Истории о картинах и художниках

Сведения о нем очень скудны. Работал в Дельфте в 1660-х годах.

Коссерманс был зарегистрирован в гильдии св. Луки Дельфта как иногородний 22 августа 1661 года. Несколько известных его картин датированы 1660,1663, 1664 годами. Две недатированные картины, написанные маслом, прототипом которых были работы Герарда Хоукгеста и Хендирка ван Влита, представляют внутренний вид Старой кирхи в Дельфте.

Другие приписываемые ему картины – рисунки пером в гризайле: два небольших морских пейзажа, воображаемый вид города и три церковных интерьера. Художественная эклектика и (для архитектурного художника) неожиданная техника наводят на мысль, что он, возможно, был любителем с достаточно сильной тягой к рисунку и архитектуре.

Интерьер Новой кирхи в Дельфте,1663, рисунок пером, гризайль (перо, карандаш, коричневые чернила с серой и белой гуашью )на дереве, 52х45 см. подписан и датирован – слева внизу на основании колонны: J. Coesermans /исполнил/ 1663, частная коллекция

Главный и боковые нефы Новой кирхи показаны с выгодной точки обзора у западного входа в собор. На заднем плане вымпелы и надгробные доски, висящие над могилой Вильяма Молчаливого, видны за экраном хора..

Как и в почти современных работах Вермеера, внутреннее пространство высвечено, тени четко просматриваются, напольная плитка присочинена, а расположение фигур выбрано очень тщательно (с точки зрения архитектуры и обстановки).

Полупризрачные второстепенные фигуры диссонируют с модной молодой парой в изящных позах на переднем плане, которая приветствует зрителя в качестве хозяев роскошного мероприятия. Детали костюмов и ажурные арки сводов (великолепная работа плотников, которая восхитила Коесерманса и которая была выполнена после великого пожара 1536 года) в некотором роде соответствуют друг другу.

Две порядком состарившиеся картины маслом интерьера Старой кирхи в Дельфте - единственные известные изображения реальной архитектуры кисти Коесерманса. Три других его архитектурных вида в технике гризайль изображают воображаемый готический собор с экраном хоров в стиле барокко (1660; бывший Musee des Beaux-Arts, Орлеан); воображаемый готический собор с мотивами из Новой кирхи в Амстердаме (1664; Musee Jacquemart-Andre, Abbaye de Chaalis, Fontaine-Chaalis); и идеальный городской пейзаж, в целом напоминающий ратушу Дельфта и её окружение.

Другие интерьеры соборов Коесерманса, возможно, были попытками освоения того, что нашли Хоукгест, Ван Влит и Де Витте, поэтому кажется почти приемлемым, сравнить (и это уместно в случае с данной картиной) - с недатированным полотном Корнелиса де Мана «Новая кирха в Дельфте» в Hessisches Landesmuseum, Дармштадт. Эти два вида на восток в Новой кирхе очень похожи, но были написаны с противоположных сторон нефа.

Возможно, существовала еще более похожая работа Де Мана, но есть также похожие виды Ван Влита (см. кат.№ 84) и Питера Саенредама. Кроме того, Коесерманс явно умел самостоятельно работать с архитектурными сооружениями. Резкое понижение и естественое расширение пространства в этой картине, которое как бы начинается от идеально расположенной пары на переднем плане (их головы совпадают с зоной точки схода), фокусирует внимание зрителя и определяет его положение. В Дельфте в самом начале 1650-х годов не было такого ощущения, когда Хукгест, Де Витте и Ван Влит впервые разместили фигуры в поле зрения, сразу охватив ближнее и дальнее окружение.

Помимо прекрасно сбалансированной композиции, отточенного мастерства и немного наигранной безмятежности, самая замечательная особенность этой работы - несомненно, весьма удачной - необычная техника. Картины пером хорошо знакомы поклонникам голландского искусства, правда, наиболее распространены морские пейзажи (известны два из них, написанные Коесермансом). Однако здесь художник сделал еще один шаг за рамки привычного: он использовал тонкие кружева из параллельных и пересекающихся линий и обширные области пунктира, то есть мелких точек, которые формируют объемы, смягчают контуры и определяют атмосферу

Эти специфические приемы заимствованы из гравюры, и кажется вероятным, что Коесерманс задумывал свои архитектурные виды в стиле гризайль с тем, чтобы они были похожи на гравюры (которые коллекционеры, в том числе Сэмюэл Пепис, часто покрывали лаком и прикрепляли к доскам).

Хендрик Гольциус был известен рисунками, которые имитировали гравюры, другие художники тоже пробовали подобные эффекты, но творения Коесерманса кажутся уникальными среди голландских и фламандских архитектурных видов.

Если сравнивать такие произведения, как "Гробница Вильяма Молчаливого в Новой Кирхе, Дельфт" с иллюзионистской портьерой Де Витте, «Интерьер Старой кирхи, Дельфт» с расписной деревянной аркой Луиса Эльсвиера и «Щегла» Карела Фабрициуса, не говоря уже о его «Виде в Дельфте», маленькую панель Коесерманса можно признать еще одной работой из Дельфта которая замечательна не только объектом изображения, но и техникой исполнения.

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

No коммент.

Хендрик ван дер Бурх

Хонслаардийк или Налдвейк, 1627-1665, Лейден

Хендрик ван дер Бурх был крещен в Налдвейке (деревня примерно в девяти милях к востоку от Дельфта) 27 июня 1627 г.. Его родителями были свечник Рохус Хендрикс ван дер Бурх и Дивертье Йохмс ван Влит, которые в то время жили в Хонслаардийк (по соседству с Налдвейком). У Хендрика было как минимум четыре сестры: Аннетье (вышедшая замуж за серебряных дел мастера Барента Якобса Гаста), Жакомина, Мария и Тринтге. Жаннета де Хох, жена художника Питера де Хоха, также считается сестрой или сводной сестрой Ван дер Бурха. В 1633 году семья переехала в Вурбург. небольшой городок недалеко от Дельфта и Гааги, и через некоторое время переехала в Дельфт, где она приобрели дом на Бинненвотерслут. Ван дер Бурх впервые упоминается в документах Дельфта в 1642 году. Он, должно быть, получил образование как художник, хотя имя его учителя неизвестно. 25 января 1649 г. он вступил в местную гильдию Святого Луки. Интересно, что Ван дер Бурх, хотя и родился за пределами Дельфта, заплатил за регистрацию только 6 гульденов вместо 12 гульденов, которые обычно платили иногородние. Тремя годами позднее, 5 вгуста 1652 года он вместе с Питером де Хохом подписал нотариально заверенный документ - самое раннее свидетельство проживания Де Хоха в Дельфте.

4 сентября 1655 г. Ван дер Бурх переехал в Лейден, где женился на Корнелии Корнелис ван Россум в ноябре тот же года. У них было пятеро детей: их сын Рохус (р. в 1658 г.) также стал художником. В январе 1656 г. пара сняла дом на самом престижном канале Лейдена – Рапенбурге, прямо напротив университета. Дата регистрации в лейденской гильдии неизвестна, но Ван дер Бурх регулярно платил членские взносы. В мае 1659 года он и его семья переехали в Амстердам. Документы от 1661 года говорят о том, что Ван дер Бурх снова живет в Лейдене. Последняя сохранившаяся запись, в которой упоминается Ван дер Бурх, - о его уплате взносов в гильдию Дельфта в 1664 году. Дата его смерти остается неизвестной. Его последний ребенок был крещен в Лейдене в 1666 г., что предполагает его кончину не ранее 1665 года.

Женщина с ребенком, выдувающим мыльные пузыри, в саду

Хендрик ван дер Бурх, Женщина с ребенком, выдувающим мыльные пузыри, в саду,1660, 59х50 см, Кунстхаус, Цюрих, Швейцария

Хендрик ван дер Бурх - один из малоизвестных художников так называемой дельфтской школы, что может быть следствием относительно короткого времени, проведенного им в городе. Только девять работ его кисти, ни одна из которых не датирована, можно идентифицировать достоверно. В целом, в его живописи заметно сильное влияние других голландских художников, особенно Де Хоха. Его ранние сцены в караулках напоминают кабацкие и амбарные картины Де Хоха и базируются на аналогичных работах Джейкоба Дака, Корнелиса Дейстера и Энтони Паламедеса. В конце 1650-х годов Ван дер Бурх начал писать сцены на открытом воздухе, которые, опять же, «немыслимы без влияния ... двориков Де Хоха». Этому обязана не только настоящая картина, но и его «Женщина и ребенок у окна», чья тщательно прописанная перспектиа и контражур являются отличительными чертами живописи Дельфта. Однако, как всегда, в творчестве Ван дер Бурха присутствуют и другие влияния, а ниша и детали натюрморта в картине «Женщина и ребенок у окна», возможно, были вдохновлены картинами, которые художник видел в Лейдене после переезда туда в 1655 году. Хотя эклектичный стиль Ван дер Бурха часто очарователен, он в целом является производным, а не оригинальным.

На этой картине изображен залитый солнцем сад с огороженными клумбами позади частного дома. Сад замыкает высокая стена, параллельная плоскости картины. Дверной проем в стене позволяет заглянуть вглубь. Слева женщина с метлой в руке кажется, перестала подметать, ее отвлек стоящийо перед ней ребенок, , который держит соломинку и небольшую плошку с мыльной жидкостью для выдувания пузырей. Кажется, оба смотрят на пузырь, проплывающий в воздухе между ними. Ван дер Бурх уделяет большое внимание геометрии пространства. Различные уровни описываются четко выраженными вертикалями и горизонталями; сходящиеся вертикальные линии вдоль правой стороны двери создают ощущение углубления объема.И все же художник, кажется, делает все, что в его силах, чтобы не чувствовалась глубина пространства. Действительно, изображение не показывает точно, насколько глубок сад на самом деле; например, невозможно определить расстояние между дальним углом дома и высокой стеной позади него. Вместо этого хорошо прописанная стойка справа формирует изгородь, которая, кажется, проходит через всю картинку. к женщине, которая находится в той же плоскости. Визуальная связь подчеркивается красным цветом платья женщины, который как бы перекликается с красной вертикальной линией столба забора. Ярко-красный ставень придает композиции любопытный фокус, отвлекая взгляд зрителя от завораживающего вида в чернеющем дверном проеме. Кроме того, обзору мешает ребенок, который расположен точно по центру.

Изображение двориков и садиков (вслед за развитием жанра городских пейзажей) стало обычным в живописи к середине 1650-х годов.. Де Хох начал писать свои картины тихих двориков в конце 1650-х годов. На этих небольших участках хозяйки и служанки занимаются домашними делами, лишь изредка прерываясь на застолье с приятелями-мужчинами. Спокойствие и чистота огороженных дворов подчеркивают «идеалы домашнего хозяйства, материнской заботы и воспитания», которые Де Хох столь убедительно представляет в своих изображениях интерьеров с женщинами-рабоницами. В этом контексте домашней добродетели и ответственности может оказаться, что выдувающий пузыри ребенок в настоящей картине несет в себе морализаторский подтекст. Выдувание пузырей традиционно символизирует концепцию homo bulla (человек - всего лишь пузырь) и, таким образом, одновременно является напоминанием об эфемерности человеческой жизни и земных удовольствий и призывом вести добродетельную и благочестивую жизнь, а не потворствовать своим слабостям.

Рис. 234. Питер де Хох, Сценка в саду с женщиной, держащей бокал вина, и ребенком, ок. 1658-60, 62 х 58 см, частная коллекция

То, что картина Ван дер Бурха напрямую связана с творчеством Де Хоха, становится очевидным при сравнении с его работой «Сценка в саду с женщиной, держащей бокал вина, и ребенком». Атмосфера этих двух сценок различна – у Де Хоха больше простора , но у Бурха общая обстановка и такие детали, как поза и платье женщины, открытый ставень, задняя стена и забор, а также маленький ребенок в центре, поразительно похожи на те, что на картине Де Хоха. Можно только догадываться, где Ван дер Бурх мог видеть эту картину, но это кажется вероятным. Питер Саттон датирует картину Де Хоха 1658-60 годами, то есть, она была написана, когда он все еще жил в Дельфте. Ван дер Бурх переехал в Лейден в 1655 году. Поэтому, если принять во внимание общее сходство работ Ван дер Бурха и композиций Де Хоха, а также то, что они, вероятно, были связаны какими-то семейными узами, разумно предположить, что два художника поддерживали постоянный контакт.

До сих пор только две дворовые сценки, помимо настоящей картины, были аттрибутированы Ван дер Бурху. В тех работах, где он пытается изображать различные здания в точном ракурсе и освещении, тщательно выписывая стены, крыши, кирпичи, черепицу и балки, существует опасность переусердствовать и подавить любую одущевленность. В этой картине Ван дер Бурх дотошно следовал примеру Де Хоха - в таких композициях Де Хох успешно уравновешивает (точно геометрически) ограждение внутреннего двора с действиями людей, происходящими в его пределах - и, таким образом, достигает большего единства среды и ее обитателей.

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

No коммент.

Музыканты на террасе, 1665-1670, 175х217 см, собрание Richard L. Feigen and Co., Нью-Йорк, США

Это самая большая из известных работ Брамера, этот тонко расписанный холст, вероятно, единственный сохранившийся пример его славной работы в качестве художника-декоратора. В 1620-х годах в Италии художник познакомился с фресками Веронезе, Орацио Джентилески, Агостино Тасси и других художников. Музыкальные сценки были обычной темой в украшении итальянских дворцов. К 1622 году Герард ван Хонтхорст принес этот жанр в Нидерланды; его «Музыкальный плафон» 1622 года (рис. 130), возможно, был написан для его собственного дома в Утрехте.

Герард ван Хонтхорст, Музыкальный плафон, 1622 год, 310х216 см, музей Пола Гетти, Лос-Анджелес, США

Он продолжает давнюю традицию эпохи Возрождения и раннего барокко, начиная с фресок Мантеньи и заканчивая фресками Джентилески и Тасси, которые работали на кардинала Сципионе Боргезе - покровителя Ван Хонторста.

«Концерт», написанный Ван Хонтхорстом в 1624 году, скорее всего, то самое полотно, которое упоминается в 1632-33 гг. как находящееся в княжеском дворце Нордейнде (Ауде Хоф) в Гааге: «В большом зале наверху ... Картина для камина, выполненная Хонтхорстом, представляет собой концерт».

Герард ван Хонтхорст, Концерт на балконе, 1624, 168х178 см, Лувр, Париж, Франция

В середине 1620-х годов музыканты и другие фигуры, показанные в несколько более удаленной перспективе, чем в «Концерте». были размещены на иллюзионистском балконе, огибающем свод Большого зала дворца в Хонселаарсдейке.

Питер де Греббер, "Круговая галерея" большого зала в Хонселаарсдийке, 1637, 10 рисунков 21х580 см, кабинет гравюр Рийксмузея, Амстердам, Нидерланды

Проект под руководством Якоба ван Кампена был выполнен Питером де Греббером и Паулюсом Бором (из Харлема и Утрехта соответственно); художник из Дельфта Кристиан ван Ковенберг выполнил настенные росписи для того же помещения. В большом зале в Huis ter Nieuburch в Рейсвейке, между Гаагой и Дельфтом также была предусмотрена круговая галерея над всеми четырьмя стенами; Ван Хонтхорст и его помощники украшали зал в период с июня 1638 по май 1639 года.

Похоже, что эти королевские заказы произвели большое впечатление как на частных, так и на государственных покровителей в Гааге и Дельфте, где Ван Ковенберг в 1640-х годах и Брамер в 1650-х и 1660-х годах рисовали музыкальные и веселящиеся компании на больших холстах, предназначенных для подвешивания над каминами или довольно высоко на стенах. Художник из Утрехта Ян Герритц ван Бронхорст также процветал в этой области, как в Утрехте около 1645-50 гг., так и в Амстердаме в 1650-х годах.

Кристиан ван Ковенберг, Бравый мужчина на балконе с поднятым бокалом вина, двумя женщинами и корзиной фруктов, 1647, 118х141 см, частная коллекция

Ян ван Бронкхорст, Веселая комания с лютнисткой, 1645, 141х205 см, музей герцога Антона Ульриха, Брауншвейг, Германия

Эта картина, бесспорно, является поздней работой Брамера (хотя она когда-то была датирована 1640-ми годами), датировка 1660-ми годами подтверждается платьями скрипачек (открыты плечи). Датировка картины позднее начала 1650-х годов сегодня подтверждена рентгенограммами и инфракрасными фотографиями, которые открывают части другой композиции под верхними слоями краски.

На исходной версии не было изображенных слева призрачных солдат, один из которых небрежно опирается на балюстраду. Эти фигуры в шлемах того же размера, что и музыканты, были помещены Брамером в настоящую композицию, а затем закрашены. Солдат гораздо меньшего размера, двое из которых верхом на лошади, мужчину в тюрбане и женщин с детьми, можно различить, если поставить полотно на его левую сторону и исследовать с помощью инфракрасных лучей и рентгеновских снимков.

Рентгенограмма левой верхней четверти (повернуто на 90 градусов против часовой стрелки)

Некоторые из этих фигур, например, лошадь и всадник слева, две женщины, лежащие на земле слева внизу (по крайней мере, одна из них защищает младенца), и убегающая женщина с младенцем у правого края композиции, довольно точно совпадают с потерянной картиной Брамера «Избиение младенцев». Работа известна по эскизу художника, выполненному примерно в 1652-53 годах как часть серии рисунков по картинам разных мастеров, которые, вероятно, должны были быть проданы с аукциона в Дельфте. Очевидно, Брамер хранил картину (или, что менее правдоподобно, повторно приобрел ее) в 1650-х годах и в конце концов пожертвовал ей, когда ему понадобился большой холст для более выгодной или заказанной работы.

Леонард Брамер, Избиение младенцев (копия картины под «Музыкантами на террасе»), 1652-1653, черный карандаш на бумаге, 41х31 см, музей Бойманс ван Бёнинген, Роттердам

Хофрихтер предположил, что «Музыканты на террасе» были написаны в связи с тем, что в 1660 году Брамер получил заказ на роспись комнаты в недавно отремонтированном здании гражданской гвардии (Nieuwe Doelen). Однако только картина над камином в этой комнате была на холсте. Маленький триптих Брамера в Принсенгофе, Дельфт, вероятно, был его наброском для Расписной Комнаты и, за исключением нескольких фигур на балконе, он не соответствует выставленному здесь холсту (особенно на изображении барабанщика над каминной полкой).

Леонерт Брамер, Проект оформления штаба гражданской гвардии в Дельфте, 1660, муниципальный музей Дельфта Присенхоф, Нидерланды

Леонерт Брамер, Проект оформления штаба гражданской гвардии в Дельфте, 1660, часть триптиха, центральная панель, 30х48 см и 29х23 см, муниципальный музей Дельфта Присенхоф, Нидерланды

Напротив, большие фрески на холсте, которые Брамер написал для Большого зала в Prinsenhof изображают по крайней мере одну труппу музыкантов на торцевых стенах и то, что похоже на «Похищение сабинянок», вдоль длинной (северной) стены. Неожиданное сочетание артистов и военных также произошло в этой картине до того, как солдаты слева были закрашены. Возможно, тогда Брамер выполнил эту работу для Prinsenhof, где стены между каминами и длинной стеной немного шире (почти 9 футов [2,7 метра]), чем сохранившееся полотно (которое не было существенно обрезано). Наклонное понижение террасы должно соответствовать расположению картины на боковой стене, где зритель может почувствовать некоторую связь между изображенной и реальной архитектурой. Однако ничего близкого к этой композиции не появляется на рисунке Августина Тервестена, а платежи предназначались продавцу за доставку новых полотен для фресок Принсенхоф и второстепенному художнику Яну Молиню за их подгонку. Попрежнему не исключается, что Брамер нарисовал «Музыкантов на террасе» для Принсенхофа, а затем пересмотрел свои планы, но более вероятным объяснением будет то, что работа была выполнена для еще одного места в конце 1660-х годов. Не будет удивительно, если такая картина обнаружится в большом частном особняке.

Многие изменения, помимо уже отмеченных, видны невооруженным глазом. Например, левая нога мужчины-лютниста, повернутого спиной к зрителю, была сдвинута вперед, оставив после себя теперь уже прозрачную туфлю. Слева от фигур, сидящих на ступенях, видны следы собаки, которая реагирует на настороженного кота у левого края композиции. Стена кажется должно быть за балюстрадой, но это и фасад дворцового здания с фигурами, выгляядывающими из окна и с балкона, были едва выписаны. Возможно, действия Брамера - некоторые места можно было бы обозначить, как написанные в процессе - отражают его опыт мастера фресок.Этот опрометчивый выбор техники, неподходящей для голландского климата, и потеря всех дворцовых, общественных фресок и росписей особняков, выполненных в Дельфте и его окрестностях, делают этот холст бесценным свидетельством творческого процесса. Помимо всего, этот холст сам по себе - зрелищная работа.

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

No коммент.

Христос среди учителей, 1640-45, 51х38 см, собрание Dr. Gordon J. Gilbert and Adele S. Gilbert, Санкт-Петербург, Флорида, США

На этой панели начала - середины 1640-х гг. двенадцатилетний Иисус сидит в храме в Иерусалиме среди учителей, обсуждающих вопросы богословия (евангелие от Луки 2:42-52). Он указывает пальцем на строку в огромной книге, лежащей справа. Лысый старец, показанный художником с затылка, указывает на другое место, и хотя лицо скрыто, зритель как бы чувствует его удивление. Стоящий учитель пытается сквозь приспущенные с переносицы очки рассмотреть все получше (прием в нидерландском искусстве, обозначающий близорукость или глупость). Учителя слева пытаются рассмотреть, что показал мальчик, и понять, что ответить на его доводы, и это удивило родителей Христа, когда они нашли его после трехдневного поиска.

Брамер рисовал этот сюжет, наверное, раз десять. Панель приблизительно такого же размера и похожей композиции «Пилат, умывающий руки» (Национальный музей Брукенталя, Сибиу) считается возможной парой или еще одной работой из серии, к которой картина могла бы принадлежать. Картина Брамера «Христос среди учителей», 1647, (музей герцога Антона Ульриха, Брауншвейг), соотносилась (по меньшей мере, с начала ΧѴIII века) с картиной «Обрезание», которая в совокупности с картиной «Представление» полностью передает историю двенадцатилетнего эрудита (Лука, 2). Однако собственно предмет богословских споров, надо полагать, был хорошо изучен в Голландии ΧѴII века.

Многие работы Брамера, которые датируются от начала 1640-х годов и далее, отличаются фигурами большего размера, чем в его более ранних работах. Это может отражать его деятельность в качестве художника-монументалиста при дворе и влияние Герарда ван Хонтхорста (любимого художника двора) и других художников-караваджистов, в том числе их последователей из Дельфта Виллема ван Влита и Кристиана ван Ковенберга.

В отличие от «Путешествия трех волхвов в Вифлеем», которое построено как произведения Адама Эльсхаймера и другие небольшие кабинетные картины начала ΧѴII века, эта картина из коллекции Гилберта по композиции и свету похожа на холсты Ван Хонтхорста датированные от 1630-х гг. Однако два других художника, которые были в почете у генерал-губернатора Фредерика Хендрика и его советника Константина Гюйгенса в то же десятилетие – Рембрандт и Ян Ливенс – как кажется, еще более повлияли на эту и другие работы Брамера 1640-х годов.

Не только расположение фигур, но и экзотические костюмы с чалмами, меховой отделкой и золотыми цепями (сравните с картинами «Человек в восточном костюме» и «Славянский вельможа» Рембрандта в Метрополитенмузее) и три массивных, огромных книги (одна на переднем плане слева) напоминают молодых лейденских художников.

Тонкие штрихи, обозначающие мех и золото на спине левой фигуры могут быть некоторой данью Рембрандту, в то время как две фигуры справа на заднем плане - возможно, одно из самых непривлекательных изображений Марии и Иосифа во всем голландском искусстве - это типы, которые могли прийти с картины Ливенса.

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

No коммент.

Леонард Брамер

Дельфт 1596 – Дельфт 1674

Плодовитый живописец и график родился в канун Рождества 1596 г. Кто был его учителем - неизвестно, но как художник он сформировался в Риме (Брамер там жил с 1615 или с 1616 года до конца 1627 года). 30 апреля 1629 года он был зарегистрирован в гильдии св. Луки Дельфта, с тех пор его имя часто упоминается в городских документах; в 1637 году он – один из почетных членов «Братства рыцарей» в гражданской гвардии. В 1643 году Брамер получил 2500 гульденов за работу в доме на улице Koornmarkt в старом Дельфте. В 1630-х и 1640-х годах Брамер расписывал стены королевских дворцов в Хонселаарсдийке и Рейсвейке, в 1650-х и в 1660-х годах он писал картины и рисовал фрески во дворцах и общественных зданиях Дельфта. Брамер был уважаемым членом гильдии художников, в которой он избирался старостой в 1644-45, 1660 и 1664-65 годах. В последние годы жизни католический художник, который никогда не был женат, похоже, испытывал трудности одиночества. Он был похоронен в Новой кирхе 10 февраля 1674 года.

Путешествие трех волхвов в Вифлеем, 1638,79х106 см, Историческое общество Нью-Йорка, коллекция Дюрра, Нью-Йорк, США

Эта картина редко публикуется (ее вероятная дата создания – 1638-1640 годы, когда Брамер был одним из самых успешных художников Дельфта и работал во дворце генерал-губернатора недалеко от Рейсвейка). Волхвы следуют за ангелами, несущими факелы. Они, очевидно, только что прибыли к месту назначения или приближаются к нему и спешились (Балтазар, царь из Африки, слез со слона). Каспар снял тюрбан; младший Мельхиор, кажется, сосредоточился на том, как преподнести свой дар. Предполагается, что ясли были изображены Брамером в подвесном панно «Поклонение пастухов». Брамер нарисовал достаточно много подвесных картин. Две его панели есть в музее изобразительных искусств Лейпцига - «Поклонение пастухов» и «Поклонение волхвов»; последняя датирована 1636 годом, на заднем плане – король со свитой.

В его мифологических и библейских картинах Брамер упустил несколько возможностей продолжить изображение событий, происходящих ночью. Католический художник, кажется, прочитал и перечитал Ветхий и Новый Заветы в поиске подходящих сюжетов, например, рассказ о «мудрецах с Востока», которые шли за звездой к младенцу Христу в Вифлееме (Матфей, 2, 1-12). Эта тема сравнительно редко встречается в голландском искусстве и кажется почти известной, когда о ней упоминается наряду с другими картинами Брамера, например, «Лазарь, приведенный к Аврааму ангелами» и «Чтение закона для Йосии» (на которой аккуратно начертано: 2 Книга царств, 22). Художник также использовал эффект обычного освещения в изображении таких событий, как коронация богородицы, изгнание Агари (которую Авраам отослал на рассвете) и святого Луки, рисующего Богородицу (хотя она едва видна), – всё это при свете факелов или при вспышках на небе, напоминающих грозу или ночной кошмар. Для Брамера сюжет «Обнаружение тел Пирама и Фисбы», очевидно, был его собственным развитием легенды Овидия, и был сценой, похожей на поклонение младенцу Иисусу, лежащему в яслях.

Брамер нарисовал сотни ночных сцен, на которые по-разному повлияли Агостино Тасси и другие итальянские художники (Ханс Йорданс, Эсайас ван де Велде, Рембрандт и другие северяне), в некоторых случаях - через гравюры. Гравюра, которой, должно быть, восхищался Брамер, - офорт Яна ван де Велде 1622 года по оригиналу Виллема Бейтевеха «Игнис» («Огонь»), в котором рисунок роттердамского художника, изображающий пушки на берегу реки при дневном свете, преобразился в зрелище под звездным небом. При этом Ван де Велде был вдохновлен гравюрой Хендрика Гудта 1613 года по оригиналу Адама Эльсхаймера «Бегство в Египет». Тот же эстамп и, возможно, гравюра Гудта 1608 года по оригиналу Эльсхаймера «Товиа и ангел», вероятно, были запечатлены в воображении Брамера, когда он задумал эту процессию в ночи со сполохами, высвечивающими облака и округлые кроны деревьев (как на гравюрах Гудта и Ван де Вельде).

Как показывают эти сравнения, небольшие ночные сцены, нарисованные на дереве, меди или сланце, были межнациональной формой искусства, ценившейся такими знатоками, как Марио Фарнезе - покровитель Брамера в Италии. Художники несуществующих архитектурных сооружений, такие как Питер Неффс Старший и Хендрик ван Стенвик Младший, также изображали факельные шествия и (как и в других произведениях Брамера) освещенных свечами прихожан в храмах. Ван Стинвик работал при дворе Карла I, прежде чем обосноваться в Гааге или рядом с ней (возможно, около 1638–39). Антони де Лорм в Роттердаме в течение 1630-х–1640-х годов также нарисовал несколько воображаемых вечерних церковных интерьеров с прихожанами. Это многоплановое развитие было связано, особенно в случае с Брамером, с движением караваджистов, которое получило развитие не только в Антверпене и Утрехте, но также в Дельфте, Роттердаме и Гауде. Еще одна параллель с библейскими сценками Брамера 1630-х годов - это серия картин Рембрандта. изображающих страсти Христовы (1632-39), которые были заказаны принцем Фредериком Хендриком. Брамер определенно был вдохновлен этим примером, чтобы нарисовать по крайней мере одну серию картин страстей в середине 1630-х годов. Представляет интерес стиль и настроение картины; в ней Брамер, как и Рембрандт, передал удивление чудом, и его ощущения может разделить зритель.

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

No коммент.

Гиллис Гиллиш де Берг

Дельфт 1600-1669 Дельфт

Гиллис Гиллиш де Берг был уроженцем Дельфта, где его отец - изготовитель парусов из Гента, поселился около 1590 года. Младший Гиллис присоединился к гильдии художников 15 ноября 1624 года. 17 апреля 1638 года «холостяк из Соутенда» женился на Марии Мореу, которая жила в Старом Дельфте.

Ранние работы художника тесно связаны с кухонными натюрмортами Корнелиса Якобса Дельффа (примерно 1570 - I643), он, вероятно, был учителем де Берга. В 1630-х годах де Берг попал под влияние Балтазара ван дер Аста и Ян Давидса де Хеема (1606-I683 / 84); лейденские работы де Хеема конца 1620-х и начала 1630-х годов были образцами для других художников-натюрмористов Дельфта, таких как Эверт (1602-I657), Виллем ван Алст и братья Стенвик, Хармен и Питер Эверц (родился ок. 1615 года). Тональная палитра и предметы - серебряные и позолоченные тассы и позолоченные кубки - в некоторых работах де Берга, начиная с 1630-х годов, напоминают картины Питера Клэша (I597 - I660). (Надо принять во внимание, что Даниэль де Берг, дядя Гиллиса, был серебряных дел мастером в Дельфте.)

Де Берг и его брат, исторический художник Маттеус де Берг (умер в 1687 году; присоединился к гильдии в 1638 году), похоже, были уважаемыми членами художественного сообщества Дельфта. Натюрморты Гиллиса упоминаются в местных описях имущества, особенно в третьей четверти века. В I657 году Де Берг и его зажиточный артдилер Абрахам де Гуг оценивали коллекцию Евы Брилс - вдовы Николаса Богертса.

. Натюрморт с бокалом и тарелкой Ван-ли с фруктами, 57х68 см, музей Принсенхоф, Дельфт, Нидерланды

В 1630-х годах Де Берг перешел от перегруженных кухонных натюрмортов в стиле Корнелиса Якобса Делффа к более простым и элегантным композициям, подобным этой, которая, возможно, датируется концом 1630-х годов. В целом похожие картины были написаны в самых разных городах, начиная с Харлема, где Питер Клэш был признанным авторитетом, до Антверпена, где фруктовые натюрморты Якоба ван Халсдонка (1582-1647) были к ним самыми близкими. Де Берг ясно осознавал, чем он был обязан Балтазару ван дер Асту, который жил в Дельфте с 1632 года до своей смерти в 1657 году. Изящные, хотя и надуманные ритмы фруктов и листьев на этой картине, особое отношение к освещению и такие предметы, как китайская фарфоровая тарелка и маленькая раковина, знакомы по картинам Ван дер Аста. Даже трещины в каменной столешнице и форма подписи (Де Берг подписывал свои ранние работы монограммой GDB) кажутся навеянными Ван дер Астом.

Необычайная утонченность этого художника была недоступна Де Бергу, что делает его подражание бывшему мастеру Миддлбурга и Утрехта еще более интересным. Когда Де Берг писал в своих натюрмортах битую дичь, медные кастрюли, сковородки и причудливую посуду для импортных фруктов, он следовал другой традиции натюрморта, которая подчеркивала артистизм и более тонкое, чем у Делффа, письмо (чья посуда полыхает световыми эффектами, как сигнальные огни на море). Однако у Де Берга остается до некоторой степени незатейливый натурализм, которого нет в творчестве Ван дер Аста. В этом отношении стиль Де Берга в 1630-х и 1640-х годов можно сравнить с жанровыми сценами Энтони Паламедеса. Вермеер был хорошо знаком с натюрмортамп Дельфта: плетеная корзина в картине «Христос в доме Марии и Марфы», ваза с фруктами в «Спящей служанке» и особенно фрукты, медленно сползающие из наклоненной на бок китайской тарелки в «Читающей письмо», на котором поначалу на переднем плане был бокал – вспомните работы Де Берга, а также Виллема ван Альста и других. Возникает вопрос, чья «картина с фруктами» была в собственности Вермеера.

Менее дюжины работ Де Берга сейчас известны или должным образом аттрибутированы. Майкл Монтиас (на основании тридцати семи ссылок) составил список художников, наиболее часто упоминаемых в описях имущества Дельфта с 1610 по 1679 год. В этом списке Гиллис Гиллиш де Берг занимает двенадцатое место.

No коммент.

Бартоломеус ван Бассен, Гаага 1590 – Гаага 1652

Если учесть роль Ван Бассена как архитектора дворцов Оранских и Богемских и его репутацию как одного из самых важных архитектурных художников первой половины ΧѴII века удивительно, что он нем не говорится ни в одной современной ему работе по искусству. Историки Корнелис де Би, Арнольд Хоубракен и Дирк ван Блейсвик, например, не упоминают его. Дата и место его рождения неизвестны. Карла Шеффер первой обнаружила доказательства предполагаемой связи с семьей из Арнхема, имеющей ту же фамилию: документ с обращением «Бартоломеус Корнелиш (сын Корнелиса) ван Бассен, художник». Этот Корнелис ван Бассен был сыном Бертольта Эрнста ван Бассена, который был секретарем Генеральных Штатов в Гааге между I557 и 1585 годама. Факт, что сына Бартоломеуса звали Аэрнудт (или Арнольд) Эрнст ван Бассен, кажется, поддерживает эту связь. Сегодня ничего не известно об ученичестве Бартоломеуса.

Первый известный документ, в котором упоминается собственно Ван Бассен, - запись о зарегистрации в гильдия св. Луки в Дельфте 21 октября 1613 г. Если художники, родившиеся в городе, платили вступительный взнос 6 гульденов, Ван Бассен, считавшийся иногородним, был обязан платить 12 гульденов. В 1624 году он был членом гильдии Гааги, в которой он был деканом в 1627 году и дважды старостой: в 1636 и 1640 годах. 28 января 1624 он женился на Альтген Питерс ван Галст, жительнице Гааги. С 1629 по 1634 год он работал по заказам генерал-губернатора Фредерика Хендрика для его резиденций Хауслаарсдийк и Тер Нойбург в окрестностях Гааги. В 1630-31 гг. он работал главным архитектором на перестройке монастыря св. Агнессы (Ренене) в резиденцию Фредерика Ѵ – курфюрста Пфальца и короля Богемии - и его жены Елизаветы Стюарт. Ван Бассен также участвовал в ряде архитектурных проектов в Гааге и в других местах. 27 октября; 1638 он становится управляющим строительством муниципальных зданий в Гааге, с 1639 по 1652 гг. он занимал пост городского архитектора. Ван Бассен ненадолго пережил свою жену и был похоронен в соборе св. Якова в Гааге 28 ноября 1652 года. Его сын стал адвокатом и советником королевского двора Голландии, в I65I году он женился на Адриане, дочери художника Корнелиса ван Пуленбурга. Предполагается, что архитектурный художник Герард Хоукгест - единственный ученик Ван Бассена.

Бартоломеус ван Бассен, Гробница Вильяма Молчаливого в воображаемом соборе, 1620, 112х151 см, музей изящных искусств, Будапешт, Венгрия

На этой картине воображаемый интерьер готического собора является декорацией для надгробного памятника Вильяму Молчаливому (1533-1584). Если смотреть со стороны хора, чьи места занимают левый передний план, памятник размещен на перекрестьи, частично закрывая вид на неф. Справа от гробницы трансепт переходит в боковой приход или в часовню. Простые белые стены и отсутствие каких-либо религиозных изображений наводят на мысль, что церковь - протестантская. Человек, одетый в превосходное красное одеяние на переднем плане, обращен от зрителя к могиле, тем самым вводя нас в обстановку, в то время как другие персонажи в дорогой одежде беззаботно прогуливаются и разговаривают. Эти фигуры приписывают Эсайасу ван де Велде (1587–1630), с которым Ван Бассен часто сотрудничал (см. обсуждение под кат. № 7) [1].

Изображение интерьера - общая перспектива, глубоко отступающее пространство и тщательно выписанные архитектурные детали - все это напоминает антверпенскую традицию архитектурной живописи, представленную Гансом Фредеманом де Фрисом, Хендриком ван Стинвиком и Питером Неффсом Старшим. Однако их четко выписанные интерьеры часто кажутся безжизненными коробками. Сохраняя одноточечную перспективу, избранную его фламандскими коллегами, Ван Бассен использует световые и атмосферные эффекты как средства изображения архитектурного пространства. Таким образом, затененная площадь на переднем плане служит репуссуаром, предваряющим залитый потоком солнечного света переход к гробнице в левом трансепте. Правый трансепт с его холодным отблеском освещен мягче, в отличие от ярко освещенной часовни или прохода за ней. В нефе мягкий, но относительно яркий свет противодействует резкому углублению пространства. Важное влияние, должно быть, оказала композиция Хендрика Аэртса, которую Ван Бассен, вероятно, знал по гравюре Яна ван Лондерсила.

Ян ван Лондерсеел (по оригиналу Хендрика Аэртса, Интерьер готического собора (фантазия), гравюра 30х41 см, собрание гравюр, Рийксмузей, Амстердам

Некоторые архитектурные особенности живописи Ван Бассена, например, репуссуар и готическая арка, отделяющая пространство переднего плана от нефа, кажется, взята непосредственно из примера Аэртса. Часто отмечалось, что интерьеры Ван Бассена кажутся более реалистичными, чем у его фламандских предшественников. Это, в основном, результат его понимания того, что свет и атмосфера так же важны для создания убедительной иллюзии трехмерного пространства, как и системы перспективы. Следующее поколение дельфтских архитектурных художников - ученик Ван Бассена Герард Хукгест, а также Хендрик ван Влит и Эмануэль де Витте, они детальнее разработали этот подход после 1650 года.

Гробница Вильяма Молчаливого находится в Новой кирхе в Дельфте, здесь памятник стоит в алтаре, а фигура сидящего принца обращена к нефу. В своей картине Ван Бассен повернул гробницу на 180 градусов и увеличил ее по сравнению с интерьером церкви, что сделало ее более впечатляющей. Гробница была заказана Генеральными штатами в честь «Отца Отечества» Вильяма Молчаливого, убитого в своей резиденции Принсенхоф в Дельфте в 1584 году. Работа над мавзолеем началась в 1614 году по проекту амстердамского архитектора Хендрика де Кейзера (1565-I62I). Гробница была закончена только в 1623 году сыном Хендрика Питером (1595-1676), через три года после появления картины Ван Бассена. Картина является самым ранним изображением памятника.

Гробница на картине точно изображает реальную. Несоответствия проявляются только в скульптурном обрамлении. Фигуры в угловых нишах слева и справа, олицетворяющие Свободу и Справедливость, отличаются от оригиналов. На картине Свобода изображена с головой, повернутой к шляпе в руке, и платья обеих фигур ниспадают не так, как на памятнике. Шлем на ступенях также заметно отличается от шлема на самой гробнице. Однако наиболее очевидное расхождение - это доспехи, изображенные на картине у подножия обелисков. Возникает соблазн предположить, что Ван Бассен видел гробницу - возможно, лишь частично возведенную - в церкви в 1620 году без ее скульптурного убранства и что изображение скульптурного декора основана на эскизах или рисунках. (На изображениях гробницы Корнелиса Данкертса 1622 г. и Саломона де Бре 1631 г. можно увидеть аналогичные доспехи со шлемами и щитами). Невозможно установить, были доспехи когда-либо частью гробницы или существовали только на чертежах. Было высказано предположение, что Генеральные штаты при заказе памятника также могли заказать настоящую картину и дать Ван Бассену доступ к чертежам архитектора и моделям. Возможно, намерением республиканского правительства было представить изображение гробницы в этот политически подходящий момент как предвестника конца Двенадцатилетнего перемирия. Не менее вероятно, однако, что Ван Бассен имел прямой доступ к строительной площадке и чертежам архитектора в Дельфте. В 1650 году Ван Бассен получит аналогичный заказ от городской управы Гааги на изображение запланированной Новой Кирхи на Спёй.

Значение гробницы как символа национальной гордости за Соединенные Провинции невозможно переоценить. Вскоре после завершения строительства она стала знаменитым национальным памятником, и другие художники Дельфта часто включали его в свои изображения Новой Кирхи. Его архитектурная лексика (обелиски и дорические колонны), его скульптурное убранство (олицетворения Свободы, Справедливости, Стойкости и Религии) и его военное убранство не только подчеркивало достижения и достоинства Вильяма Молчаливого, но также подтверждали основы государства и его ведущую роль в доме Оранских в борьбе Соединенных провинций за независимость от Испании. Было даже высказано предположение, что две собаки на переднем плане символизируют две державы, «осторожно смотрящие друг на друга» в ожидании окончания Двенадцатилетнего перемирия в 1621 году.

В свое время тщательно выполненные картины Ван Бассена с их изысканным интерьером и роскошными деталями были достойно оценены. Современные документы свидетельствуют о том, что за его картины платили высокие цены и что его работы собирали богатые горожане Дельфта, а также придворные в Гааге. Политическое значение могилы Вильяма Молчаливого в сочетании с изысканной архитектурной отделкой, почти физическим ощущением перспективы и элегантно одетыми фигурами должны были сделать картину соответствующей вкусам ценителей искусства и коллекционеров из дворцовых кругов.

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

No коммент.

Истории о картинах и художниках

Овидий Назон. Метаморфозы. Художники

Борис Рохленко. Не очень полное собрание сочинений по картинам

Виртуальный музей Рубенса

Блог "Неочевидное-вероятное"

Недавние Посты

Follow Us

Blog Archive