На этой картине автор ввел значительные изменения в существующей архитектуре: иллюзионистское пространство, которое одновременно и усилено, и скрыто зеленой шелковой занавесью и тенью, которую она отбрасывает на поверхность воображаемой картины; большее внимание фигурам, чем принято в этом жанре, за исключением некоторых близких по времени работ Эммануэля де Витте (см. рис. 120; кат. №№ 92, 93 ). Все это становится ясным при сравнении с вероятным источником вдохновения Ван Влита - картиной Хоукгеста с почти таким же видом в Старой кирхе, датируемой примерно 1650 годом (рис. 117). На первый взгляд кажется, что Ван Влит просто убрал две или три колонны из действительно существующих. Но это впечатление создается произвольным уменьшением угла зрения на конструкцию, что удаляет художника от ближайшего простенка слева (на одном есть эпитафия), где он мог бы находиться во время зарисовки. Ван Влит должен был бы начать зарисовку приблизительно с того места, где находятся мальчики на картине Хоукгеста, и скорее всего, стоять спиной к основанию колонны. В студии изображение архитектуры (которая требовала косой перспективной схемы, как в работах Хоукгеста) нужно было привести в соответствие с фронтальной (одноточечной) проекцией с центром в зоне голов пары слева. Эта переработка образовала центр – хор (хор Марии); он выглядит как потрепанная закрытая книга, хотя на самом деле имеет такую же ширину, как главный хор справа (сравните большие размеры хора Марии на заднем плане картины Луи Эльзевира, кат. № 16). Колонна справа частично видна как раз над ближней правой рукой мальчика на картине Хоукгеста (рис. 117); Ван Влит так передвинул ее к открытой могиле, что арка осталась позади, колонна выглядит примерно в три раза массивнее, чем в композиции Хоукгеста и на фото (рис. 118). Таким образом, обманчивая занавесь выполняет двойную функцию: в дополнение к тому, что она - лучшая часть картины, она скрывает невероятный скачок с переднего плана на задний в верхних арках.

Подход Ван Влита к обманчивости в этой картине, кажется, объединяет решения, разработанные Хоукгестом, Де Витте и Герардом Доу.

Как в работах последнего (см. рис. 288) пространство напоминает сцену: актеры и реквизит на переднем плане; более отдаленные фигуры, нарисованные как фон по всему полю зрения; арка авансцены; занавес, который открывает ровно то, что художник хочет показать зрителю. Действие разворачивается слева, где нестарый мужчина беседует с молодой женщиной; вид на нее сзади и долговязый пес (который, подобно мужчине, обнюхивает ситуацию) напоминают одну из почти современных картин Герарда Терборха «Галантный разговор». («Отцовское наставление»; Рейксмузеум, Амстердам, Нидерланды) [2]. Мальчики играют в азартную игру, в которой исход подобен самой жизни, за исключением того, что результат последней предопределен; а случайно ли, что могильщик выкопал пару черепов? Несколько позади еще пара - мужчина и женщина стоят очень близко друг к другу, небольшая группа повседневных посетителей собралась перед гробницей Пита Хейна. Едва ли можно найти лучшее напоминание о добродетельной жизни и смерти, чем холодное безмолвие. Кончина адмирала в 1629 году во время рейда у побережья Дюнкерка случилась всего через год после впечатляющего захвата испанской серебряной флотилии в кубинской гавани (см. рис. 222). Такой поворот событий потряс нацию; Генеральные штаты заказали надгробный монумент (рис. 294), который был воздвигнут около 1637 г.[3]. До окончания в 1658 году надгробия адмирала Тромпа (см. кат. № 82) памятник Хейну был для случайных посетителей Старой кирхи самым интересным сооружением.

Обычная датировка этой картины (приблизительно 1653-55 годы) учитывает возможный отклик Ван Влита на картины Тер Борха. Но этот художник изображал молодых женщин в виде сзади еще около 1650 г., задолго до Gallant Conversation (Отцовское наставление),которое обычно датируется примерно 1654 годом [4], и он был не единственным художником, который привлекал внимание изображением фигур со скрытыми лицами. Ван Влит мог бы с таким же успехом заимствовать идею у Хоукгеста (см. кат. № 40) или другого художника и написать эту картину еще в 1652 году. Есть несуразные моменты в выполнении работы, как и в ее композиции, которая в исполнении перспективы стоит особняком почти среди всех остальных композиций Ван Влита, датируемых 1650-ми годами. Возможно, это один из самых первых его церковных интерьеров, работа, основанная на многолетнем опыте изображения тканей и фигур и как бы представляющая пролог в будущее - в изучение реального пространства и естественного освещения.

I. See Liedtke 1982a, pp. 58, 60-6I. Another version of the same view in the Pieterskerk was painted by Van Vliet in 1653 (Ringling Museum of Art, Sarasota); Liedtke 1982a, p. 61, fig. 42.

2. As noted in Liedtke 1979b, pp. 46-48, figs. 6, 7, where it is also mentioned that Ter Borch was in Delft in April 1653; see Montias 1989, p. 308 (doc. no. 251).

3. Neurdenburg (194-8, p. 137, fig. 107) credits Pieter de Keyser with the execution in 1629. He probably carved the effigy, but the architecture of the tomb has been attributed to Arent van 's-Gravesande and to Van Bassen as well as to the younger De Keyser (Wijbenga 1990, p. 46, citing Van Beresteyn 1938 and other sources).

4. See Gudlaugsson 1959-60, no. 70.