В одностраничном приложении, посвященном «ученым и подражателям» Метсю, перечислены предполагаемые им ученик жанрист и художник-маринист из Роттердама Йоост ван Гил (1631-1698), Джейкоб Охтервельт (1634-1682; «родился около 1655 года») и "Вандер Меер из Дельфта". Отдельно цитируется только одна работа – «Вид Дельфта» в музее Гааги, которая изображает город «на закате». Что касается остальных: «Субъекты, которых он предпочитал изображать, - женщины, занятые домашними делами или какими-нибудь развлечениями (музыка, письмо, чтение или карты); и эти картины Метсю выполнял с большим изяществом, смешанным с некоторым количеством стиля De Hooge» [1]. 

За некоторыми исключениями (наиболее очевидное из которых – «Урок музыки», рис. 168) Вермеер в начале 1660-х отошел от типа интерьера, который он, де Хох и другие художники (например, Людольф де Йонг в Роттердаме) изображали в 1657-61 годах, и принял подход, в некоторых отношениях более близкий лейденским художникам - Метсю и Франсу ван Миерису. Пристрастие к линейной перспективе и геометрическим построениям уступило более простым композициям, в которых предмет изображения обычно приближен и есть только одна фигура, а свет становится главной эстетической задачей. 

  Изображение освещенных участков на таких поверхностях, как мелкозернистые материалы, металл и стекло уже привлекало Вермеера в «Письме» (рис. 163), «Молочнице» (кат. № 68) и других картинах 1657–1658 гг. и это был отчасти как ответ лейденским художникам. Стиль де Хоха конца 1650 –х годов предлагал другую модель, в которой пространство и свет выписаны тщательнее, а детали и текстуры обобщены. Нечто похожее встречается в творчестве Карела Фабрициуса и Эммануэля де Витте, и вначале Вермеер предпочитал оптические, а не тактильные эффекты. Его стиль 1660-х годов представляет собой своеобразный синтез приемов, тщательно отобранных из различных источников. Светлые и обширные затененные участки и участки с большим количеством деталей доступны (как в кат. № 73) для близкого обзора и обсуждения возможностей выбора художника. Качества тех же источников, которые могут удивить, -например, точный рисунок, который обычно сопровождает приукрашенную перспективу (как в работе Де Мана; см. кат. № 42), и дома с продолжением действия вне помещения (благодаря которым известен Герард Доу) - не затронули Вермеера. Оценка перспективы у Вермеера, высказанная Питером Тедингом ван Берхаутом в 1669 году [2], была бы уместна для таких картин, как «Бокал вина» (кат. № 70) и «Урок музыки» (рис. 168), но «наиболее любопытный аспект» творчества художника в начале 1660-х годов был им обозначен как изображение форм и пространства с точки зрения света и цвета при всей важности перспективы в его работе. 

Эти соображения касаются места холста Маркуанда среди творений Вермеера. Недавно он был датирован примерно 1664-65 гг., и его приводят как пример зрелой «неоплатонической» композиции, которая не встречается ни у кого из голландских художников [3]. Лоуренс Гоуинг предложил более правдоподобную дату - около 1661-62 гг.- и в удивительно точных выражениях описал картину как «самую примитивную такого рода»; нечто похожее он находит в более зрелой форме в картине «Письмо» (рис. 169) и в других работах, которые он датирует примерно 1662-64 гг. и обозначает как «жемчужные» (в честь «Девушки с жемчужным ожерельем»; см. рис. 18 и обсуждение кат. № 73) [4]. 

Удивительное ощущение спокойствияя и гармонии в картине порождено цветовой гаммой (преобладает белый и комбинация трех основных цветов), обволакивающей коническую фигуру с обрамляющими ее прямоугольничками, и игрой света, несколько оживляющий картину. В целом, композиция повторяет композиции де Хоха (картины в Берлине, Брюнсвике и в коллекции Фрика; кат. № 70; фиг. 167, 166 ), в которых мужчина склоняется над сидящей женщиной; фигуры и мебель образуют пирамиды в системе прямоугольных координат. Восхитительное, но не случайное соединение мотивов (в «Бокале вина», например, скамья между стеной и столом напоминает полосу мозаики) продолжается и в настоящей картине: левая рука женщины как бы расширяет контуры кувшина; деревянная планка карты упирается в складку между плечом и головой женщины (карта вначале простиралась значительно левее, так что голова была вставлена в сгиб); и части композиции внутри и вокруг контуров фигуры придают им соответствующий визуальный вес (поэтому стул был убран из угла) [5]. Поза женщины и размещение стола - благородного происхождения, их корни - в официальных портретах, начиная с Ван Миревельда (см. кат. № 43) и до «Аристотеля с бюстом Гомера» Рембрандта. (в «Бокале вина» кавалер, смотрящий на молодую женщину, сходен с философом Рембрандта). Безусловно, идеи пришли к Вермееру не из этих источников, он просто отдал должное классической традиции. 

Композиция картины полностью соответствует ее теме: идеализированное представление о женской красоте и добродетели. Доу писал картины со старухами с небрежно покрытыми головами, с поливом рассады за окнами, а также с привлекательной молодой женщиной, открывающей окно или отодвигающей занавеску [6]. Мог ли Вермеер объединить два таких изображения или у него была своя версия лейденской модели – нам неизвестно. То, что художник избегает общепринятых решений, было подчеркнуто в недавних публикациях. Однако современный зритель может узнать голову и покрытые плечи [7], посеребренный таз и кувшин (который не очень подходит для полива рассады), шкатулку для драгоценностей как составляющие туалета зажиточной горожанки. То, что она открывает окно или выглядывает из него, не нарушает, а даже усиливает ощущение чего-то привычного. Вермеер показывает момент частной жизни и идеал знати.

В любом случае, проницательный критик того времени признал бы искусное изображение бытовой сценки: таз и кувшин становятся символами чистоты, как в ранних нидерландских картинах [триптих «Благовещение» (Триптих Мероде), приписываемый Роберу Кампену (Клойстерс, Метрополитен-музей, Нью-Йорк)]. Шкатулка и нить жемчуга на голубой ленте здесь нужны для того, чтобы зритель отметил по контрасту таз и кувшин, а также скромный женский наряд (который значительно отличается от стиля одежды в «Письме», фиг. 163). Но сверх этого, знаток или, точнее, художник (такой, как Ван Миерис) оценили бы удивительные отражения в воде, налитой в тарелку, и в кувшине, где персидский ковер, красная подкладка шкатулки с драгоценностями и синяя одежда на спинке стула создают мерцание цветовых узоров, похожее на игру света, проходящего через витраж. Руки и предплечья женщины написаны слегка размытыми (как если бы художник не был знаком с анатомией), создавая ощущение едва заметного движения в ярком дневном свете. Лицо женщины – без характерных черт, без выраженных чувств, она – результат наблюдений художника и мало чем отличается от стеклянных мензурок и прекрасных фарфоров из натюрмортов Виллема Кальфа. По сравнению с другими женщинами Вермеера 1660-х годов она несколько невыразительна, что отчасти объясняет ее универсальную привлекательность. Она - идеал домашней хозяйки, недосягаемая мечта мужчины.

 

1. J. Smith IS29-42, vol. 4 (I833), pp. 7I, 110, for the quotes. Broos in Washington, The Hague I995-96, p. I48, reviews the nineteenth-century history of the Marquand Vermeer, which «Remarkably ... was long taken for a work by Gabriel Metsu»

2. See chap. I, p. I5, n. 56.

3. Wheelock in Washington, The Hague I995-96, p. 146; dismissed in L. de Vries 1996.

4. Gowing 1970, p. 131.

5. See the reflectogram in Washington, The Hague 1995-96, p. I48, fig. 2.

6. See Martin 1913, pp.106, I09-IO, 115, 152; White 19S2, nos. 43, 44, pls. 38, 39; Sumowski 1983-[94], vol. 1, nos. 291, 294. It is possible that Dou himself synthesized these types, in a lost painting known to Vermeer.

7. See De Winkel I998, p. 329, on the woman's hooftdoek and nachthalsdoek. As noted in Chapman 2000, n. 44, these are associated with morning toilettes, as in Metsu's The Intruder (see Wheelock I995b, pp. I64- 68). However, De Hooch's serving women (see cat. no. 23) wear similar garments, suggesting that they were more generally intended for cleanliness.

🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"