65. Христос в доме Марии и Марфы

1655, холст, масло, 160х142 см, подписано внизу слева на подставке для ног: JVMeer [VM как монограмма[, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург

 

Вскоре после женитьбы в апреле 1653 года Вермеер перешел в католицизм. Эта великолепная картина (написана приблизителльно в 1655 году) и утерянная работа «Святые женщины у гробницы» (из описи имущества амстердамского артдилера Иоганнеса де Рениалме, 1637) [1], вероятно, предназначались для религиозной общины, недавно принявшей художника, которая в Дельфте располагалась в Папском углу к югу от Рыночной площади и которая (как и в других голландских городах) отправляла культ в «тайных церквях» [2].

Полотно в Эдинбурге напоминает запрестольный образ Хендрика тер Брюггена «Святая Ирина ухаживает за святым Себастьяном» (рис. 277), который часто упоминается как возможный прототип [3]. Тем не менее, событие (евангелие от Луки, 10.38-42) не является религиозным в узком смысле и действительно было популярным в северных Нидерландах, возможно, частично из-за его отношения к извечной теме домашних обязанностей (как это описывается в трудах Якоба Кэта) [4]. Типичный пример - это маленькая панель Питера де Блута 1637 года в Вадуце (коллекции принца Лихтенштейна), где Христос, Мария и Марта сидят на заднем плане в деревенской кухне, заваленной рыбой, птицей и овощами [5]. Голландские и особенно фламандские художники также обращались к этому сюжету в бОльших размерах, как в картине Ван Ковенберга 1629 года (рис. 59), которая была написана в Дельфте, и в амбициозном полотне антверпенского художника Эразма Квеллинуса Младшего около 1645 года. (Музей изящных искусств, Валансьен).

Рис. 277. Хендрик ван Тербрюгген, Святая Ирина ухаживает за святым Себастьяном, 1625, холст, масло, 150х120 см, художественный музей колледжа Оберлин, Огайо, США

Последняя работа обычно упоминается в связи с настоящей картиной, где поза Христа похожа на позу жестикулирующего Спасителя [6]. Предполагается, что у картины Вермеера был тот же источник, где открытая дверь предположительно ведет в кладовую. Однако резкая (хотя и неглубокая) рецессия в узкий проход, где видны окно, потолочные балки и другая дверь, гораздо ближе к комбинациям в интерьерах таверн художника из Роттердама Людольфа де Йонга начала 1650-х гг., которые примерно в то же время были прототипами для Питера де Хоха (1654-55; см. кат. № 23, 24 и рис. 250).

Что примечательно в ранних работах Вермеера, особенно на этой картине, - это его способность впитать несколько голландских и фламандских источников (к примеру – приемы художников из Утрехта и Антверпена, неиссякаемый родник для художников Дельфта), и в итоге прийти к изображению, которое не спутаешь с работой другого мастера или школы [7]. В какой-то степени это отражает традиционный вкус Дельфта; у персонажей Вермеера искренность ощущается и в выражениях лиц, и в позах, и в жестах, что напоминает сцены Виллема ван Влита: достопочтенные учителя с учениками (подходящий прототип для этого библейского сюжета, см. рис. 56, 60). Сравнение также подчеркивает, насколько важными были утрехтские модели для Вермеера (как и для Ван Влита и Ван Ковенберга) даже в картине, на которую так явно повлияли мягкие мазки и ритмичные контуры Ван Дейка (см. рис. 278) и других фламандских художников (в частности, Томаса Виллебортса Босхарта), которые не так давно работали при дворе в Гааге [8].

Рис. 278. Антонис ван Дейк, Богородица с младенцем и святая Екатерина Александрийская, 1630, 109х91 см, Метрополитенмузей, Нью-Йорк, США

Прежде всего, для Вермеера наиболее интересным из всех художников Утрехта был Тер Брюгген (см. рис. 277): яркое освещение, четкое моделирование, низкая точка обзора, тесное расположение фигур, резкий спад, фигура сидящей Марии, ее тип лица, силуэт и драпировка, полосатый шарф и складки, которые продолжают линии лежащего на столе ковра (он как бы увеличивает вес фигуры на переднем плане). Сходство Вермеера с Тер Брюггеном (умершим в 1629 г.) тем более примечательно, что Герард ван Хонтхорст (1592–1656) был более известен в районе Гааги и что одна или несколько работ Дирка ван Бабюрена принадлежали Марии Тинс - теще Вермеера [9].

Несмотря на влияние других художников на раннего Вермеера, эта картина, похоже, выявляет некоторые из его зрелых интересов. Суть (как в Диане и ее спутницах, кат. № 64) - женская добродетель, но теперь - в домашней обстановке. Христос у каждой женщины пробуждает свои чувства. Взгляд Марии обращен к одной или двум задумчивым фигурам, подобным сидящим женщинам в "Хозяйке и служанке" (рис. 286), что является лишь вторым случаем в произведениях мастера, когда кто-то отвечает на произносимые слова. Марфа с потупленным взглядом (как смущенный любовник) выглядит старшей сестрой нескольких вермееровских женщин: молочницы, читательницы писем и персонажей, олицетворяющих воздержание и чистоту (см. кат. № 68, 71; фиг. 163, 177).

Рис. 286. Ян Вермеер, Хозяйка и служанка, 1666, 90х79 см, коллекция Фрика, Нью-Йорк, США

 

1. See Montias 1989, p. 139.

2. Wheelock in Washington, The Hague 1995-96, pp. 92-94, proposes a specifically Catholic reading of the present work.

3. See, for example, Wheelock in ibid., pp. 90-92. The original placement of Ter Brugghen's picture is not known, but similar works, for example by Van Baburen, were painted for churches (see Slatkes's discussion of the Oberlin painting in Utrecht, Brunswick I986-87, no. 20 ).

4. This was an exclusively Protestant concern: see Franits I993, p. 2I2, n.17, p. 235, n. 115.

5. New York 1985-86, no. 170.

6. See Washington, The Hague 1995-96, p. 92, fig. 2, where Wheelock properly insists that "no exact prototype has been identified." As is evident from Plomp's comparison with a figure in a painting of a different subject by Domenico Petti (in Delft 1996, p. 25, fig. 13), this natural pose was fairly common, especially in works within or strongly linked to the Italian tradition.

7. As happened, however, in the past: see Broos's section of the entry in Washington, The Hague 1995-96, p. 94.

8. See The Hague I997-98a, especially no. 28, by Willeboirts Bosschaert, who painted at least twentyfour religious and mythological pictures for Frederick Hendrick during the 1640s. The comparison with Van Dyck is amplified in Liedtke 2000, p. 196, with particular reference to Christ's face and hands, the animated triangle of figures, and Martha's pose.

9. Montias 1989, p. 122, and San Francisco, Baltimore, London 1997-98, p. 247, no. 38.