Современный посетитель Национальной картинной галереи может распознать (несмотря на почти идентичные сюжеты) изображение различных событий: дневного визита к юной леди и, возможно, более приятной вечерней встречи с поклонником [5]. Просвещенный любитель, возможно, понял бы послание Купидона и, вероятно, понял бы контраст скалистого и идиллического пейзажей как отсылку к истории о Геракле на распутьи и её многочисленным интерпретацям в литературе и искусстве. Тема духовной и плотской любви, в которой сравниваются трудный и избитый пути, скорее всего, появляется в разговорах среди первых поклонников этих работ [6].

Смогут ли те же самые зрители заметить различия в стиле, которые (как отметили историки) кажутся не столь явными? Картины на стенах, в особенности натюрморты и жанровые сцены, дают художникам возможность передать с помощью технических приемов атмосферу и смысл изображенного. Здесь контрасты света, цвета и композиция дополняют оттенки настроения. Затемненный интерьер позволяет ярче играть цветами и оживлять почти каждый уголок картины, будь то рисунок гобелена, роспись клавесина под мрамор или блики на платьи. Диагональное деление выявляет смещенный от центра спад пространства, оживляет укромный уголок, который выглядит соблазнительно уединенным (по сравнению с выделенным и освещенным пространством на другом полотне). Стены словно охватывают зрителя и молодую женщину с широко открытыми глазами, тогда как в другой картине построение перспективы, размещение фигуры, обстановка, сосредоточенный взгляд женщины точно определяют место зрителя. Тщательно модулированный свет и баланс вертикальных и горизонтальных линий придают композиция атмосферу рациональности, которую внимательный поклонник может также прочитать на лице героини. Ее выражение и, казалось бы, застывшее (на данный момент) расположение предметов вокруг нее могут обескуражить гостя, его притягивают к ней вещи, которые он не совсем осознает: вертикали, красные ленточки, надежда и неуверенность, которые написаны вместе с твердостью в глазах и на губах дамы.

Несомненно, что едва заметные штрихи на картинах можно интерпретировать по-разному, в зависимости от пристрастий и характера зрителя. Зритель обращает больше внимания на манеры и позы, быть может, музыкант сначала заметит безгласность стоящей женщины, которая (возможно) ждет подъема занавеса, тогда как другая женщина, хотя и сидит, выглядит живее, и она хорошо себя чувствует во время своего выступления. Ее поза и низкий стул кажется, помогают ей воздействовать на клавиатуру по ее желанию; она, похоже, берет аккорды. Неясно, стоящая женщина издает звуки или нет, но если да, то она выступает без нот.

Если обратиться к технике живописи, можно прийти к другим выводам. Можно заметить, что художник «передает текстуру изощренной рамы позади стоящей женщины различными мазками», но он «широкими гладкими мазками желтой краски воспроизводит раму «Сводни» Ван Бабурена». Это различие принимается в качестве доказательства, наряду с подобными наблюдениями, что полотна, возможно, были написаны с интервалом в два или три года [7]. Тот же критик считает, что различия в яркости, например, на атласных юбках свидетельствуют о некотором упадке изобразительных способностей художника, чья «творческая энергия» примерно в сорок лет, «начала убывать», что стало особенно заметно в «Молодой женщине, сидящей за клавесином» [8].

Но такой анализ упускает из виду последовательность, с которой Вермеер противопоставляет два интерьера, очевидно, чтобы они соответствовали героиням. Мозаике золотых бликов на итальянской раме «Сводни» соответствуют отблески в кайме гобелена и на спинке стула. С другой стороны, точно выписанный рельеф рамы во французском стиле в более светлом интерьере гармонирует с мелкими деталями женских рукавов, бантов и завитков (по сравнению с которыми проблески на локонах сидящей фигуры выглядят как азбука Морзе ). Неяркое освещение платья стоящей женщины сочетается со светом и тенью на клавесине и на стуле и с элегантной палитрой композиции в целом. Синее и белое встречаются в разнообразных сочетаниях в платьи, на стуле, в картинах, в росписи под мрамор клавесина и пола, в пятнах света на черной раме, в затененном углу комнаты и в чертах женщины. Это и другие особенности создают наши впечатления о молодых женщинах: одна из них кажется напористой, общительной и, вероятно, неискренней, а другая - откровенной, изысканной и надежной.

Ранние провенансы картин Национальной галереи менее надежны, чем предполагалось. В описи обширной коллекции итальянских и североевропейских картин Диего Дуарте от 1682 года «Работа Вермеера с молодой женщиной, играющей на клавесине, с другими мотивами [bywerck]» была оценена в 150 гульденов [9]. Возможно, это была одна из представленных картин, но также может быть, что была еще одна. Также неясно, была ли работа, описанная как «Вермеер, Юная леди за игрой на клавесине» в дельфтской описи 1711 года движимого имущества, принадлежащего вдове Николаса ван Ассендельфта, одной из лондонских картин, как предполагалось [10]. Недавний осмотр холста c изображением молодой женщины, сидящей за клавесином, из коллекции барона Ролена, Брюссель, предполагает, что нельзя бесспорно отвергнуть авторство Вермеера [11]. Однако, даже если бы картины Национальной галереи были разделены давно (примерно через десять лет после того, как они были написаны), это вряд ли опровергает предположение, что они были задуманы как пара. Примерно в 1672 г. когда Вермеер, очевидно, продал очень мало, он возможно, был бы рад продать работы отдельно. И как «Астроном» и «Географ», каждая картина может быть самостоятельной. Возможно, что художник, несмотря на желание, чтобы картины можно было увидеть вместе, допускал возможность их разделения. В своих каждодневных поисках он не нашел безупречного сочетания.



1. On The Astronomer and The Geographer see, mostly recently, Liedtke 2000, pp. 263-64.

2. As noted by Brown in MacLaren/Brown 1991, pp. 466-67. MacLaren considered the painting witl1 a standing woman, no. 1383, to date from about 1670, and the other canvas, no. 2568, to date a little later. Blankert in Aillaud, Blankert, and Montias 1986, nos. 25, 31, proposed dates of about 1670 and 1674-75. Brown considers such precise datings of Vermeer's work insupportable and dates both pictures to about 1670. However, he is skeptical of the argument that the paintings were conceived as pendants, claiming that both paintings "simply allude in a nonspecific way to the traditional association of music and love" (MacLaren/ Brown 1991, p. 467). Wheelock, by contrast, in Washington, The Hague 1995-96, nos. 21, 22, complicates the iconography and separates the paintings on stylistic grounds, dating them to about 1672-73 and about 1675. The testimony of the artist's widow on April 24 and 30, 1676, implies that Vermeer was not devoting much time to painting in the last year of his life, and indeed "had been able to earn very little or hardly anything at all" since the French invasion of 1672. See Montias 1989, p. 345 (doc. no. 367).

3. О. van Veen 1608, pp. 2-3. This English version is given in Washington, The Hague 1995-96, p. 199, n. 3, without identifying the source. See De Jongh 1967, pp. 49-50. A painting of Cupid is listed in the 1676 inventory of Vermeer's estate (Montias 1989, p. 341, doc. no. 364 ). The one copied by Vermeer is usually associated with pictures by Caesar van Everdingen, who worked on the murals in the Huisten Bosch (see fig. 67 here); see Rotterdam, Frankfurt 1999-2000, p. 196.

4. Unpublished information, as reported in Spliethoff and Hoogsteder 2000.

5. Light may come from windows behind and in front of the tapestry in the room with the dark window in the corner, although the light in both pictures, however naturalistic, is employed willfully. The more important concern is what the viewer plainly sees: a room filled with sunlight, as opposed to one darkened by shutters, and intimate.

6. Wheelock in Washington, The Hague 1995-96, p. 200, claims that Young Woman Seated at a Virginal) considered on its own, "examines a more complex theme [than that treated in the other painting]: the choice between ideal and profane love." The idea of resonant heartstrings (p. 202) is discouraged by the placement of the viol's bow, which prevents vibration.

7. Wheelock in ibid., p. 196.

8. Wheelock 1981, p. 154.

9. See Broos in Washington, The Hague 1995-96, p. 202.

10. See Broos in ibid., pp. 48, 198, 203.

11. See Gowing 1970, p. 157, pl. 80. The painting was rejected in Wheelock 1981, p. 45, fig. 53, and has not been seriously discussed for about twenty years. In 1999 it was examined by curators and conservators at The Metropolitan Museum of Art, New York, and considered to be possibly authentic. The picture's condition and the quality of published photographs make it exceedingly difficult to form a proper impression of the work.