Истории о картинах и художниках

Успех художника с этой парой картин в 1662 году вдохновил Ван Влита в середине 1660-х годов написать подобные виды, например, изображение Старой кирхи, приведенное здесь (кат. № 129) и замечательный вид хора Марии от северного придела (картинная галерея Академии, Вена, Австрия) [8]. Но следует заметить, что картины с подобным эффектом перспективы не были редкостью в 1660-х годах, как это видно из работ Сэмюэля ван Хугстратена (рис. 138), Вермеера (рис. 168), Яна Косерманса (кат. № 13), Корнелиса де Мана (кат. № 41) и нескольких других голландских и фламандских художников (например, Ван Делена в последние годы его жизни, и таких архитектурных художников, работавших в Испанских Нидерландах, как Энтон Геринг и Виллем фон Эренберг). Интересно, что даже в Дельфте, где художники в 1650-х годах вызвали такое непосредственное ощущения пространства, старые приемы снова вошли в моду.

I. On Van Vliet's artistic development, see Liedtke 1982a, chap. 4, and Liedtke 2000, pp. 127-35.

2. For typical works by these Dutch and Flemish painters, see Rotterdam 1991.

3. On DeLorme and De Blieck, see Liedtke 1982a, pp. 69-73, and Rotterdam 1991, pp. 237-42 (De Lorme), 244-55 (De Blieck).

4. As discussed in Liedtke 1982a, pp. 73-74. On Gerrit Berckheyde's church interiors, see Lawrence 1991, pp. 40-42.

5. See Liedtke 1982a, pp. 110-11, nos. 130-46.

6. See ibid., pp. 66-67, fig. 54, and Saint Petersburg 1990-91, pp. 44-45.

7· Liedtke 1982a, figs. 55, 55a, reproduces the Oude Kerk view next to a photograph taken in the church from the same vantage point.

8. Ibid., pp. 67-68, fig. 58; Trnek 1992, no. 128; and Liedtke 2000, fig. 174.

В начале 1660-х годов Ван Влит вернулся к старой традиции глубины, к изображениям с одноточечной перспективой, ранними примерами которых были картины Бартоломеуса ван Бассена (Будапешт, кат. № 6), Герарда Хоукгеста в Эдинбурге (кат. № 36) и несколько работ Питера Саенредами, Антония де Лорме, Даниэля де Блика и других предшественников. Один неожиданный пример в Дельфте – небольшой рисунок пером «Воображаемая готическая церковь с экраном хора в стиле барокко» 1660 года (в прошлом – музей изящных искусств Орлеана) наводит на мысль, что картина Ван Влита, подобная по композиции картине Тединга ван Беркхоута, могла быть написана до 1661 года [4]. Конечно, Хоукгест также писал прямоугольные (или «фронтальные») виды в действующих церквях , как в его «Кирха Якоба в Гааге» 1651 года (в прошлом – Кунсткаммера, Дюссельдорф) [5].

Прием Ван Влита – переместить затемненный передний план из глубины освещенной зоны - мог быть заимствован с картины Хоукгеста, где также есть балюстрада с обратной подсветкой и венчающий элемент (навершие амвона), плавно переводящий взгляд на удаляющиеся своды.

Однако никакие предыстории не объясняют легкость и красоту настоящей картины, где вид через экран хора кажется откликом архитектора на спокойные пейзажи Паулюса Поттера и Адама Пинакера. Почти каждый элемент композиции уравновешивает другой или используется для решения некоторых задач; к примеру, полуоткрытые двери, которые ненавязчиво ведут зрителя в неф (кат. № 84 показывает то же пространство с другой стороны). Но это перемещение затруднено на каждом шагу: стеной трансепта с его положительными и отрицательными формами (например, арки, расположенные на экране хора, вслед за обелисками и тенями от них), кружевом люстр и любым другим рисунком или деталью, которая приковывает взгляд. Плитки на переднем плане вносят сочетание цветов, которое заполняет все пространство. Ван Влит показывает нам по крайней мере два вида восприятия окружения: один – въедливое, другой – чувственное, которые, как кажется, представлены двумя высвеченными персонажами справа, один из которых читает надпись, другой – всё внимательно рассматривает И есть еще один человек,, который стоит спиной к могильнику Вильяма Молчаливого. Эта картина связана с другим государственным служащим, с его семьёй и обещает мир.

1. Plomp in Osaka 2000, p. 82.

2. See the discussion of the Teding van Berkhouts in chap. I, pp. 14-15.

3. Van Bleyswijck 1667-[80], vol. I, p. 278, cited by Plomp in Osaka 2000, pp. 82, 84, n. 1. As Plomp (p. 84, n. 2) reports, the original choir screen was scrapped in I837 and replaced by a cast-iron screen.

4 See Liedtke 1992, p. 192, fig. 3, and Liedtke 2000, p. 139, fig. 182.

5. Liedtke 1982a, p. 100, no. 5, fig. 26, and Liedtke 2000, p. 119, fig. 150.



© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

Героическая карьера Пита Хейна закончилась смертью в бою, как и у Тромпа. Осенью 1639 года его флот разбомбил две трети объединенного флота Испании, Португалии, Неаполитанского королевства (47 кораблей), который попытался войти в Ла-Манш [6]. Но в разрушительной англо-голландской войне 1652-1654 годов Голландия понесла громадные потери [7], а Тромп был убит в сражении при Тер Хейде 10 августа 1653 года. Пеписа мог впечатлить рельеф Де Кейзера как по замыслу, так и по технике исполнения, поскольку он изображал победу Англии.

В композиции картины (музей Толедо) Герард Хоукгест отсылает зрителя к виду из той же капеллы на надгробие Пита Хейна (рис. 117), который несколькими годами раньше вдохновил Ван Влита (например, кат. № 81). В почти квадратной часовне Святого Георгия было несколько вариантов такого подхода, особенно с учетом возможностей художника и, предположительно, желания заказчика изобразить могильную плиту и флаг Тромпа над гробницей (на обоих изображен его герб). Но именно этот вид, изображенный с позиции в северо-западном углу часовни, отдает дань уважения Питу Хейну и, видимо, намекает на то, что Тромп был его достойным преемником [8]. Большие прозрачные флаги испанского флота висят как трофеи над могилой Хейна - напоминание современникам и о победах Тромпа.

Кучки посетителей толпятся перед памятниками; множество надгробных досок висят на колоннах и басисах, а сквозь прозрачные стекла окон (которые были вставлены вместо выбитых при взрыве 1654 года.) видны ближние к церкви здания, что создает ощущение единения с городом. Захоронения не закончены, должна быть еще одна могила; справа мужчина со шляпой в руке опускает деньги в ящик для церковных сборов (стоит на стуле). В самом центре картины – служка (сборщик подаяний) рядом с группой людей.

Ван Влит великолепен в этой работе, в ее тщательно прорисованных деталях, впечатляющих фигурах и световых эффектах (не в последнюю очередь - в сияющей напольной плитке), это - одна из его самых удачных картин. Признаки возраста на ближайшей колонне – как трещины и сколы, выписанные Джейкобом Восмаером в гроте (см. кат. № 88), - намек на время, смерть и несгибаемое сопротивление старению. На стороне басиса колонны, обращенной к мальчикам, какой-то начинающий художник сделал простой рисунок углем - военный корабль в море. Тромп отправился в Ост-Индию в возрасте восьми лет, и за ним последовали многие юноши.

1. Giltaij in Rotterdam I99I, p. 2I5. As noted there, circumstantial support for the hypothesis that Cornelia Teding van Berkhout commissioned the painting comes from the family tradition that her brother Paulus ordered Van Vliet's Interior of the Nieuwe Kerk, Delft, with the Memorial Tablet of Adriaen Teding van Berkhout (cat. No. 83 here). Plomp in Osaka 2000, p. 84, n. 7, wisely counsels caution, but for unconvincing reasons. A portrait of Cornelia Teding van Berkhout, dated I648, is attributed to Michie! van Miereveld's studio (although he died in r64I) in Van Thiel et al. I976, p. 386, no. Az6o.

2. Israel I995, p. 88I, citing research of a century ago, reports that Pieter Post, Van Campen, and Verhulst submitted rival designs to the States General in March I654 and that Verhulst won the commission. Evidently they all worked on the project together, and Van Campen was mostly responsible for the design (see Eymert Jan Goossens in Amsterdam I995, pp. 222-23). One drawing (possibly made by Post for Van Campen; Amsterdam I995, fig. 225) shows mourning putti in the center with an urn, not the arms of the States General and Holland, which appear in Verhulst's terra-cotta model (Rijksmuseum, Amsterdam; Amsterdam I995, fig. 226) and on the monument.

3. See chap. I, p. 3, n. I, for Pepys's account of May 18, I660. It has been suggested that Willem van de Velde the Elder may have designed the sea battle (see Eymert Jan Goossens in Amsterdam 1995, p. 223; see Neurdenburg 1948, figs. I62, 163, for photographs of the tomb and the relief).

4. Obreen 1877-90, vol. 5, pp. 62-64.

5. Van Bleyswijck 1667-[8o ], vol. 1, pp. 182, 185.

6. Israel 1982, pp. 261, 268-70.

7. See Israel I995, pp. 715-22.

8. Only a sculptor, presumably, would have noted the succession from Pieter de Keyser, who worked on Hein's tomb, to his younger brother Willem, who contributed to Tromp's.

На этой картине автор ввел значительные изменения в существующей архитектуре: иллюзионистское пространство, которое одновременно и усилено, и скрыто зеленой шелковой занавесью и тенью, которую она отбрасывает на поверхность воображаемой картины; большее внимание фигурам, чем принято в этом жанре, за исключением некоторых близких по времени работ Эммануэля де Витте (см. рис. 120; кат. №№ 92, 93 ). Все это становится ясным при сравнении с вероятным источником вдохновения Ван Влита - картиной Хоукгеста с почти таким же видом в Старой кирхе, датируемой примерно 1650 годом (рис. 117). На первый взгляд кажется, что Ван Влит просто убрал две или три колонны из действительно существующих. Но это впечатление создается произвольным уменьшением угла зрения на конструкцию, что удаляет художника от ближайшего простенка слева (на одном есть эпитафия), где он мог бы находиться во время зарисовки. Ван Влит должен был бы начать зарисовку приблизительно с того места, где находятся мальчики на картине Хоукгеста, и скорее всего, стоять спиной к основанию колонны. В студии изображение архитектуры (которая требовала косой перспективной схемы, как в работах Хоукгеста) нужно было привести в соответствие с фронтальной (одноточечной) проекцией с центром в зоне голов пары слева. Эта переработка образовала центр – хор (хор Марии); он выглядит как потрепанная закрытая книга, хотя на самом деле имеет такую же ширину, как главный хор справа (сравните большие размеры хора Марии на заднем плане картины Луи Эльзевира, кат. № 16). Колонна справа частично видна как раз над ближней правой рукой мальчика на картине Хоукгеста (рис. 117); Ван Влит так передвинул ее к открытой могиле, что арка осталась позади, колонна выглядит примерно в три раза массивнее, чем в композиции Хоукгеста и на фото (рис. 118). Таким образом, обманчивая занавесь выполняет двойную функцию: в дополнение к тому, что она - лучшая часть картины, она скрывает невероятный скачок с переднего плана на задний в верхних арках.

Подход Ван Влита к обманчивости в этой картине, кажется, объединяет решения, разработанные Хоукгестом, Де Витте и Герардом Доу.

Как в работах последнего (см. рис. 288) пространство напоминает сцену: актеры и реквизит на переднем плане; более отдаленные фигуры, нарисованные как фон по всему полю зрения; арка авансцены; занавес, который открывает ровно то, что художник хочет показать зрителю. Действие разворачивается слева, где нестарый мужчина беседует с молодой женщиной; вид на нее сзади и долговязый пес (который, подобно мужчине, обнюхивает ситуацию) напоминают одну из почти современных картин Герарда Терборха «Галантный разговор». («Отцовское наставление»; Рейксмузеум, Амстердам, Нидерланды) [2]. Мальчики играют в азартную игру, в которой исход подобен самой жизни, за исключением того, что результат последней предопределен; а случайно ли, что могильщик выкопал пару черепов? Несколько позади еще пара - мужчина и женщина стоят очень близко друг к другу, небольшая группа повседневных посетителей собралась перед гробницей Пита Хейна. Едва ли можно найти лучшее напоминание о добродетельной жизни и смерти, чем холодное безмолвие. Кончина адмирала в 1629 году во время рейда у побережья Дюнкерка случилась всего через год после впечатляющего захвата испанской серебряной флотилии в кубинской гавани (см. рис. 222). Такой поворот событий потряс нацию; Генеральные штаты заказали надгробный монумент (рис. 294), который был воздвигнут около 1637 г.[3]. До окончания в 1658 году надгробия адмирала Тромпа (см. кат. № 82) памятник Хейну был для случайных посетителей Старой кирхи самым интересным сооружением.

Обычная датировка этой картины (приблизительно 1653-55 годы) учитывает возможный отклик Ван Влита на картины Тер Борха. Но этот художник изображал молодых женщин в виде сзади еще около 1650 г., задолго до Gallant Conversation (Отцовское наставление),которое обычно датируется примерно 1654 годом [4], и он был не единственным художником, который привлекал внимание изображением фигур со скрытыми лицами. Ван Влит мог бы с таким же успехом заимствовать идею у Хоукгеста (см. кат. № 40) или другого художника и написать эту картину еще в 1652 году. Есть несуразные моменты в выполнении работы, как и в ее композиции, которая в исполнении перспективы стоит особняком почти среди всех остальных композиций Ван Влита, датируемых 1650-ми годами. Возможно, это один из самых первых его церковных интерьеров, работа, основанная на многолетнем опыте изображения тканей и фигур и как бы представляющая пролог в будущее - в изучение реального пространства и естественного освещения.

I. See Liedtke 1982a, pp. 58, 60-6I. Another version of the same view in the Pieterskerk was painted by Van Vliet in 1653 (Ringling Museum of Art, Sarasota); Liedtke 1982a, p. 61, fig. 42.

2. As noted in Liedtke 1979b, pp. 46-48, figs. 6, 7, where it is also mentioned that Ter Borch was in Delft in April 1653; see Montias 1989, p. 308 (doc. no. 251).

3. Neurdenburg (194-8, p. 137, fig. 107) credits Pieter de Keyser with the execution in 1629. He probably carved the effigy, but the architecture of the tomb has been attributed to Arent van 's-Gravesande and to Van Bassen as well as to the younger De Keyser (Wijbenga 1990, p. 46, citing Van Beresteyn 1938 and other sources).

4. See Gudlaugsson 1959-60, no. 70.

В 1640 году, когда была написана картина, его окружали такие художники, как его дядя Виллем, семидесятитрехлетний Михиель ван Миервельд, последний 21-летний внук Якоба Виллемса Дельффа Младшего, Кристиан ван Ковенберг и (вероятно, наиболее серьезный соперник) Энтони Паламедес (ср. рис. 51). Получивший этот заказ, скорее всего, был католиком, как и его персонажи, или его мог порекомендовать один из старейшин дельфтских портретистов Ван Миревельд или Виллем ван Влит (которому тогда было около 56 лет). В любом случае, его должна была удовлетворить работа, которая продолжала парадную традицию Ван Миревельда и его особенность – тщательное изображение деталей костюмов и особенностей каждой фигуры. В это время Ван Влит использовал приемы ожвиления (нечто отличное от собственно оживления) и богатую палитру, которая была больше свойственна Антверпену, что хорошо видно в семейном портрете Корнелиса де Воса. Более поздняя картина «Энтони Рейнерс с семьей» 1631 года поразительно подобна в подходе [1].

 

Род занятий Ван дер Дюссена неизвестен. Но он – владелец шестнадцати домов недалеко от бегинажа, в соседстве с которым Ван Влит жил впоследствии, фамильных имений на Старом канале и Первой улице (Voorstraat), а также дома и приблизительно двадцати восьми акров земли в окрестностях города. Дед Ван дер Дюссена – Сасбут ван Дюссен (умер в 1581 году) был бургомистром Дельфта в 1567 году, вероятно, эта ветвь семейства, как и другие Ван дер Дюссены в Дельфте, какое-то время была заметной в городе. Завещания Вильгельмины ван Сеттен от 1681 и 1682 годов свидетельствуют о ее значительном богатстве. Ее муж также был заметным покровителем бегинажа, где жили трое из его сестер (его дочь Елизавета также стала нянечкой в бегинаже). Дирк - старший брат Михиеля – жил в Лиссабоне, принято считать, что семья также занималась заморской торговлей [4].

Бросающаяся в глаза особенность портрета – подчеркивание религиозности семьи. Слева на заднем плане - инкрустированный шкаф, на котором стоит распятие из черного дерева с позолотой (подобное более высокому в картине Вермеера «Аллегория веры», кат.№ 77), справа и слева от распятия – статуэтки, видимо, из слоновой кости: слева – коронованная Дева Мария с младенцем, справа (предположительно) – Иоанн Богослов. (Ландшафт за распятием, напоминающий работы Якоба ван Геела, вероятно, намекает на Голгофу). У трех девочек – кулоны с крестами. Духовная жизнь семьи также сопровождается духовной музыкой, которой дирижирует Михиель ван дер Дуссен. Каждая из трех книг – в кожаном переплете с голубыми и золотыми лентами. По контрасту – книги с нотами брошены небрежно на пол. Один читаемый заголовок «Душа Орфея» - сборник мадригалов [5], то есть – светской музыки. За спиной Корнелиса (старшего сына) на столе лежат открытые часы – напоминние о смертности и (вероятно) о воздержании: четко прорисованные ключи (один висит на голубой ленте) могут быть символом соблюдения обычаев в той или другой области. На стене за спиной Отто, который стал священником, висят овальные морские пейзажи: на одном – спокойное море, на другом – шторм, что символизирует непредсказуемость жизни. Так случилось, что из пятерых изображенных на картине детей только Отто пережил родителей.

Картина чрезвычайно насыщена символами, которые отражают одновременно несколько идей. Семейное музицирование означает внутреннюю гармонию [6]. Возможно, что Ван Влит связывает это с «Пятью чувствами»: попугай (с его осторожными клевками) может быть помещен здесь как символ осязания, роза – обоняния, виноград – вкуса, ноты – слуха, книги – зрения [7]. Фрукты обычно - символ плодовитости, их расположение на видном месте (как на венском семейном портрете де Хоха, кат. №. 27) приводит к толкованию других элементов картины как символов брака и любви. Грозди винограда и персики на столе позади Вильгельмины ван Сеттен (на ее правой руке – обручальное кольцо) могут быть связаны с женитьбой и семьей («плодовитая лоза», псалом 127), с любовью и чистосердечностью (персик в виде сердца) [8]. Роза – общепризнанный символ любви, девочка в голубом держит ее в сумочке или футляре в форме сердца [9].

Птицы обычно трактуются как символы души, что вполне вероятно здесь, но крупные и мелкие попугаи зачастую символизируют материнство по ассоциации с Девой Марией (у которой в детстве было имя Мария – как у идеала ее матери) [10]. Указующие жесты и многозначительные взгляды женщин, а также то, что руки матери и младшего ребенка соединены позади попугая, делают маловероятным, что птица относится исключительно к чувству осязания, если оно вообще подразумевается. Грецкие орехи на полу (один целый, остальные – открытые) могут быть угощением для птиц, но могут быть и символом брака, как это было в Древнем Риме. Якоб Кэтс сравнил грецкий орех с первым браком: «так же, как две половинки в одной скорлупе соответствуют друг другу, так нет двух людей, наилучшим образом подходящих друг другу, чем созревающих в единении» [11] .

Эта амбициозная работа в целом выполнена достаточно однообразно. Однако вопрос о соавторах Ван Влита (к примеру – в элементах натюрморта) заслуживает более пристального внимания (сравните корзину с фруктами Гиллиса де Берга, кат. № 8). Мебель и впечатляющий мраморный камин (который скорее можно встретить Антверпене, чем в Дельфте) изображены далеко не безупречно (с точки зрения перспективы), но в картине также не режет глаз беспорядок возле классической аркады (справа на втором плане, напоминает Хоукгеста, ср. кат. № 36), и это наводит на мысль, что Ван Влиту на предварительной стадии помог художник-архитектор, или что он в конце концов обратился к однажды использованным решениям.

Стоит отметить, что при всей своей основательности в отношении к вере (вырезанный на каминной полке ангел, вероятно, может служить еще одним примером) Михиель ван дер Дюссен представляется человеком светским, с интересом не только к музыке, но и к живописи и другим проявлениям прекрасного. Количество музыкальных инструментов (Handftuit или zachte ftuit - ручная флейта или нежная флейта на голландском языке ΧѴII века [12]) – говорит о серьезном интересе к самим инструментам (не только к религиозной музыке), но и к обучению своих детей (еще одна тема картины) манерам, соответствующим их положению в обществе [13]. Для исполнение музыки, церковной или светской, нужно было сделать то, что сделал настоящий джентльмен. В мае 1660 года в экипаже, следующем в Гаагу, Сэмюэл Пепис отвлекся от разглядывания «двух приятных дам, очень модных, с черными мушками на их лицах», вытащил флажолет и пикколо [14]. Лукас ван Юффель - видный венецианский и амстердамский купец - считает флейту одним из своих замечательных предметов на его портрете работы ВанДейка, датируемом примерно 1622 годом. (Метрополитен-музей) [15]. Среди многих других моментов, которые следовало бы упомянуть, один из наиболее известных – сборник пьес «Флейтовый Сад наслаждений» слепого органиста и блокфлейтиста Якоба Ван Эйка от 1646 года. В своем посвящении Константину Гюйгенсу Старшему автор упоминает поэму, обращенную к «сильному духом», который, несмотря на нападки и клевету остается «в прекрасной форме» и сохраняет «безупречный слух для безмерного наслаждения». Ответ на развращение (нравов) – это сохранение «игры на колоколах» [Ван Эйк также был карильонистом, органистом и блокфлейтистом [16]. Кажется, этот совет Михиель Ван дер Дюссен передает своим сыновьям.

1. See Sutton 1990, pp. 337-40.

2. In 1997 Laarmann, of the University of Amsterdam, prepared a paper on the painting for the Stedelijk Museum Het Prinsenhof, Delft. Her findings were subsequently reported in Laarmann 1998, Plomp 1998, Laarmann 1999, and Plomp's entry in Osaka 2000, no. 18.

3.As reported in Laarmann 1998, p. 36, musicologist Jeremy Noble identified the music illustrated here as the setting first published in 1599 by Hieronymus Praetorius in Cantwnes sacrae de praecipuis ftstis (Spiritual Songs for Important Feast Days). The volume was reprinted in 1607, 1622, and 1623. The festival of Michael the Archangel is celebrated on September 29.

4. See Laarmann 1999, p. 72, for a family tree.

5. Laarmann 1998, p. 36.

6. See Haarlem 1986, pp. 40-45 and nos. 69, 70.

7. Plomp 1998, p. 20.

8. See the discussion under cat. no. 27 and nn. 3 and 7 there.

9. Compare the silver "marriage heart'' described in Haarlem 1986, pp. 283-84, n. 15, fig. 69d.

10. On the parrot as a symbol of motherhood, see Liedtke 1984-a, pp. 179-80, 184, n. 23.

11. Cats 1627, vol. 3, emblem no. 28. James Boswell's journal reveals that the Roman practice of scattering walnuts at weddings (mentioned by Virgil and other ancient writers) was still well known in the eighteenth century; see Boswell 1981, p. 197.

12. Now known as a blokfluit. See The Hague, Antwerp 1994, p. 369.

13. See Laarmann 1998, p. 34-, on the eleven recorders cited in Cornelis Graswinckel's Delft estate inventory in 1653. She also discusses the flowering of flute and recorder playing in the Netherlands during the middle of the seventeenth century, and Renaissance etiquette books that warned against the effects of playing wind instruments on a gentleman's facial features. But this seems forgotten in the present picture and in other portraits of the period (see text following).

14. Pepys 1985, p. 44 (entry for May 14--15, 1660 ). Pepys also played lute and theorbo.

15..Liedtke 1984-a, pp. 58, 61, n. 18, pls. 26, VI.

16. Quoted by Legene in The Hague, Antwerp 1994, p. 82.

Современный посетитель Национальной картинной галереи может распознать (несмотря на почти идентичные сюжеты) изображение различных событий: дневного визита к юной леди и, возможно, более приятной вечерней встречи с поклонником [5]. Просвещенный любитель, возможно, понял бы послание Купидона и, вероятно, понял бы контраст скалистого и идиллического пейзажей как отсылку к истории о Геракле на распутьи и её многочисленным интерпретацям в литературе и искусстве. Тема духовной и плотской любви, в которой сравниваются трудный и избитый пути, скорее всего, появляется в разговорах среди первых поклонников этих работ [6].

Смогут ли те же самые зрители заметить различия в стиле, которые (как отметили историки) кажутся не столь явными? Картины на стенах, в особенности натюрморты и жанровые сцены, дают художникам возможность передать с помощью технических приемов атмосферу и смысл изображенного. Здесь контрасты света, цвета и композиция дополняют оттенки настроения. Затемненный интерьер позволяет ярче играть цветами и оживлять почти каждый уголок картины, будь то рисунок гобелена, роспись клавесина под мрамор или блики на платьи. Диагональное деление выявляет смещенный от центра спад пространства, оживляет укромный уголок, который выглядит соблазнительно уединенным (по сравнению с выделенным и освещенным пространством на другом полотне). Стены словно охватывают зрителя и молодую женщину с широко открытыми глазами, тогда как в другой картине построение перспективы, размещение фигуры, обстановка, сосредоточенный взгляд женщины точно определяют место зрителя. Тщательно модулированный свет и баланс вертикальных и горизонтальных линий придают композиция атмосферу рациональности, которую внимательный поклонник может также прочитать на лице героини. Ее выражение и, казалось бы, застывшее (на данный момент) расположение предметов вокруг нее могут обескуражить гостя, его притягивают к ней вещи, которые он не совсем осознает: вертикали, красные ленточки, надежда и неуверенность, которые написаны вместе с твердостью в глазах и на губах дамы.

Несомненно, что едва заметные штрихи на картинах можно интерпретировать по-разному, в зависимости от пристрастий и характера зрителя. Зритель обращает больше внимания на манеры и позы, быть может, музыкант сначала заметит безгласность стоящей женщины, которая (возможно) ждет подъема занавеса, тогда как другая женщина, хотя и сидит, выглядит живее, и она хорошо себя чувствует во время своего выступления. Ее поза и низкий стул кажется, помогают ей воздействовать на клавиатуру по ее желанию; она, похоже, берет аккорды. Неясно, стоящая женщина издает звуки или нет, но если да, то она выступает без нот.

Если обратиться к технике живописи, можно прийти к другим выводам. Можно заметить, что художник «передает текстуру изощренной рамы позади стоящей женщины различными мазками», но он «широкими гладкими мазками желтой краски воспроизводит раму «Сводни» Ван Бабурена». Это различие принимается в качестве доказательства, наряду с подобными наблюдениями, что полотна, возможно, были написаны с интервалом в два или три года [7]. Тот же критик считает, что различия в яркости, например, на атласных юбках свидетельствуют о некотором упадке изобразительных способностей художника, чья «творческая энергия» примерно в сорок лет, «начала убывать», что стало особенно заметно в «Молодой женщине, сидящей за клавесином» [8].

Но такой анализ упускает из виду последовательность, с которой Вермеер противопоставляет два интерьера, очевидно, чтобы они соответствовали героиням. Мозаике золотых бликов на итальянской раме «Сводни» соответствуют отблески в кайме гобелена и на спинке стула. С другой стороны, точно выписанный рельеф рамы во французском стиле в более светлом интерьере гармонирует с мелкими деталями женских рукавов, бантов и завитков (по сравнению с которыми проблески на локонах сидящей фигуры выглядят как азбука Морзе ). Неяркое освещение платья стоящей женщины сочетается со светом и тенью на клавесине и на стуле и с элегантной палитрой композиции в целом. Синее и белое встречаются в разнообразных сочетаниях в платьи, на стуле, в картинах, в росписи под мрамор клавесина и пола, в пятнах света на черной раме, в затененном углу комнаты и в чертах женщины. Это и другие особенности создают наши впечатления о молодых женщинах: одна из них кажется напористой, общительной и, вероятно, неискренней, а другая - откровенной, изысканной и надежной.

Ранние провенансы картин Национальной галереи менее надежны, чем предполагалось. В описи обширной коллекции итальянских и североевропейских картин Диего Дуарте от 1682 года «Работа Вермеера с молодой женщиной, играющей на клавесине, с другими мотивами [bywerck]» была оценена в 150 гульденов [9]. Возможно, это была одна из представленных картин, но также может быть, что была еще одна. Также неясно, была ли работа, описанная как «Вермеер, Юная леди за игрой на клавесине» в дельфтской описи 1711 года движимого имущества, принадлежащего вдове Николаса ван Ассендельфта, одной из лондонских картин, как предполагалось [10]. Недавний осмотр холста c изображением молодой женщины, сидящей за клавесином, из коллекции барона Ролена, Брюссель, предполагает, что нельзя бесспорно отвергнуть авторство Вермеера [11]. Однако, даже если бы картины Национальной галереи были разделены давно (примерно через десять лет после того, как они были написаны), это вряд ли опровергает предположение, что они были задуманы как пара. Примерно в 1672 г. когда Вермеер, очевидно, продал очень мало, он возможно, был бы рад продать работы отдельно. И как «Астроном» и «Географ», каждая картина может быть самостоятельной. Возможно, что художник, несмотря на желание, чтобы картины можно было увидеть вместе, допускал возможность их разделения. В своих каждодневных поисках он не нашел безупречного сочетания.



1. On The Astronomer and The Geographer see, mostly recently, Liedtke 2000, pp. 263-64.

2. As noted by Brown in MacLaren/Brown 1991, pp. 466-67. MacLaren considered the painting witl1 a standing woman, no. 1383, to date from about 1670, and the other canvas, no. 2568, to date a little later. Blankert in Aillaud, Blankert, and Montias 1986, nos. 25, 31, proposed dates of about 1670 and 1674-75. Brown considers such precise datings of Vermeer's work insupportable and dates both pictures to about 1670. However, he is skeptical of the argument that the paintings were conceived as pendants, claiming that both paintings "simply allude in a nonspecific way to the traditional association of music and love" (MacLaren/ Brown 1991, p. 467). Wheelock, by contrast, in Washington, The Hague 1995-96, nos. 21, 22, complicates the iconography and separates the paintings on stylistic grounds, dating them to about 1672-73 and about 1675. The testimony of the artist's widow on April 24 and 30, 1676, implies that Vermeer was not devoting much time to painting in the last year of his life, and indeed "had been able to earn very little or hardly anything at all" since the French invasion of 1672. See Montias 1989, p. 345 (doc. no. 367).

3. О. van Veen 1608, pp. 2-3. This English version is given in Washington, The Hague 1995-96, p. 199, n. 3, without identifying the source. See De Jongh 1967, pp. 49-50. A painting of Cupid is listed in the 1676 inventory of Vermeer's estate (Montias 1989, p. 341, doc. no. 364 ). The one copied by Vermeer is usually associated with pictures by Caesar van Everdingen, who worked on the murals in the Huisten Bosch (see fig. 67 here); see Rotterdam, Frankfurt 1999-2000, p. 196.

4. Unpublished information, as reported in Spliethoff and Hoogsteder 2000.

5. Light may come from windows behind and in front of the tapestry in the room with the dark window in the corner, although the light in both pictures, however naturalistic, is employed willfully. The more important concern is what the viewer plainly sees: a room filled with sunlight, as opposed to one darkened by shutters, and intimate.

6. Wheelock in Washington, The Hague 1995-96, p. 200, claims that Young Woman Seated at a Virginal) considered on its own, "examines a more complex theme [than that treated in the other painting]: the choice between ideal and profane love." The idea of resonant heartstrings (p. 202) is discouraged by the placement of the viol's bow, which prevents vibration.

7. Wheelock in ibid., p. 196.

8. Wheelock 1981, p. 154.

9. See Broos in Washington, The Hague 1995-96, p. 202.

10. See Broos in ibid., pp. 48, 198, 203.

11. See Gowing 1970, p. 157, pl. 80. The painting was rejected in Wheelock 1981, p. 45, fig. 53, and has not been seriously discussed for about twenty years. In 1999 it was examined by curators and conservators at The Metropolitan Museum of Art, New York, and considered to be possibly authentic. The picture's condition and the quality of published photographs make it exceedingly difficult to form a proper impression of the work.