66. Сводня

1656, холст, масло, 143х130 см, подписано и датировано внизу справа: JVMeer 1656, галерея старых мастеров, Дрезден, Германия

Единственная датированная картина Вермеера «Сводня» (картина подписана и датирована 1656 годом, кроме нее подписаны и датированы «Астроном» 1668 года и «Географ» 1669 года) кажется некоторым критикам нетипичной для художника как по стилю, так и по выразительности. В 1950 году Питер Свилленс считал эту работу (если она вообще принадлежит кисти Вермеера) удивительным примером «поисков и находок» художника в попытках выработать свой стиль [1]. С другой стороны, Эдуард Траутшольдт за десять лет до этого заявил, что в этой картине проявляются технические возможности художника и что в ней «первый раз раскрывается полностью темперамент 24-летнего Вермеера» [2]. Тем не менее, многие авторы подчеркивают несоответствия картины другим (ранним) произведениям Вермеера, которые они видят в самой композиции. В связи с этим полотном часто упоминаются художественные источники и даже гипотетический период обучения в Утрехте или Амстердаме.


Но если рассматривать эту работу как продукт дельфтской школы (каковым является сам Вермеер середины 1650-х годов), то она кажется не так уж неожиданной почти во всех отношениях, в том числе - и в смешении различных подходов. Действительно, не только собственно живопись обусловливает успех художника - животрепещущая тема современного образа жизни (или ее отсутствие) исходит из новых потребностей (ее порождает собственный опыт художника), но также можно считать определяющим для такой перемены в мире искусства Дельфта замену традиции города и округи приходом вместо них естественности и злободневности (в основном - из другого города). Отсюда есть необъяснимое ощущение родства этой картины (и «Спящей служанки», кат. № 67) с такими разными произведениями, как провокационная «Женщина с корзиной фруктов» Ван Ковенберга. (кат. № 15), сценками на псотоялом дворе Де Хоха. (кат. № 23, 24), автопортретами Фабрициуса, его же городским пейзажем и «Часовым» (кат. № 17-20) и даже росписями церковных интерьеров (например, кат. № 40, 81) и натюрмортами на столешницах того же времени (кат. № 2, 5, 8). Что же касается вопросов к «Сводне», по которым нет общепринятой точки зрения (объем, освещение, фокусировка, текстура и т. д.), они исчезают перед самой картиной: зритель ошеломлен дерзкой решимостью Вермеера на его пути к успеху.

Жанровые сценки в стиле Караваджо были популярны в Дельфте и округе с середины 1620-х годов. «Аллегорию» Виллема ван Влита (кат. № 85) можно считать одной из многих стилистических предшественников дрезденских картин в том, что касается тесного расположения фигур на узкой ступеньке, значительности взглядов и жестов (в том числе и собеседника слева), внимания к драпировкам и деталям натюрморта, и, конечно же, масштаба и палитры Хонтхорста. Невероятный авторитет утрехтского художника при голландском дворе в Гааге, должно быть, произвел на Вермеера. не меньшее впечатление,чем другие художники Дельфта, такие как Брамер и Ван Ковенберг. Последний художник особенно интересен для «Сводни», учитывая, что он писал картины, в целом похожие по композиции и выразительности на его первую известную датированную картину «Сценка в борделе». 1626 г. (рис. 279), и продолжал работать в такой же манере в Дельфте и Гааге до середины 1650-х гг. Но Вермеер также мог быть знаком с произведениями такого типа ряда художников более талантливых, чем Ван Ковенберг, в том числе утрехтского художники Яна Герритца ван Бронхорста (который в 1650-х годах работал в Амстердаме) и Дирка ван Бабюрена. Как известно, теща Вермеера Мария Тинс владела «Сводней» 1622 г. (Музей изящных искусств, Бостон) или ее версией [3], а подобные картины часто упоминаются в описях дельфтских коллекций ΧѴII века.

Общая черта картин с развеселыми компаниями, нарисованных в довольно крупном масштабе, - балюстрада на переднем плане, часто с наброшенным на нее ковром (см. рис. 66, 134). Их источник - итальянские фрески и вдохновленные ими голландские работы, такие как Окружная галерея в Большом Зале Хонселаарсдейка (рис. 12). Вермеер, по-видимому, объединил этот мотив, который, конечно, подразумевает балкон или другое возвышенное место - с направленным вниз взглядом на близко расположенный стол, как на полуростовых картинах утрехтского типа. Балконы с балюстрадами в ΧѴII веке не были известны в голландских домах и постоялых дворах; Ян Стен показывает разные постройки (деревянные верхние этажи и балконы) в разгульных картинах, таких как «Жизнь человека» (Маурицхейс, Гаага) и «Праздник в таверне» (Лувр, Париж), где некоторые из фигур кажутся способными одновременно видеть балконы и столы [4]. На створках модели брамеровской росписи штаб-квартиры гражданской гвардии Дельфта (рис. 132) балконы с задрапированными коврами балюстрадами сопрягаются с наружными стенами. Подобная конструкция может объяснить ритмику вермееровского ковра на переднем плане (где он как бы выходит из плоскости картины), а также угловую рецессию ковра справа (как если бы задесь был угол балкона). А для современников художника размещение его фигур на балконе добавило бы психологическую составляющую обзора, так как изображенное место каким-то образом зависело бы от того, кто его занимает. Как и фигуры Брамера позади балюстрады на фресках Принсенхофа (см. фиг. 136), человек Вермеера слева выглядит соучастником (или так может показаться), который забавляет зрителей за другим столиком или на другом балконе.

Рис. 279. Кристиан ван Ковенберг, Сценка в борделе, 1626, дерево, масло, 78х110 см, находилась в коллекции М.ван Гелдера, Брюссель

Такой зритель, как Стен, моментально заметил бы непристойный намек молодого человека: гриф лютни под его стаканом [5]. Наглый жест гуляки и его ухмылка вполне соответствуют разнузданному поведению других персонажей. И все же Вермееру удается вызвать у зрителя впечатление (можете себе представить!), которое не удалось Ван Ковенбергу. Как заметил Джон Нэш, сама сводня «с ее злорадным подглядыванием за действиями любовника отражает острое любопытство, которое она вызывают у зрителя» [6]. Натянутая улыбка молодого человека может привести зрителя к ощущению некоторой неловкости: он (зритель) как бы становится соглядатаем [7].

Он - тоже часть ансамбля, но находится где-то в стороне, как хитрый шекспировский герой, вызывающий внимание публики к происходящему, или как чисто одетый Ян де Хем в грубой компания (шуточная сценка Адриана Брауэра в таверне «Курильщики» ок. 1636 г. Метрополитенмузей, Нью-Йорк) [8]. У персонажа Вермеера - прорезные рукава и воротник-стойка 1630-х годов; как и в работах Рембрандта, устаревший костюм должен выглядеть театральным и щеголеватым, а также обозначить своеобразность персоны. Таким образом костюмы уточняют роли. В отличие от пары в современном платьи, мужчина слева — «рассказчик от первого лица» (как Нэш описывает его), кто-то из другого времени и места, что можно быть одновременно и на картинке, и вне ее. В чуть измененной одежде и как бы походя Вермееру удалось повторить прием в «Искусстве живописи» (кат. № 76) [9].

Другие персонажи в «Сводне» - тоже неоднозначны: сводня кажется дьявольски дружелюбной; клиент - обманщик и содержатель, шлюха - хищница в объятиях. Хотя эта картина - "шутка" якобы такого типа, которую Джон Эвелин купил у Ван Ковенберга (см. стр. 10), творение Вермеера - первая известная картина «обыденности», изощренность и психологичность которой чуть позже проявились в работах некоторых жанристов, таких как Герард Терборх и Франс ван Мирис.

Поза, взгляд, нарядный костюм, размещение фигуры у обреза картины слева – всё наводит на мысль, что это - единственный автопортрет Вермеера (или любой портрет, выполненный художником). Поворот головы, поднятая левая (то есть правая) рука и непринужденное положение другой руки можно считать зарисовками собственного отражения в зеркале. Освещение в этой зоне больше напоминает этюд с натуры, что похоже на портрет Карела Фабрициуса (сравните кат. № 17), наклеенный на холст одним из дельфтских или амстердамских поклонников Хонтхорста. Фигура также напоминает ранние автопортреты Рембрандта (например, 1629 года в Старой Пинакотеке, Мюнхен), в которых дневной свет обычно падает через плечо, высвечивая щеку или кончик носа на затененной стороне лица и накрахмаленный (чуть ли не пергаментный) воротник. Фабрициус последовал Рембрандту, поставив такие поясные фигуры у ярко освещенной стены, на которой тень фигуры определяет объем и интенсивность освещения.

Как и в других ранних работах, Вермеер в этой картине показывает поразительный диапазон существующих художественных идей в соответствии со своими взглядами, которые раскрывают остроумие, тонкость и возрастающий интерес к тому, как вещи выглядят в действительности. Своеобразные переходы в «Сводне» (например, резкий спад вместо изображения внутренности «веселого дома»), в основном, взяты из разных источников: это были собственные впечатления или произведения искусства. Повышенное внимание к текстурам и осторожное применение некоторых «зрительных» эффектов кажутся отходом художника от известных работ (кат. № 64, 65) и предвестниками новых картин в последующие годы. Например, «искорки света на кристаллах», который Нэш различает в «Письме» примерно год спустя (рис. 163) убедительно рассматриваются Уилоком как разработка Вермеером «техники, которую он впервые использован в «Сводне» для показа текстуры материалов» [10]. Оторочка платка проститутки написана как корка хлеба (как в кат. № 68), а его ткань напоминает молочную пенку. На определенном расстоянии эти контрастные текстуры воспринимаются как кружева и белье и как рецессия - точно так же, как ковры с мелким рисунком на переднем плане в первых жанровых картинах Вермеера, положивших начало формам с тонким или широким мазком бОльшей протяженности (как в кат. № 65). В «Сводне» также есть широкие блики на золотом канте красного жакета и едва заметные проблески на шелковистой ленте шляпы с перьями. Другие похожие на блёстки маленькие точки в более поздних картинах, не так тщательно изученных, видны в стекле и особенно на крышке, горловине и ножке кувшина. С этих характерных подробностей начинается увлечение Вермеера игрой света и отход от художественных шаблонов без применения камеры-обскуры или другого оптического прибора.

1. Swillens 1950, p. 155, under "doubtful attributions."

2. Trautscholdt 1940, pp. 266 (on technique), 267 (on character).

3. See, most recently, San Francisco, Baltimore, London 1997-98, no. 38. The sources of Vermeer's Procuress are more fully discussed in Liedtlce 2000, pp. 199-207.

4. K. Braun 1980, nos. 261, 361, pls. on pp. 55, 77.

5. The meaning of these motifs was evidently mentioned for the first time in Liedtke 2000, p. 200.

6. Nash 1991, p. so. On subsequent pages Nash offers perceptive remarks about the painting's formal qualities; see especially p. 53 on viewing distance and contrasts of scale.

7. Ibid., p. 52.

8. See my discussion in Bauman and Liedtke 1992, pp. 272-74.

9. On the male costumes in the two pictures, see Sluijter 1998a, pp. 269-71, 281, nn. 46-48; De Winkel 1998, pp. 332-34; and Gordenker 1999, pp. 231-35. De Winkel notes that the slashed doublets are not the same, and that the short doublet (called an "innocent'') seen in The Art of Painting was usually worn by trendsetters of the early to mid-1660s.

10. Nash 1991, p. 90, and Wheelock 1981, p. 78.