Сюжет, возможно, менее живописен, чем кажется, поскольку женщина проверяет, есть ли у ребенка вши, что было в то время распространенным явлением. Дирк Хальс трактовал эту тему в нехарактерно нежной картине [1], а Квиринг ван Брекеленкам истолковал ее как одно из основных занятиий женщины, окруженной принадлежностями работы по дому на картине 1648 года (Женщина, расчесывающая волосы ребенка в Стеделийк-музее де Лакенхал, Лейден) [2]. Герард Терборх дал самое трогательное изображение темы (Мать, расчесывающая волосы своему ребенку около 1652-53, в Маурицхейсе, Гаага), которое больше говорит о материнстве, чем о предмете занятий [3].

Де Хох экспериментировал с интерьерами, частично или полностью освещенными окнами сзади в картинах, датируемых примерно 1657 г. и позднее: например, «Женщина, готовящая овощи, и ребенок» (рис. 149), «Игроки в карты» (рис. 159), «Плата за постой» (кат. № 32) и «Женщина с младенцем на коленях и маленьким ребенком» (кат. № 28). В какой-то степени эта идея, вероятно, была навеяна Николаесом Маесом,

который поместил освещенные окна, дверные проемы или комнаты на задний план нескольких картин, датируемых приблизительно 1655–1657 годами. Тем не менее, контровый свет уже стал обычным явлением в других жанрах, как это видно на картинах Паулюса Поттера и Адама Пинакера на этой выставке (кат. №№ 54–57) и в церковных интерьерах Герарда Хоукгеста (см. рис. 95), Эмануэля де Витте (кат. № 92) и Хендрика ван Влита (см. рис. 121, 122). Ван Влит особенно любил силуэтные мотивы, такие как экран хора в его представлении Старой кирхи 1654 г. (рис. 122), а также отбрасывание геометрических пятен света на каменные полы (еще одна сетка и еще одна глава в современных трактатах о перспективе), как в его картине «Старая кирха, Дельфт с гробницей Пита Хайна» (кат. № 81) .

Тип композиции де Хоха - широкое пространство, образованное отступающей от переднего плана стеной, - становился популярным в 1650-х годах. Среди наиболее сходных интерьеров, - те, что написаны в начале-середине 1650-х Ван Брекеленкамом; его хорошо известный «Интерьер мастерской портного» 1653 года (Художественный музей Вустера) [5] предвосхищает замысел данной картины, точнее, картины де Хоха, изображающей ту же комнату с чуть смещенной влево точки обзора - «Спальня» около 1658–1660 гг. (Национальная галерея искусств, Вашингтон; копия с автографом находится в государственном художественном музее Карлсруэ) [6]. Почти одновременное полотно Людольфа де Йонга - роттердамского коллеги Де Хоха - «Охотники на постоялом дворе » 1658 г. (музей города , Гронинген, Нидерланды) построено аналогично и включает в себя такие же элементы: открытые ставни, двери и окна, окно и ящик для кровати в задней стене, резкое углубление над изразцами на переднем плане [7].

Некоторым читателям изложенное выше покажется грамматическим анализом, совершенно неподходящим, когда речь идет о поэзии. И они правы. Композиция, которую де Хох использует здесь и в «Спальне», типична для жанровой живописи его региона, но свет и пространство характерны для Дельфтской школы, и их выразительный эффект в значительной степени индивидуален. Для Де Хоха характерно давать своим фигурам много места: это царство матери в такой же степени, как и в «Материнской заботе» (имя, под которым было известно полотно).

Маленькая собачка – исследователи, которые назвали это животное кошкой, должно быть думали, что Де Хох никогда не видел такого - не только дает представление об объеме пространства, но и дополняет наше понимание интерьера как дома, наполненного любовью. И конечно верный питомец обращает наше внимание на чудесные световые дорожки, которые начинаются у его ног и уходят в сад, задерживаясь по пути на деревянных дверях. в зале (внутренняя дверца более ровная, чем полуоткрытая голландская дверь, и отполирована,). К ненужному эссе, которое критик мог бы написать о нюансах света, можно было бы добавить еще одно - о тенях (начиная, пожалуй, с того, что справа внизу, рядом с деревянным подносом возле детского стульчика). Бутылка стоит на подоконнике занавешенного окна (голландское понятие уединения редко мешает смотреть наружу). Красота света является существенной причиной его присутствия здесь на листьях и блестящих нитях на портьере кровати. Другим приятным и, пожалуй, художественным приемом является то, как три прямоугольника в ракурсе (подобно светящейся версии надгробной доски, парящей на картинах Герарда Хоукгеста в Новой Кирхе (см. кат. № 37), приближаются к зрителю за тремя темными картинами, параллельными стенам, и оставляют довольно большие (некоторые сказали бы «вермееровские») промежутки между их рамами и контурами дверей. Де Хох настолько восхитительно использует формы, пространство, свет и тоны (например, зеленый и красный в правой части картины), что обсуждение его работ почти исключительно в понятих натуралистического описания кажется вершиной современных потуг.

При всем том, описание само по себе (как показано в исследованиях современных искусствоведов [8]) было прижизненным признанием высокого профессионализма художника. Неудивительно и то, что эту картину хвалили за ее непосредственость и целомудренность еще в 1766 году — за столетие до того, как Тор-Бюргер открыл глубокое содержание Вермеера [9]. В ΧΧ веке пришло понимание того, что необычная наблюдательность Де Хоха и его коллег существенно дополняет представление об их артистизме.