Герард Хоукгест родился в Гааге, в зажиточной семье. Его дядя Иоахим Хоукгест был успешным портретистом. Художник-архитектор, вероятно, обучался у Бартоломеуса ван Бассена (см. его биографию выше); он вступил в гильдию художников Гааги в 1625 г. В 1635 г. Хоукгест переехал в Дельфт, где женился в 1636 году. Неизвестно, когда он присоединился к Дельфской гильдии, но его упоминали как члена гильдии в 1639 году, и в том же году он снова зарегистрировался в гильдии Гааги. В декабре 1644 г. Хоукгест жил в пивоварне «Шпора» в Дельфте и, возможно, занимался пивоварением. 

Теща художника Барта Элизабет ван Кромстрейн унаследовала от своего первого мужа дом в Стенбергене (Северный Брабант), где он был бургомистром. В 1651 году Хоукгест купил там дом и 27 мая того же года был зарегистрирован как гражданин города (возможно, имелось в виду только то, что он был владельцем жилья). С 1653 года он владел значительной недвижимостью в Берген-оп-Зуме и его округе, где он и его жена Хелена жили в доме под названием «Большой сокол». Хоукгест умер в августе 1661 года. К слову, первый слог его имени вроде бы произносится не «хоу» как в «доу» (или английское «коу»), но «ху», как в английском «ку»; подпись на его единственной известной гравюре (рис. 206) пишется «Hoecgeest» [1]. 

Самая ранняя известная дата на картине Хоукгеста - 1635 год. Он рисовал воображаемые архитектурные виды до 1650 года, когда он обратился к Новой и Старой кирхам Дельфта. Шедевр художника - доска в Гамбурге (см. кат. № 37) - вероятно, был заказан членом или сторонником двора Оранских. Десятью годами ранее Хоукгест был упомянут как дизайнер гобеленов для Генеральных Штатов; здесь может иметь значение то, что второй муж его тещи (они поженились около 1639 г.) служил адвокатом королевского двора Голландии. Между 1650 и 1656 годами Хоукгест писал виды существующих церковных интерьеров, в том числе кирхи св. Якова в Гааге и кирхи св. Гертруды в Берген-оп-Зум. В середине 1650-х годов он также написал несколько видов дворцов в стиле, напоминающем о Средиземноморье (они малоизвестны и все в частных коллекциях). Его интерьеры дельфтской кирхи были определяющими для ранних работ в этом жанре двух гораздо более плодовитых художников: Хендрика ван Влита и Эмануэля де Витте (см. их биографии ниже). 

 I. See Rotterdam 1991, p. 163, for a biography and sources, and my entry on the artist in Dictionary of Art 1996, val. 14, pp. 795-96 35. Interior of an Imaginary Catholic Church in Classical Style ca. 1638-40 Oil on wood, ( 69 x 98 ern) Signed lower right, on the column base: G • Houckgeest Fe [cit]

 На этой впечатляющей панели (примерно 1638-40 гг) Хоукгест представляе раннехристианскую базилику в стиле своего времени. Он был не первый, кто это делал: масштаб собора, планировка и некоторые элементы здания, такие как притвор с бочкообразным сводом и гигантский ордер колонн и пилястр на переднем плане, напоминают католические соборы, построенные в испанских Нидерландах в первой трети ΧѴII века. Известные примеры : церковь иезуитов в Брюсселе, проектированная Жаком Франкаром в 1616 (разрушена); знаменитая иезуитская церковь в Антверпене работы Питера Хюйссенса, построенная между 1615 и 1621 годами (ныне святого Карло Борромео); а также две другие иезуитские церкви Гюйссенса: церковь Святой Вальбурги в Брюгге, спроектированная в 1619 году, но начатая только в 1628 году, и церковь Сен-Лу в Намюре, начатая в 1621 году [1]. 

Оплоты контрреформации в северной Европе - новые иезуитские церкви испанских Нидерландов - принесли монументальный стиль римских Иль Джезу и собора Святого Петра в города, где готические церкви были завершены совсем недавно (особенно повлиял новый фасад собора Святого Петра Карло Мадерно). Вполне возможно, что Хоукгест, как и Джон Эвелин [2], видел своими глазами и восхищался новыми соборами Брабанта и Фландрии. Тем не менее, тогда уже существовали печатные источники, такие как «Premier Livre d’architectur)» Франкарта 1617 года. 

Голландский интерес к общественным зданиям их противников на юге не был необычным, особенно среди художников и архитекторов, связанных с окружением генерал-губернатора в Гааге. На протяжении ΧѴI века бургундские и габсбургские дворы Брюсселя отдавали предпочтение итальянским образцам. Как и энтузиазм голландского двора по отношению к Рубенсу, Ван Дейку и другим фламандским художникам, так и интерес Фридриха Хендрика и, в частности, его секретаря Константина Гюйгенса, к идеям Витрувия, Палладио и современных им римских архитекторов соответствовал придворным вкусам крупнейших столиц Европы. Граф Мориц примерно в 1655 году поручил флорентийскому художнику и архитектору Костантино де Серви (1554–1622) спроектировать дворец, который предполагалось построить в Бинненхофе в самом сердце Гааги, но проект так и остался в чертежах и деревянных моделях [3]. 

За несколько лет до этого (около 12 лет) малоизвестный де Серви работал под руководством великого английского архитектора Иниго Джонса (1573–1652) на Генриха, принца Уэльского. Это интересно для данной картины, поскольку предполагает, как иезуитская церковь могла быть «реформирована» Джонсом или одним из его голландских поклонников (например, Гюйгенсом, Ван Бассеном или Хендриком де Кейзером) [4]. Новые соборы испанских Нидерландов обычно имели бочкообразные своды и сквозные арки, что делало их наружные стены более массивными, чем здесь (окна в проходах и фонарях типично голландские, как в Вестеркерк Де Кейзера в Амстердаме, начатой в 1620 году). Они также были богато украшены, хотя к 1630 г. Гюйссенс попал в немилость своего ордена иезуитов именно из-за этого. Хоукгест, напротив, ограничивает украшение обрамлением единственного, можно сказать символического, алтаря (который представляет «Поклонение волхвов») напольной плиткой и кессонным деревянным потолком, знакомым по дворцовым видам его и Ван Бассена (см. рис. 92), и несколькими изысканными архитектурными деталями. Использование ионических пилястр и ламбрекенов было популярно в 1630-х годах, как видно в несколько различающейся форме спереди и сзади Маурицхейса (спроектирован Ван Кампеном около 1633 г.), и почти в таком же виде (гирлянды в капителях) на городских домах лондонских ремесленников (например, дом Линдси, Линкольнс-Инн Филдс, построенный в 1640 г.). Основная особенность нефа – ионическая колоннада с прямым антаблементом - была характерна для любого успешного голландского или английского архитектора того времени (сравните Квинсхаус в Гринвиче, спроектированный Джонсом      1616-35). 

Картины этого типа в то время стоили довольно дорого, возможно, в пять или десять раз дороже, чем пейзажи примерно такого же размера. Архивные исследования в поиске первых владельцев "перспективных" картин все еще находятся в начальной стадии; однако Майкл Монтиас при исследовании 407 амстердамских описей имущества ΧѴII века обнаружил, что «большая их часть относилась к реформистам, богатым и знатным гражданам». Привлекательность стиля (перспектива и архитектура) для коллекционера такого рода не требует никаких комментариев, не говоря уже о том, что фигуры на картине Хоукгеста по большей части хорошо одеты и демонстрируют приятные манеры. Самый интересный вопрос касается их веры. Хоукгест и Ван Бассен нарисовали многочисленные интерьеры церквей с римско-католическими предметами культа и архитектурой, напоминающими собор Святого Петра в Риме или новые церкви испанских Нидерландов. При обследовании Амстердама Монтиасу удалось определить религиозную принадлежность 229 домовладений, из которых 183 принадлежали реформаторам (большинство - кальвинистам) и 46 католикам [5]. Конечно, многие "перспективы" были светскими, как небольшая картинка классической аркады справа от камина в семейном портрете Ван дер Дюссенса (кат. № 80). Но интерьеры католических церковей, должно быть, пользовались большей популярностью в домах католиков, где совершенно невозможно увидеть интерьер протестантской церкви. Вероятно, католики-аристократы, такие как Ван дер Дюссенс (у которого были родственники-кальвинисты), были теми меценатами, для которых предназначались произведения типа «Воображаемая католическая церковь». При взгляде на небольшие частные церкви, в которых голландские католики были прихожанами, например, «Иезуитская церковь» рядом с домом Вермеера (рис. 14), возникает ощущение, что картины, подобные этой, с ее правдивостью и некоторой суховатостью, дают представление об истории, религии, семье и о свободе в как бы свободной стране [6]. 

I. These churches are all discussed and illustrated in Vlieghe 1998, pp. 261-67. 2. Evelyn's admiration for the Jesuit church in Antwerp was mentioned in chap. I (seen. 13). 3. Fock 1979, p. 467 (see n. 8 for sources). On De' Servi, see Thieme and Becker 1907-50, vol. 30 (1936), pp. 527-28. See Liedtke 2000, pp. 92-97, for further thoughts on the connections between Van Bassen and Houckgeest, on the one hand, and Roman and Florentine architectural designs, on the other. 4. Jones is considered throughout Kuyper 1980; see pp. 28-31 on De Keyser, who in turn influenced the London churches of Sir Christopher Wren (Kuyper 1980, pp. 121-24). 5. Montias in Rotterdam 1991, p. 25, from which the quote is taken. 6. On Catholic life in Delft from 1572 to about 1650, see the essay by M.A. Kok in Delft 1981, pp. 108-12.

I658, холст, масло, 71х64 см, подписана справа: P.D.H/ 1658, частная коллекция

Рис. 256. Людольф де Жонг, Плата за постой, 67х65 см, частная коллекция

 художник потом не видел.

На нижних уровнях арт-рынка повторение рисунков и мотивов было просто экономичным. Это, например, маленькие однотонные пейзажи, написанные более чем двумя десятками художников-последователей Яна ван Гойена. Но это не имело ничего общего с тем повтором, который можно найти, например, в двух версиях «Галантного разговора» Терборха («Отцовское наставление»(Рийксмузей, Амстердам и Картинная галерея, Берлин) или в большинстве весьма сходных композиций Де Хоха. В этих случаях художник мог счесть находку настолько удачной, что решил написать копию или вариант. Кроме того, заказчик мог увидеть картину в мастерской художника и попросить подобную работу.

Любой сценарий кажется правдоподобным в случае с настоящей картиной и «Двориком возле дома в Дельфте» в Национальной галерее в Лондоне (кат. № 30). Оба полотна датируются 1658 годом и показывают примерно один и тот же выходящий во двор угол кирпичного дома, хотя различия между даже самыми сходными мотивами дают наглядный урок о природе голландского «реализма». Например, в ближней арке, прямо над каменным блоком с подписью Де Хоха в «Пьющих в домашнем дворике» мастер-каменщик (как и отец художника) уложил ряд красных и белых кирпичей так, чтобы их торцы были обращены к зрителю, в отличие от схемы, использованной на другой картине. Верх арки здесь и в другом конце коридора более заострен, чем на лондонской картине, и лишен двух каменных блоков в самой арке. Как бы в качестве компенсации художник позолотил волосы на голове, украшающей замковый камень; в картине Национальной галереи он использовал обычную краску. Интерьер коридора виден с несколько иного ракурса, но, что более удивительно, овальное окно на фасаде дома наглухо закрыто, а сам дом получил другое соседство (с каналом и - очень похоже - в Старом Дельфте).

Картуш над аркой с надписью и датой 1614 немного смещен вверх, а строки текста переставлены: как обсуждалось под кат. № 30, слова «приют Иеронима» и «кротость», найденные на оригинальной табличке (которая сохранилась) и на картуше картины в Национальной галерее здесь неразборчивы, но слово "терпение" осталось видимым [2].

Для более высокого окна слева потребовался новый красный ставень; предположительно один из мужчин взобрался на бочку, чтобы повесить плащ и шпагу. Что касается тротуара на переднем плане и пространства справа - все изменено: двор расширен, углублен, выровнен, заново вымощен и, естественно, появился стол и нормальная шпалера. Живописная стена справа в картине «Дворик возле дома в Дельфте» (кат. № 30), очевидно, была продана владельцам участка, показанного в «Голландском дворике» (кат. № 33), когда уменьшенная копия старой городской стены Дельфта была возведена сразу за перестроенным домом (сравните с «Портретом семьи в дворике Дельфта» Де Хоха, кат. № 27).

Две картинки дворов 1658 года настолько различны, что кажется бессмысленным рассуждать о том, какая из них была написана первой: насколько известно, Де Хох работал над обеими картинами примерно в одно и то же время. Было отмечено, что эта картина «написана в более яркой цветовой гамме, чем лондонская версия» [3], что отчасти связано с изменением яркости зеленого и синего пигментов на более поздней картине – они потускнели со временем [4]. Что еще может быть сказано о «Пьющих в домашнем дворике» в части исполнения: бесспорно, что справа она была проработана гораздо меньше, тогда как на картине из Национальной галереи много внимания было уделено стене и всему, что вдоль нее. Такое внимание к деталям не просматривается во втором варианте композиции. Скорее для «Дворика дома в Дельфте» больше подходит сравнение с несколько ранее написанными домашними интерьерами Де Хоха, такими как сцена на кухне (около 1657 в Лувре, рис. 149), тогда как фигуры здесь относятся к любой из его более ранних сцен пьянства.

 

Кажется вероятным, что художник сначала нарисовал лондонское полотно, а затем решил пересмотреть сюжет, чтобы он соответствовал более модному обычаю - послеобеденному отдыху. Также происходит небольшое смещение акцента с описания события на дизайн как таковой — например, на новую роль коридора, который из пространства, образованного различными промежутками (и предваряющего вход в частное владение), стал более интересным с его продолжающимся видом doorkijkje (сквозной просмотр) (находка Самюэля ван Хогстратена и таких знатоков, как Питер Тединг ван Беркхаут). Отдаленное сходство есть с «Видом Старой кирхи» Эльзевира, датируемым пятью годами ранее (кат. № 16).



Тему этой и подобных картин Де Хоха (см. обсуждение под кат. № 33) можно обозначить как «невинное удовольствие». Женщина, несомненно - служанка, оторвалась от своей работы по дому, чтобы присоединиться к гостю; неясно - мужчина с трубкой пришел только что или несколько раньше [5]. Маленькие девочки с собаками могут символизировать добродетели материнства или хорошего воспитания детей, но ребенок здесь, вероятно, один из нескольких признаков - и, несомненно, символизирует благопристойный дом. Кроме того, фигура девочки смягчает переход от переднего плана к заднему, уводя взгляд в коридор. Если убрать девочку и щенка, получится почти симметричный вид через арки, подобные тем, что можно найти на изображении дворцовых портиков Бартоломеуса ван Бассена и Дирка ван Делена, а также в церковных интерьерах Питера Сенредама, Антони де Лорме и Эмануэля де Витте. За исключением, конечно, того, что в картинах Де Хоха эти общепринятые идеи, как и традиционная веселая компания, низведены на землю — вернее, в мирный приют святого Иеронима.

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"