Соглашаясь с оценкой Мюррея, можно добавить, что ни одна картина Вермеера не выражает благожелательное отношение к творчеству Питера де Хоха так ясно, как эта. Де Хох примерно с 1657 г. и далее (см. рис. 253, 255; кат. № 27, 30, 31, 33) изобразил изрядное количество дворов и связанных с ними видов, основанных на мотивах Дельфта. Эти картины представляют зрителю добродетели семейной жизни (почти незатронутая Вермеером тема) на фоне живописных узких улочек, переулков, двориков и впритык стоящих домов, подобных тем, что расположены к западу от Старого Дельфта (где в то время жил де Хох). Вермеер привнес к теме собственный дизайн, но его взгляд на старый дом явно с другого берега канала (фасад датируется примерно 1500 г. [3]) очень напоминает де Хоха в ряде деталей и отчасти - в композиции в целом. 

  Например, в ранней сценке де Хоха (Толедо, рис. 255) композиция делится аналогичным образом: задняя часть дома, тротуар, беленая кирпичная стена двора и вид на крыши и небо. Горничная слева занимает центральное место, как и горничная Вермеера в переулке (несмотря на ее маленькие размеры). Аналогичные композиции были написаны несколько раньше: Герард Терборх («Семья точильщика», около 1653 г., в Gemaldegalerie, Берлин), Карел Фабрициус (кат. № 20), но де Хох развил этот тип намного дальше. а также изображал интерьеры, которые тесно связаны по тематике и оформлению (см. фиг. 149 ) [4]. 

  С 1658 г. он стал предпочитать фронтальное построение в сочетании с видами через дверные проемы: дворовых сценки (Национальная галерея, Лондон, и частная коллекция - кат. № 30, 31), «Голландский двор» (кат. № 33) и несколько подобных картин (ср. несколько более позднюю «Женщина и служанка во дворе» - рис. 253, картину из Толедо и «Маленькую улицу»). 

Вкус к таким строгим композициям был рожден, в основном, жанровыми интерьерами Людольфа де Йонга, де Хоха и их предшественников - Хендрика Сорга, Николаса Маеса (см. рис. 281) и других. Но де Хох значительно обогатил этот подход, привнеся в него погоду, растительность и приметы времени. Тогда было много повторений в картинах с постоялыми и крестьянскими дворами Исаака ван Остаде [5], с конюшнями Поттера (см. кат. № 54), Эгберта ван дер Поэля и во многих других работах. Но в творчестве де Хоха - хочется сказать «в Дельфте» (из-за картин Поттера, Пинакера, Фабрициуса, Ван дер Пола, Вермеера и Даниэля Восмаера, а также де Хоха) - эти природные явления были старательно отражены в голландском варианте классического подхода. Такое соединение было не случайным и было принято не только Вермеером, но и Хендриком ван дер Бурхом, Даниэлем Восмаером и даже Ван дер Поэлем (кат. № 12, 52). Конечно, этот исторический очерк сводит к упрощенной схеме соединение вкуса, интуиции и многих следов истории, которые можно найти во всех кирпичных стенах и булыжниках де Хоха и Вермеера,. 

Вермеер, вероятно, был первым, кто осознал удивительные эффекты пространства, света, цвета и текстуры поверхностей в экстерьерах картин де Хоха, написанных около 1658 года. Они поразили большинство видевших «Маленькую улочку», которую следует понимать (как и в случае отношения Вермеера к Терборху и Франсуа ван Миерису) как дань уважения несколько старшему художнику и как пример некоторого соперничества [6]. Удивительные детали картины (и «натуры»: в том случае, когда художник их видел) можно обсуждать часами, и эти моменты перед картиной – самое незабываемое. Только здесь можно понять: несмотря на великолепные живописные эффекты (например, крыши слева, плющ и бесцветные булыжники), что совершенно неверно говорить о приукрашенных деталях. С чем можно согласиться: можно было бы как-то иначе поступить с косяком двери, ведущей в переулок, или с парой зеленых ставней с основательно потрескавшимися рамками и вставками, а также с пазами в стене, в которые их вставляют. Здесь (в теме - ее можно определить как «твердое тело в пространстве») - опыт, то есть недели работы над игрой цвета и света, которая многократно усложнилась при изображении костюма, ковров на столе, карт на стене, хлеба (о хлебе – см. кат. № 68), и тут же - известковый раствор и кирпичи, витражные окна, шершавые и выбеленные стены (сравните со входом в дом) и черепица. Именно такой была живописная цель (без какого бы то ни было оптического прибора, кроме глаз): три дома слева - пять фасадов и печные трубы за ними - должны выглядеть как небольшая роща. Этот подход был продолжен в «Виде Дельфта» (рис. 23), который, приблизительно датируется нескоько позднее, примерно1660-61 годом. Обе картины, судя по всему, принадлежали главному покровителю Вермеера в Дельфте Питеру ван Руйвену, у которого в коллекции также были три церковных интерьера Эмануэля де Витте [7]. 

Конечно, в «Маленькой улице» присутствуют не только привлекательные виды знакомого мира. Вермеер последовал за де Хохом: собственный дом – предмет постоянной заботы; бесконечные домашние дела; и забота о детях, которые, как мы надеемся, повзрослеют и покинут родительский дом, чтобы жить со своими детьми ]8[.

Вермеер, по-видимому, объединил и несколько изменил подробности, взятые из разных домов Дельфта, как это делал де Хох в своих дворовых картинах [9]. Связь с этими композициями вновь подчеркивает (хотя и слабо) авторская правка фигуры женщины, сидящей в дверях [10]. Она напоминает маленькую девочку де Хоха на ступеньке коридора между двумя домами («Пьющие в домашнем дворике», 1658, кат. № 31), а в подобной картине в Лондоне (кат. № 30) Вермеер мог увидеть более глубокое расположение горничной. Но его обширное знакомство с тем, что сделали другие художники, и его вероятные знания окружающей архитектуры невозможно свести к простому уравнению, которое могло бы объяснить появление этой картины. Вермеер создает впечатление (одновременно ложное и правдивое), что он познакомился со всеми последними живописными идеими, а потом отложил их в сторону и выглянул в окно



1. This estimate of attendance at the "Galerie Six" was offered in Van Lennep 1959, p. 140; quoted by Broos in Washington, The Hague 1995-96, pp. 105, I07, n. 17. 1. Murray 1819-23, p. 155, quoted and discussed in relation to the Six collection by Broos in Washington, The Hague 1995-96, p. 105.

2. See Meischke, Zantkuijl, and Rosenberg 1997, p. 21, figs. 20-22. I owe the reference to Chapman 2000, a draft of which was kindly sent to me by the author.

3. See Lakin in Delft 1996, pp. 106-8, fig. 90 (Ter Borch); Sutton's discussion in London, Hartford 1998-99, pp. 32-36; and Liedtke 2000, pp. 172-84.

4. See, for example, the two paintings by Isack van Ostade, both of 1645, in the National Gallery of Art, Washington; see also Wheelock 1995b, pp. 191-97.

5. For a brief description of aemulatio (emulation), see Chapman 1990, pp. 65-66.

6. On the cityscape and the church interiors by De Witte in the Dissius sale of 1696, see Montias 1989, pp. 250-51, 254-55. On “The Little Street” in Van Ruijven's collection and in the Dissius sale, see Montias 1989, p. 200, n. 88.

7. See Wheelock 1995a, p. 53, on "transience and permanence" in “The Little Street”.

8. See Washington, The Hague 1995-96, pp. 104-5.

9. See the infrared reflectogram reproduced in ibid., p. I04.

🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"