Истории о картинах и художниках

 

72. Женщина  с лютней

Около 1662- 63 года,  холст, масло, 51х46 см, Метрополитенмузей, Нью-Йорк, США

Картина композиционно тесно связана с полотном «Молодая женщина с кувшином воды» (кат. № 71), но написана она, скорее всего, несколько позднее, в 1662-1663 году [1]. Расположение стола, контур стула на переднем плане, использование занавески и заметная роль теней предполагают, что «Женщина с лютней» была написана через год (или около того) после «Женщины с жемчужным ожерельем» (рис. 18) и «Женщины с весами» (кат. № 73). Палитра более приглушенная. чем прежде. Общий эффект от резких контрастов тона и размытых контуров сравним с впечатлеиием от изображений, в ранних картинах [2]. Тем не менее, аналогичные схемы освещения в других работах Вермеера и тот факт, что современные художники, такие как де Хох, Метсю, Ван Миерис и Де Витте также смело использовали ярко освещенные участки, перемежающиеся с тенями, показывают, что, каким бы необычайным ни был интерес Вермеера к оптическим эффектам, он откликнулся на современный вкус, и это видно из обзора французской, фламандской и голландской живописи.Как и полотно из коллекция Маркуанда (кат. № 71), эта картина прослеживается только с начала XIX в.. Создается впечатление, что некоторые картины (в целом более традиционные в композиции и иконографии) Вермеер не продал своему главному покровителю - Питеру ван Рюйвену (эта идея не имеет достаточных оснований). В этой картине светская молодая женщина, не стесненная картой и другими близкими к ней предметами, с любопытством кидает взгляд в окно, как бы ожидая или даже замечая щеголеватого молодого человека [3]. Большая жемчужная серьга и жемчужное ожерелье, жакет с горностаевой отделкой (роскошь не для каждого дня) позволяют определить даму как современную Венеру в поиске Адониса или Марса. Виола да гамба на полу и ноты на столе и на полу как бы говорят о некотором волнении в предвкушении дуэта. Если настройка лютни служит намеком на умеренность (идея кажется приемлемой), выстраивается ряд с напоминанием о воздержании в картинах «Бокал вина» (кат. № 70), «Молодая женщина с бокалом» (рис. 167) и «Женщина с весами» (кат. № 73).

 

71. Молодая женщина с кувшином воды

Около 1662 года,  холст, масло, 46х41 см, Метрополитенмузей, Нью-Йорк, США

 

Это полотно из коллекции Генри Маркуанда было первым из тринадцати работ Вермеера, купленных американскими поклонниками художника в 1887 - 1917 годах, тогда Генри Клэй Фрик купил свою третью картину (рис. 286). Картина Маркуанда не упоминалась до 1838 года, когда она была выставлена в Лондоне под авторством Габриэля Метсю, который высоко ценился коллекционерами ΧѴIII – ΧIΧ веков. Чистые тона, яркие цветные пятна и голубовато-белый цвет белого льняного воротничка и капюшона женщины делают атрибуцию понятной, особенно учитывая что самая похожая из картин Метсю, Женщина, читающая письмо (Национальная галерея Ирландии, Дублин), была одолжена у знаменитого коллекционера Филипа Генри Хоупа британской галереей в 1815. Джон Смит, чей обширный каталог голландских, фламандских и французских картин (Лондон, 1829-42) охватывает нескольких жанристов (но почти не упоминает Вермеера), провозгласившего в своем блестящем предисловии к списку 120 работ мастера «превосходство Метсю выше всех художников голландской школы».

 

70. Бокал вина

1658-59,  холст, масло, 65х77 см, Картинная галерея, государстваннеые музеи, Берлин, Германия

 

Примерно в 1658–1659 годах Вермеер перешел к типу композиции, который несколько раньше использовал Де Хох, например в «Визите» около 1657 г. (кат. № 25) и «Женщина, выпивающая с двумя мужчинами, и служанка» (кат. № 29). В дополнение к «Бокалу вина» (приблизительно датируется 1658-59 гг.) картины, известные под названиями «Девушка с бокалом вина» (рис. 167) и «Оторвали от игры» (рис. 166), обе около 1659-60 годов, представляют интерьеры с фигурами и мебелью в центре, который в целом определяется отступом напольной плитки, стеной с окном (или окнами) слева и стеной на заднем плане. Как и в дельфтских церковных интерьерах 1650-х годов, заметную роль в композиции играет линейная перспектива, которая, тем не менее, также предполагает естественное продолжение пространства вне поля зрения и создает почти физическое ощущение атмосферы, рождаемое постепенным изменением цвета и освещения.

 

69. Маленькая улица

1658-60 холст, масло, 53х43 см, подписано слева под окном i Vmeer [VM в монограмме],  Рийксмузей, Амстердам, Нидерланды

 

Как минимум с 1860-х годов, когда "пол-Европы" начало посещать частный музей «Шесть семей» в Амстердаме, эта картина была одним из изображений Дельфта с его характерными чертами [1]. Ее особенность – она одна из самых известных и совершенно нетипичных работ Вермеера, хотя сэр Джон Мюррей в 1823 г. (за сорок лет до того, как Торе-Бюргер открыл Вермеера) сказал о полотне: «В целом оно достоверно и проникнуто духом, который присущ только этому мастеру» [2]. 

 

68. Молочница

1657-58 холст, масло, 45х41 см, Рийксмузей, Амстердам, Нидерланды

 

Во второй половине 1650-х годов Вермеер изучал различные стили и сюжеты жанровой живописи, по большей части представленной художниками из южной части провинции Голландия: Герардом Доу и Франсом ван Миерисом в Лейдене и Николасом Маесом в Дордрехте. Но художник из Дельфта также обращался к старшим мастерам, таким как Ван Хонтхорст и его последователям в Утрехте и Дельфте, и даже, как здесь, к антверпенско-утрехтской традиции изображения очень соблазнительных кухарок (которой давно следовали художники Дельфта).

.Ведущими фигурами этой пирамиды были Питер Артсен и Йоахим Беккелер (оба работали на клиентов в Дельфте), известный утрехтский маньерист Иоахим Эйтеваль, его сын Питер и антверпенский мастер рыночных сцен и натюрмортов Франс Снайдерс (у которого было много последователей и подражателей). С конца ΧѴI века кухонные сцены писали художники Дельфта (как уроженцы Дельфта, так и приезжие): Ван Мандер повторяет Ван Миревельда в его жанровых работах; Питер Корнелис ван Рейк (ок. 1568-1628; см. кат. № 123) и Корнелис Якобс Дельфф (ок. I57I-1643) помещали кухарок среди кастрюль и снеди; Виллем ван Одекеркен (работал в Дельфте в 1643-77 гг.) изображал дно в таких картинах, как «Женщина чистит банку», которая датируется приблизительно 1650-ми годами (Рийксмузей, Амстердам). Похоже,что автор – последователь Ван Велсена, который нашел тип фигуры в Утрехте, но во время проезда через Лейден прихватил банку и неустойчивую композицию интерьера. Вермеер примерно в то же время - «Молочница» может датироваться 1657-58 гг. - сочетает устоявшийся в Антверпене и Утрехте тип кухарки (в картине небольшого размера, с переливающимся светом, неярким акцентом на «натюрморт») и действие (улыбающаяся молодая женщина наклоняется вперед, наливая воду или молоко из кувшина), которые пришли из недавних картин Доу и Ван Миериса [1].

 

67. Спящая служанка

1656-57 холст, масло, 87х77 см, подписано слева над головой фигуры: I-Vmeer, Метрополитенмузей, Нью-Йорк, США

 

Большое полотно Вермеера из коллекции Альтмана, датированное 1656-57 гг., было выставлено в Амстердаме в 1696 году на аукционе картин, принадлежавших Джейкобу Диссиусу (1653-1695), под названием «Пьяненькая служанка, дремлющая за столом» [1]. Запись в каталоге, предназначенная для проведения продажи, не для потомков, многим более поздним читателям показалась неподходящей для откровенной зарисовки художником физического и душевного состояния девушки. Должно быть, отчасти по этой причине «Служанка» - тот же термин, что и в предыдущей записи каталога продаж Диссиуса для описания служанки в картине Вермеера «Хозяйка и служанка» (рис. 286) [2] - время от времени превращался в «домоправительницу» [3]. Однако ситуация, аналогичная изображенной Николасом Маесом в картине «Интерьер со спящей горничной и хозяйкой» («Ленивая служанка», 1655 г., Национальная галерея, Лондон): распахнутый воротник, красивый головной платок, сомкнутые веки девушки - при сравнении с многочисленными жанровыми сценами других голландских художников и с ранними работами Вермеера, в которых служанки того или иного рода воспринимаются как вероятные напарницы для любовных утех (например, спутницы Дианы, проститутка в «Сводне», скромная молочница; см. кат. № 64, 66, 68) - не оставляет сомнений в том, что на картине Альтмана, действительно, дремлющая и, вероятно, пьяненькая служанка. Как недавно заметил один историк костюма в связи с этой работой, домашняя прислуга в Нидерландах часто подвергалась критике за слишком богатые наряды. В 1681 году в Амстердаме был принят «Закон о роскоши», который запретил носить украшения и одежду из шелка [4]..

Естествеено, что большие жемчужные серьги, свисающие по щекам к ее сладко улыбающимся губам, так же намекают на Венеру, как и полненькая маленькая ножка ее сына Купидона и маска (в картине на стене над горничной), что определенно раскрывает начитанным современникам любовный мотив. В сонной головке не возникают чудовища (как это случилось позже у Гойи), но пояляются приятные сны, чему помогает полупустой бокал на столе и тепло полуденного солнца (судя по отсвету на дверном косяке, исключительный момент у Вермеера – он сам очарован светом). Сон и сновидения также ведут человека (как лень, приводящая к другим порокам в нидерландском искусстве, по крайней мере, в дни Иеронима Босха) к пренебрежению домашними делами, об этом здесь говорит то, что строгая хозяйка увидит моментально:: сдвинутый стул, посуда на переднем плане (напротив, на заднем плане – полный порядок); распахнутые двери (включая, видимо, входную дверь дома в коридоре, о чем говорят полоски света) и то, что кажется более серьезной оплошностью - ключ в замке с обратной стороны двери (видимо, это так и есть) слева от девушки [5]. В любом случае, сама по себе открытая дверь – знак того, что не только дом, но и девичья честь остались без защиты. В более ранних, простонародных нидерландских изданиях мужчину, проходящего в открытую дверь, может встречать молодуха с улыбкой и фразой (которая сопровождает рисунок):"Compt vry inne" (Заходи сразу) – или (точнее) таким двусмысленным предложением: "Входи смелее, Пьер!» [6].

Рентгенограмма показала, что вначале Вермеер разместил на заднем плане в проеме ближней двери мужчину с собакой (рис. 280).

 

66. Сводня

1656, холст, масло, 143х130 см, подписано и датировано внизу справа: JVMeer 1656, галерея старых мастеров, Дрезден, Германия

Единственная датированная картина Вермеера «Сводня» (картина подписана и датирована 1656 годом, кроме нее подписаны и датированы «Астроном» 1668 года и «Географ» 1669 года) кажется некоторым критикам нетипичной для художника как по стилю, так и по выразительности. В 1950 году Питер Свилленс считал эту работу (если она вообще принадлежит кисти Вермеера) удивительным примером «поисков и находок» художника в попытках выработать свой стиль [1]. С другой стороны, Эдуард Траутшольдт за десять лет до этого заявил, что в этой картине проявляются технические возможности художника и что в ней «первый раз раскрывается полностью темперамент 24-летнего Вермеера» [2]. Тем не менее, многие авторы подчеркивают несоответствия картины другим (ранним) произведениям Вермеера, которые они видят в самой композиции. В связи с этим полотном часто упоминаются художественные источники и даже гипотетический период обучения в Утрехте или Амстердаме.


Но если рассматривать эту работу как продукт дельфтской школы (каковым является сам Вермеер середины 1650-х годов), то она кажется не так уж неожиданной почти во всех отношениях, в том числе - и в смешении различных подходов. Действительно, не только собственно живопись обусловливает успех художника - животрепещущая тема современного образа жизни (или ее отсутствие) исходит из новых потребностей (ее порождает собственный опыт художника), но также можно считать определяющим для такой перемены в мире искусства Дельфта замену традиции города и округи приходом вместо них естественности и злободневности (в основном - из другого города). Отсюда есть необъяснимое ощущение родства этой картины (и «Спящей служанки», кат. № 67) с такими разными произведениями, как провокационная «Женщина с корзиной фруктов» Ван Ковенберга. (кат. № 15), сценками на псотоялом дворе Де Хоха. (кат. № 23, 24), автопортретами Фабрициуса, его же городским пейзажем и «Часовым» (кат. № 17-20) и даже росписями церковных интерьеров (например, кат. № 40, 81) и натюрмортами на столешницах того же времени (кат. № 2, 5, 8). Что же касается вопросов к «Сводне», по которым нет общепринятой точки зрения (объем, освещение, фокусировка, текстура и т. д.), они исчезают перед самой картиной: зритель ошеломлен дерзкой решимостью Вермеера на его пути к успеху.

Жанровые сценки в стиле Караваджо были популярны в Дельфте и округе с середины 1620-х годов. «Аллегорию» Виллема ван Влита (кат. № 85) можно считать одной из многих стилистических предшественников дрезденских картин в том, что касается тесного расположения фигур на узкой ступеньке, значительности взглядов и жестов (в том числе и собеседника слева), внимания к драпировкам и деталям натюрморта, и, конечно же, масштаба и палитры Хонтхорста. Невероятный авторитет утрехтского художника при голландском дворе в Гааге, должно быть, произвел на Вермеера. не меньшее впечатление,чем другие художники Дельфта, такие как Брамер и Ван Ковенберг. Последний художник особенно интересен для «Сводни», учитывая, что он писал картины, в целом похожие по композиции и выразительности на его первую известную датированную картину «Сценка в борделе». 1626 г. (рис. 279), и продолжал работать в такой же манере в Дельфте и Гааге до середины 1650-х гг. Но Вермеер также мог быть знаком с произведениями такого типа ряда художников более талантливых, чем Ван Ковенберг, в том числе утрехтского художники Яна Герритца ван Бронхорста (который в 1650-х годах работал в Амстердаме) и Дирка ван Бабюрена. Как известно, теща Вермеера Мария Тинс владела «Сводней» 1622 г. (Музей изящных искусств, Бостон) или ее версией [3], а подобные картины часто упоминаются в описях дельфтских коллекций ΧѴII века.

Общая черта картин с развеселыми компаниями, нарисованных в довольно крупном масштабе, - балюстрада на переднем плане, часто с наброшенным на нее ковром (см. рис. 66, 134). Их источник - итальянские фрески и вдохновленные ими голландские работы, такие как Окружная галерея в Большом Зале Хонселаарсдейка (рис. 12). Вермеер, по-видимому, объединил этот мотив, который, конечно, подразумевает балкон или другое возвышенное место - с направленным вниз взглядом на близко расположенный стол, как на полуростовых картинах утрехтского типа. Балконы с балюстрадами в ΧѴII веке не были известны в голландских домах и постоялых дворах; Ян Стен показывает разные постройки (деревянные верхние этажи и балконы) в разгульных картинах, таких как «Жизнь человека» (Маурицхейс, Гаага) и «Праздник в таверне» (Лувр, Париж), где некоторые из фигур кажутся способными одновременно видеть балконы и столы [4]. На створках модели брамеровской росписи штаб-квартиры гражданской гвардии Дельфта (рис. 132) балконы с задрапированными коврами балюстрадами сопрягаются с наружными стенами. Подобная конструкция может объяснить ритмику вермееровского ковра на переднем плане (где он как бы выходит из плоскости картины), а также угловую рецессию ковра справа (как если бы задесь был угол балкона). А для современников художника размещение его фигур на балконе добавило бы психологическую составляющую обзора, так как изображенное место каким-то образом зависело бы от того, кто его занимает. Как и фигуры Брамера позади балюстрады на фресках Принсенхофа (см. фиг. 136), человек Вермеера слева выглядит соучастником (или так может показаться), который забавляет зрителей за другим столиком или на другом балконе.

Рис. 279. Кристиан ван Ковенберг, Сценка в борделе, 1626, дерево, масло, 78х110 см, находилась в коллекции М.ван Гелдера, Брюссель

Такой зритель, как Стен, моментально заметил бы непристойный намек молодого человека: гриф лютни под его стаканом [5]. Наглый жест гуляки и его ухмылка вполне соответствуют разнузданному поведению других персонажей. И все же Вермееру удается вызвать у зрителя впечатление (можете себе представить!), которое не удалось Ван Ковенбергу. Как заметил Джон Нэш, сама сводня «с ее злорадным подглядыванием за действиями любовника отражает острое любопытство, которое она вызывают у зрителя» [6]. Натянутая улыбка молодого человека может привести зрителя к ощущению некоторой неловкости: он (зритель) как бы становится соглядатаем [7].

Он - тоже часть ансамбля, но находится где-то в стороне, как хитрый шекспировский герой, вызывающий внимание публики к происходящему, или как чисто одетый Ян де Хем в грубой компания (шуточная сценка Адриана Брауэра в таверне «Курильщики» ок. 1636 г. Метрополитенмузей, Нью-Йорк) [8]. У персонажа Вермеера - прорезные рукава и воротник-стойка 1630-х годов; как и в работах Рембрандта, устаревший костюм должен выглядеть театральным и щеголеватым, а также обозначить своеобразность персоны. Таким образом костюмы уточняют роли. В отличие от пары в современном платьи, мужчина слева — «рассказчик от первого лица» (как Нэш описывает его), кто-то из другого времени и места, что можно быть одновременно и на картинке, и вне ее. В чуть измененной одежде и как бы походя Вермееру удалось повторить прием в «Искусстве живописи» (кат. № 76) [9].

Другие персонажи в «Сводне» - тоже неоднозначны: сводня кажется дьявольски дружелюбной; клиент - обманщик и содержатель, шлюха - хищница в объятиях. Хотя эта картина - "шутка" якобы такого типа, которую Джон Эвелин купил у Ван Ковенберга (см. стр. 10), творение Вермеера - первая известная картина «обыденности», изощренность и психологичность которой чуть позже проявились в работах некоторых жанристов, таких как Герард Терборх и Франс ван Мирис.

Поза, взгляд, нарядный костюм, размещение фигуры у обреза картины слева – всё наводит на мысль, что это - единственный автопортрет Вермеера (или любой портрет, выполненный художником). Поворот головы, поднятая левая (то есть правая) рука и непринужденное положение другой руки можно считать зарисовками собственного отражения в зеркале. Освещение в этой зоне больше напоминает этюд с натуры, что похоже на портрет Карела Фабрициуса (сравните кат. № 17), наклеенный на холст одним из дельфтских или амстердамских поклонников Хонтхорста. Фигура также напоминает ранние автопортреты Рембрандта (например, 1629 года в Старой Пинакотеке, Мюнхен), в которых дневной свет обычно падает через плечо, высвечивая щеку или кончик носа на затененной стороне лица и накрахмаленный (чуть ли не пергаментный) воротник. Фабрициус последовал Рембрандту, поставив такие поясные фигуры у ярко освещенной стены, на которой тень фигуры определяет объем и интенсивность освещения.

Как и в других ранних работах, Вермеер в этой картине показывает поразительный диапазон существующих художественных идей в соответствии со своими взглядами, которые раскрывают остроумие, тонкость и возрастающий интерес к тому, как вещи выглядят в действительности. Своеобразные переходы в «Сводне» (например, резкий спад вместо изображения внутренности «веселого дома»), в основном, взяты из разных источников: это были собственные впечатления или произведения искусства. Повышенное внимание к текстурам и осторожное применение некоторых «зрительных» эффектов кажутся отходом художника от известных работ (кат. № 64, 65) и предвестниками новых картин в последующие годы. Например, «искорки света на кристаллах», который Нэш различает в «Письме» примерно год спустя (рис. 163) убедительно рассматриваются Уилоком как разработка Вермеером «техники, которую он впервые использован в «Сводне» для показа текстуры материалов» [10]. Оторочка платка проститутки написана как корка хлеба (как в кат. № 68), а его ткань напоминает молочную пенку. На определенном расстоянии эти контрастные текстуры воспринимаются как кружева и белье и как рецессия - точно так же, как ковры с мелким рисунком на переднем плане в первых жанровых картинах Вермеера, положивших начало формам с тонким или широким мазком бОльшей протяженности (как в кат. № 65). В «Сводне» также есть широкие блики на золотом канте красного жакета и едва заметные проблески на шелковистой ленте шляпы с перьями. Другие похожие на блёстки маленькие точки в более поздних картинах, не так тщательно изученных, видны в стекле и особенно на крышке, горловине и ножке кувшина. С этих характерных подробностей начинается увлечение Вермеера игрой света и отход от художественных шаблонов без применения камеры-обскуры или другого оптического прибора.

1. Swillens 1950, p. 155, under "doubtful attributions."

2. Trautscholdt 1940, pp. 266 (on technique), 267 (on character).

3. See, most recently, San Francisco, Baltimore, London 1997-98, no. 38. The sources of Vermeer's Procuress are more fully discussed in Liedtlce 2000, pp. 199-207.

4. K. Braun 1980, nos. 261, 361, pls. on pp. 55, 77.

5. The meaning of these motifs was evidently mentioned for the first time in Liedtke 2000, p. 200.

6. Nash 1991, p. so. On subsequent pages Nash offers perceptive remarks about the painting's formal qualities; see especially p. 53 on viewing distance and contrasts of scale.

7. Ibid., p. 52.

8. See my discussion in Bauman and Liedtke 1992, pp. 272-74.

9. On the male costumes in the two pictures, see Sluijter 1998a, pp. 269-71, 281, nn. 46-48; De Winkel 1998, pp. 332-34; and Gordenker 1999, pp. 231-35. De Winkel notes that the slashed doublets are not the same, and that the short doublet (called an "innocent'') seen in The Art of Painting was usually worn by trendsetters of the early to mid-1660s.

10. Nash 1991, p. 90, and Wheelock 1981, p. 78.

 

65. Христос в доме Марии и Марфы

1655, холст, масло, 160х142 см, подписано внизу слева на подставке для ног: JVMeer [VM как монограмма[, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург

 

Вскоре после женитьбы в апреле 1653 года Вермеер перешел в католицизм. Эта великолепная картина (написана приблизителльно в 1655 году) и утерянная работа «Святые женщины у гробницы» (из описи имущества амстердамского артдилера Иоганнеса де Рениалме, 1637) [1], вероятно, предназначались для религиозной общины, недавно принявшей художника, которая в Дельфте располагалась в Папском углу к югу от Рыночной площади и которая (как и в других голландских городах) отправляла культ в «тайных церквях» [2].

Полотно в Эдинбурге напоминает запрестольный образ Хендрика тер Брюггена «Святая Ирина ухаживает за святым Себастьяном» (рис. 277), который часто упоминается как возможный прототип [3]. Тем не менее, событие (евангелие от Луки, 10.38-42) не является религиозным в узком смысле и действительно было популярным в северных Нидерландах, возможно, частично из-за его отношения к извечной теме домашних обязанностей (как это описывается в трудах Якоба Кэта) [4]. Типичный пример - это маленькая панель Питера де Блута 1637 года в Вадуце (коллекции принца Лихтенштейна), где Христос, Мария и Марта сидят на заднем плане в деревенской кухне, заваленной рыбой, птицей и овощами [5]. Голландские и особенно фламандские художники также обращались к этому сюжету в бОльших размерах, как в картине Ван Ковенберга 1629 года (рис. 59), которая была написана в Дельфте, и в амбициозном полотне антверпенского художника Эразма Квеллинуса Младшего около 1645 года. (Музей изящных искусств, Валансьен).

Рис. 277. Хендрик ван Тербрюгген, Святая Ирина ухаживает за святым Себастьяном, 1625, холст, масло, 150х120 см, художественный музей колледжа Оберлин, Огайо, США

Последняя работа обычно упоминается в связи с настоящей картиной, где поза Христа похожа на позу жестикулирующего Спасителя [6]. Предполагается, что у картины Вермеера был тот же источник, где открытая дверь предположительно ведет в кладовую. Однако резкая (хотя и неглубокая) рецессия в узкий проход, где видны окно, потолочные балки и другая дверь, гораздо ближе к комбинациям в интерьерах таверн художника из Роттердама Людольфа де Йонга начала 1650-х гг., которые примерно в то же время были прототипами для Питера де Хоха (1654-55; см. кат. № 23, 24 и рис. 250).

Что примечательно в ранних работах Вермеера, особенно на этой картине, - это его способность впитать несколько голландских и фламандских источников (к примеру – приемы художников из Утрехта и Антверпена, неиссякаемый родник для художников Дельфта), и в итоге прийти к изображению, которое не спутаешь с работой другого мастера или школы [7]. В какой-то степени это отражает традиционный вкус Дельфта; у персонажей Вермеера искренность ощущается и в выражениях лиц, и в позах, и в жестах, что напоминает сцены Виллема ван Влита: достопочтенные учителя с учениками (подходящий прототип для этого библейского сюжета, см. рис. 56, 60). Сравнение также подчеркивает, насколько важными были утрехтские модели для Вермеера (как и для Ван Влита и Ван Ковенберга) даже в картине, на которую так явно повлияли мягкие мазки и ритмичные контуры Ван Дейка (см. рис. 278) и других фламандских художников (в частности, Томаса Виллебортса Босхарта), которые не так давно работали при дворе в Гааге [8].

Рис. 278. Антонис ван Дейк, Богородица с младенцем и святая Екатерина Александрийская, 1630, 109х91 см, Метрополитенмузей, Нью-Йорк, США

Прежде всего, для Вермеера наиболее интересным из всех художников Утрехта был Тер Брюгген (см. рис. 277): яркое освещение, четкое моделирование, низкая точка обзора, тесное расположение фигур, резкий спад, фигура сидящей Марии, ее тип лица, силуэт и драпировка, полосатый шарф и складки, которые продолжают линии лежащего на столе ковра (он как бы увеличивает вес фигуры на переднем плане). Сходство Вермеера с Тер Брюггеном (умершим в 1629 г.) тем более примечательно, что Герард ван Хонтхорст (1592–1656) был более известен в районе Гааги и что одна или несколько работ Дирка ван Бабюрена принадлежали Марии Тинс - теще Вермеера [9].

Несмотря на влияние других художников на раннего Вермеера, эта картина, похоже, выявляет некоторые из его зрелых интересов. Суть (как в Диане и ее спутницах, кат. № 64) - женская добродетель, но теперь - в домашней обстановке. Христос у каждой женщины пробуждает свои чувства. Взгляд Марии обращен к одной или двум задумчивым фигурам, подобным сидящим женщинам в "Хозяйке и служанке" (рис. 286), что является лишь вторым случаем в произведениях мастера, когда кто-то отвечает на произносимые слова. Марфа с потупленным взглядом (как смущенный любовник) выглядит старшей сестрой нескольких вермееровских женщин: молочницы, читательницы писем и персонажей, олицетворяющих воздержание и чистоту (см. кат. № 68, 71; фиг. 163, 177).

Рис. 286. Ян Вермеер, Хозяйка и служанка, 1666, 90х79 см, коллекция Фрика, Нью-Йорк, США

 

1. See Montias 1989, p. 139.

2. Wheelock in Washington, The Hague 1995-96, pp. 92-94, proposes a specifically Catholic reading of the present work.

3. See, for example, Wheelock in ibid., pp. 90-92. The original placement of Ter Brugghen's picture is not known, but similar works, for example by Van Baburen, were painted for churches (see Slatkes's discussion of the Oberlin painting in Utrecht, Brunswick I986-87, no. 20 ).

4. This was an exclusively Protestant concern: see Franits I993, p. 2I2, n.17, p. 235, n. 115.

5. New York 1985-86, no. 170.

6. See Washington, The Hague 1995-96, p. 92, fig. 2, where Wheelock properly insists that "no exact prototype has been identified." As is evident from Plomp's comparison with a figure in a painting of a different subject by Domenico Petti (in Delft 1996, p. 25, fig. 13), this natural pose was fairly common, especially in works within or strongly linked to the Italian tradition.

7. As happened, however, in the past: see Broos's section of the entry in Washington, The Hague 1995-96, p. 94.

8. See The Hague I997-98a, especially no. 28, by Willeboirts Bosschaert, who painted at least twentyfour religious and mythological pictures for Frederick Hendrick during the 1640s. The comparison with Van Dyck is amplified in Liedtke 2000, p. 196, with particular reference to Christ's face and hands, the animated triangle of figures, and Martha's pose.

9. Montias 1989, p. 122, and San Francisco, Baltimore, London 1997-98, p. 247, no. 38.