Никакие рассуждения о приемах художника не могут объяснить необычайную красоту и великолепную утонченность такой картины, как «Бокал вина», которую можно считать одним из первых полностью зрелых произведений Вермеера. Несмотря на схожесть с работами де Хоха и менее очевидное сходство с творениями других художники, особенно Герарда Терборха, это полотно и картины Вермеера около 1659-60 годов, упомянутые выше, уже не создают впечатления зависимости от двух-трех основных источников (как это ощущается, например, в «Кавалере и девушке» около 1657 г. рис. 165). Здесь художник явно владеет изобразительным языком, который используется с замечательной легкостью и изяществом, несмотря на оговорки в синтаксисе (например, в углублении напольной плитки справа), Вермееру было около двадцати семи лет, когда он написал эту картину, и у него были основания чувствовать, что его работа стала соперничать с работой Терборха или Франса ван Миериса по качеству и получит признание хотя бы в своем городе,

Эта работа впервые была выставленна на продажу в 1736 году (коллекция Яна ван Лоо, Дельфт). Картина «Оторвали от игры» нигде не упоминается до 1810 года, в то время как «Девушка со стаканом вина», которая напоминает о Ван Миерисе в части стиля и – особенно – выразительности и представляет собой «веселую компанию в комнате», перечисленную в каталоге продаж Диссиуса в 1696 году (позднее она была описана подробнее), то есть, картина вначале была куплена Питером ван Рюйвеном - самым значительным покровителем Вермеера с 1657 года и далее [1].Таким образом, идея, впервые возникшая в связи со «Спящей служанкой» и «Молочницей» (кат. № 67, 68), что Ван Рюйвен, по меньшей мере - с 1658 года (и далее) поощрял интерес Вермеера следовать моде, также кажется уместной в части изображения нравов того времени.

Ван Рюйвен, очевидно, владел и «Уроком музыки» (рис. 168) [2]. Близость мужчины к женщине на этой картине предполагает некоторую скованнаость, похожую на то, что есть в настоящей картине, хотя её точная природа не одинакова. Сравнение показывает, насколько тщательно Вермеер воспроизводил позы и жесты, тонкости, которыми он, вероятно, восхищался в работах Терборха. Мужчина в «Бокале вина» - в отличие от кавалера в «Уроке музыки» -выглядит как захватчик, а не как пленник; кажется, что женщин подчинлась ему безоговорочно (сравните Христа и Марию в кат. № 65). Складки зеленоватого плаща, одно из самых впечатляющих изображений Вермеером драпировки. кажется, следуют за движением кувшина вина. Напористость видна в повороте головы кавалера, в положении его плеч (которые прикрыты, как будто он только что вошел) и в том, как он держит кувшин. Место этого напряженного момента в композиции кажется совершенно естественным - и в то же время вычислено до градуса; вокруг кувшина – ореол льняной манжеты, который подчеркивает важность кувшина в происходящем..

  Поза женщины - скованная и угловатая, кажется, что ее глоток вина заполняет неловкую паузу в разговоре. Стул на переднем плане, на котором лежит цитра, предполагает переход кавалера на другую сторону стола. Фигура в витраже держит перед собой уздечку, как символ сдержанности [3]. Она – сама Умеренность, окутанная каскадом драпировок, и подобна аллегорическим фигурам на гробнице Вильяма Оранского. Такое же окно появляется в картине «Молодая женщина с бокалом вина» (рис. 167), где его размещение и более яркие цвета наводят на сравнение художника с начинающим дегустатором вин. Вермеер написал несколько вариаций на тему умеренности или воздержанности, начиная с «Бокала вина», среди них, возможно, самой изобретательной является «Женщина с весами» (кат. № 73). 

  Домашние интерьеры примерно этого дизайна считаются типично дельфтскими, но (как обсуждалось в главе 5) художники во всей южной части Голландия, а иногда в провинции и в Антверпене использовали подобные композиции почти двадцать лет. Здесь обстановка представляет позднюю фазу долгой эволюции: от роскошных интерьеров Ван Бассена (см. кат. № 7) до более распространенных видов, таких как изображенные Дирком ван Деленом в 1630-х годах. (см. рис. 85) и Гонсалесом Коксом в 1640-е годы (см. рис. 152). Оба эти художника, как Ван Бассен и Хоукгест до них, (см. рис. 92), имели в 1640-х годах клиентов из придворных Гааги и были хорошо известны художникам Дельфта (в частности, Энтони Паламедесу). Изображение модных интерьеров в 1650-х и 1660-х годах стало гораздо более естественным, чем это было раньше, а ле Хох и Вермеер были важными участниками этого преобразования. Однако предположение, что какой-то из дельфтских художников развил тип изображения или оказал большое влияние на других художников, исключая шурина де Хоха Хендрика ван дер Бурха (см. рис. 147; кат. № 12) и местного таланта типа Корнелиса де Мана – всего лишь гипотеза [4].

  Неудивительно, что варианты углового расположения были самыми распространенными, как мы видим здесь и в работах де Хоха того времени (например, кат. № 29),. Интерьер в «Бокале вина» необычен: близкая точка обзора (это ощущение – следствие скошенной плитки на переднем плане и резкого удаления скамьи), изысканность построения, цвет, гармония и великолепно изображенные дорожки света. Эти качества прояснились при чистке картины в 1999 году (в частности, более холодные тона: зеленый на плитке пола - он и соседний оранжевый перекликаются с нарядами пары - и голубой оттенок прозрачной шторы, стен, бархата на спинке и подушке стула), когда стало возможным полностью оценить всё это впервые за несколько десятилетий. 

  Странному выбору предметов сопутствуют непривычный тон и расцветка. Причудливая связь - сходство головки цитры и наверший спинки стула в виде голов льва, они вместе переводят взгляд по часовой стрелке к нотам, сползающим со стола и падающим на стул. Гриф цитры направляет зрителя к подушке в углу комнаты, соединяя стол с ласточкиным хвостом (угол ковра свисает со стола под грифом цитры в виде хвоста ласточки – прим. перев.) и скамейку и переводя взгляд к открытому окну. Эти строгие связи, начиная с развернутого боком стула, разделяют пространство вокруг стола и почти параллельной скамьи и стула по обе его стороны и ведут к пейзажу на стене, похожему на пейзаж Рейсдаля, подобно тому, что есть в других картинах Дельфта, где неф ведет к хору (или наоборот; ср. кат. № 83, 84). Есть некоторое сходство с построением интерьера церкви Хоукгеста в Гамбурге (кат. № 37), где на переднем плане также есть подвешенный темный параллелограмм, и подобные отступы, созданные плитками. Но на самом деле бесчисленное множество аналогий можно обнаружить в работах Хоукгеста, Фабрициуса, Де Витте, де Хоха и других голландских художников, которые в 1650-х годах старательно изучали окружающее. Вермеер был среди них не единственным, но ведущим мастером иллюзии в изображении вещей такими, какими они были, что - если бы это было правдой - вряд ли привело бы к такому искусному произведению.

 

1. On Van Ruijven, see Montias 1989, chap. 13. Vermeer's patron is also discussed above, in chap. 1 and in chap. 5 (see especially p. 151, nn. 96, 97).

2. See Washington, The Hague 1995-96, no. 8, under "Provenance'

3. Nearly the same figure occurs in Young Woman with a Wineglass (fig. 167): see the large color detail and discussion in Washington, The Hague 1995-96, pp. 116-17, 119, n. 5, on a possible source in an actual window, with speculation about patronage. Weber (1998, p. 303) suggests that the figure in the window does not hold a bridle but decorative bands like those attached to coats of arms. But the object clearly resembles a heavy bridle (head straps and bit; numerous examples are illustrated in Liedtke 1989) - as much as might be expected in stained glass - and its symbolism is immediately pertinent to the subject at hand.

4. On the tradition of genre painting in the region of southern Holland and in the Spanish Netherlands, see Liedtke 2000, chap. 4. Earlier surveys are considered there and in Liedtke 1984-b.

🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"