки в Дельфте 21 октября 1613 г. Если художники, родившиеся в городе, платили вступительный взнос 6 гульденов, Ван Бассен, считавшийся иногородним, был обязан платить 12 гульденов. В 1624 году он был членом гильдии Гааги, в которой он был деканом в 1627 году и дважды старостой: в 1636 и 1640 годах. 28 января 1624 он женился на Альтген Питерс ван Галст, жительнице Гааги. С 1629 по 1634 год он работал по заказам генерал-губернатора Фредерика Хендрика для его резиденций Хауслаарсдийк и Тер Нойбург в окрестностях Гааги. В 1630-31 гг. он работал главным архитектором на перестройке монастыря св. Агнессы (Ренене) в резиденцию Фредерика Ѵ – курфюрста Пфальца и короля Богемии - и его жены Елизаветы Стюарт. Ван Бассен также участвовал в ряде архитектурных проектов в Гааге и в других местах. 27 октября; 1638 он становится управляющим строительством муниципальных зданий в Гааге, с 1639 по 1652 гг. он занимал пост городского архитектора. Ван Бассен ненадолго пережил свою жену и был похоронен в соборе св. Якова в Гааге 28 ноября 1652 года. Его сын стал адвокатом и советником королевского двора Голландии, в I65I году он женился на Адриане, дочери художника Корнелиса ван Пуленбурга. Предполагается, что архитектурный художник Герард Хоукгест - единственный ученик Ван Бассена.