Карел Фабрициус, Автопортрет
Карел Фабрициус, Автопортрет, 1645, 62х51 см, Старая пинакотека, Мюнхен, Германия
Хотя нет документально подтвержденного портрета Фабрициуса, все согласны с тем, что эта картина является его автопортретом. Как и в случае с другой картиной художника, прямой взгляд натурщика, поза и необычный костюм приводятся как обоснование этого утверждения. На этой картине натурщик изображен по грудь, в профиль в три четверти, голова повернута к зрителю. Фигура вырисовывается на фоне ярких облаков - необычная особенность. На нем черная шапка и нагрудник поверх коричневого нижнего белья.
Ученые отметили, что костюм напоминает военную одежду ΧѴII века. Рембрандт, как и его ученики, часто рисовал как автопортреты, так и трони (анонимные головы), в которых на натурщиках были нагрудники или горжеты. Автопортрет Рембрандта (ок. 1629; Germanisches Nationalmuseum, Нюрнберг), на котором он изображен с горжетом и каденеткой (локоном), которые часто носили придворные и старшие офицеры, является ранним примером. Такие изображения солдат были популярны в Голландии ΧѴII века; однако для Рембрандта и его учеников военный костюм, возможно, представлял собой просто причудливую одежду.
Происхождение черной шапки Фабрициуса остается неясным. Питер Саттон считает, что это напоминает меховые шапки, которые носили натурщики в «Портрете Николаса Рутса» Рембрандта (1631 г.) и в «Портрете польского вельможи» (1637 г.). Однако головной убор на этих портретах сильно отличается от шапки на голове Фабрициуса. Обшитые мехом Рутса шляпы часто встречаются вместе с обшитыми мехом накидками (халатами) в описях имущества ΧѴII века; их обычно носили пожилые мужчины. Головной убор польского вельможи - характерная русская боярская шапка.
Шапка Фабрициуса гораздо меньшего размера, напротив, может быть сделана как из меха, так и из шерсти (ее волнистый вид предполагает овечью шерсть). Это может быть шапка, известная как карпоэс с клапанами, которые можно было опустить, чтобы защитить уши и шею при ветреной погоде. Эти практичные шапки известны из описей имущества подмастерьев и моряков, и можно только предположить, что их носили и солдаты.
Интересно, что ΧIΧ веке натурщик Фабрициуса был идентифицирован как Мазаньелло (1623?-1647), почти мифический популярный герой, возглавивший восстание граждан в Неаполе в июле 1647 года. Портретов Мазаньелло мало, и неясно, что вызвало такую идентификацию, кроме воинственной внешности модели.
Если костюм и поза все еще относятся к традиции, установленной Рембрандтом (Фабрициус был его учеником между 1641 и 1643 годами), то в этой картине Фабрициус отказался от тональности Рембрандта и живописных приемов своих ранних картин. Здесь он использует более изощренную технику: краска наносятся более тонко, а палитра становится намного светлее. Также исчезли интенсивное освещение и драматическая светотень, присущие на ранним полотнам. В результате получилось более точное изображение лица, смоделированного мягким светом и тонкими градациями телесных тонов.
Если костюм и поза все еще относятся к традиции, установленной Рембрандтом (Фабрициус был его учеником между 1641 и 1643 годами), то в этой картине Фабрициус отказался от тональности Рембрандта и живописных приемов своих ранних картин. Здесь он использует более изощренную технику: краска наносятся более тонко, а палитра становится намного светлее. Также исчезли интенсивное освещение и драматическая светотень, присущие на ранним полотнам. В результате получилось более точное изображение лица, смоделированного мягким светом и тонкими градациями телесных тонов.
Сдвиг сразу бросается в глаза, если сравнить нынешний портрет с более ранним автопортретом. В другом месте этого каталога утверждалось, что это изменение акцента «с тактильных качеств на визуальные» снижает «ощущение объема и текстуры ... в пользу более общих эффектов света и пространства», которые также можно найти в других картинах Дельфта 1650-х годов, например, Эмануэля де Витте.
Действительно, это различие в стиле и технике, также заметное на двух других картинах Фабрициуса того же года обычно считается следствием переезда художника в Дельфт в 1650 году. Однако трудно точно определить связь Фабрициуса с так называемой дельфтской школой. И Кристофер Браун, и Вальтер Лидтке справедливо отвергают представление о том, что Фабрициус каким-то образом повлиял на введение новых подходов местными художниками, такими как Питер де Хох и Вермеер.
Однако было бы столь же неуместным рассматривать его как изолированного гения, чье творчество не пересекалось с окружавшим его искусством. Неуловимые связи Фабрициуса с живописью Дельфта, вероятно, были основаны на «общем интересе к эффектам дневного света и выразительным возможностям использования пространства, которые являются по существу техническими вопросами ».
Природу автопортретов Фабрициуса, пожалуй, лучше всего можно понять при сравнении с портретами Рембрандта. Большое количество портретов, написанных Рембрандтом с него самого, и различная техника, которую он использовал, позволяют предположить, что эти картины имели множество функций.
Природу автопортретов Фабрициуса, пожалуй, лучше всего можно понять при сравнении с портретами Рембрандта. Большое количество портретов, написанных Рембрандтом с него самого, и различная техника, которую он использовал, позволяют предположить, что эти картины имели множество функций.
Рембрандт, кажется, использовал автопортреты для демонстрации своих возможностей потенциальным клиентам. В качестве примера можно привести «Автопортрет в шляпе с широкими полями» (1632 г .; коллекция Баррелла, Глазго), который он написал вскоре после переезда из Лейдена в Амстердам; вероятно, не случайно, что Рембрандт впервые появляется здесь в элегантном официальном наряде, который носили богатые жители Амстердама, чьи портреты он хотел рисовать.
Кажется, что Рембрандт также, иногда использовал свои собственные портреты для изучения и закрепления навыков рисования выражения лица, моделирования лица при различном освещении, изображения различных костюмов. Технически эти автопортреты можно было бы назвать трони.
Обычно трони делались с моделей, трони создавались либо в качестве учебного пособия для учеников, либо для свободного рынка. (Ученики Рембрандта участвовали в изготовлении трони во время обучения. Помимо копирования существующих образцов, они практиковались в использовании своих навыков, рисуя прямо с моделей, а также выполняя автопортреты.) Общей характеристикой трони является относительное пренебрежение сходством с моделью.
Отсутствие каких-либо сведений о профессии или социальном положении натурщика предполагает, что автопортреты Фабрициуса либо были нарисованы как трони для свободного рынка - возможно, мало чем отличающиеся от семи трони, перечисленных в посмертной описи имущества Фабрициуса 1654 года, - либо использовались Фабрициусом для отработки навыков портретиста.
Отсутствие каких-либо сведений о профессии или социальном положении натурщика предполагает, что автопортреты Фабрициуса либо были нарисованы как трони для свободного рынка - возможно, мало чем отличающиеся от семи трони, перечисленных в посмертной описи имущества Фабрициуса 1654 года, - либо использовались Фабрициусом для отработки навыков портретиста.
В любом случае личность натурщика на этих картинах действительно могла быть вторичной для современников- коллекционеров, чей основной интерес состоял в приобретении произведений, выполненных рукой мастера.
🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа" 83
0 коммент.
Примечание. Отправлять комментарии могут только участники этого блога.