Истории о картинах и художниках

Якоб ван Геел

Миддлбург 1584 – 1637 Дордрехт

Пейзажист Якоб ван Геел был, вероятно, уроженцем Миддлбурга. Нет никаких сведений о том, где и у кого он учился живописи. В начале столетия он зарегистрировался в гильдии св. Луки Миддлбурга в которой он исполнял должности заместителя декана (I6I5-16I7) и декана (16I7-16I8). Большая часть сохранившихся документов из его миддлбургского периода относится к его растущим долгам. В 1626 году, возможно, в попытке избавиться от кредиторов художник переехал в Дельфт, где 18 октября был свидетелем крещения Адриана ван дер Поэля, брата художника Эгберта ван дер Поэля. Год спустя Ван Геел – к тому времени вдовец, он жил в Дельфте на «Старом свином рынке» - женился на вдове Лисбет Шрафен. Женитьба была неудачной, в 1629 году пара развелась (тем не менее, они продолжали жить вместе до смерти Лизбет в 1632 году). Ван Геел был зарегистрирован в гильдия Святого Луки Дельфта в 1628 году. В 1637 году он зарегистрировался в гильдии Дордрехта. Нет сведений о том, когда и где он умер, последняя его картина датирована 1637 годом.

Популярность Адама Пинакера, Эгберта ван дер Поэля и Паулюса Поттера, которые работали в Дельфте, начиная приблизительно с 1645 года, оставила работы более ранних пейзажистов Дельфта, из которых, вероятно, самым значительным является Якоб ван Геел, в относительной безвестности. Ван Геел приехал в Дельфт из Миддлбурга в 1626 году и оставался там до 1633 года, после чего он переместился в Дордрехт.

Настоящая картина является прекрасным примером своеобразных более поздних работ Ван Геела, выполненных им в Дельфте и Дордрехте. Справа на переднем плане - густые заросли.. Под листвой несколько странников идут по тропинке, которая вьется между скрученными стволами вглубь леса. Слева открывается равнина, которая скрывается за пролеском с несколькими едва видными фигурами в центре. Разделение композиции на две отдельные части отражает фламандскую традицию пейзажной живописи, восходящую к концу ΧѴI века. Сочное расцвечивание и манера Ван Геела рассматривать передний план, средний план и задний план как места для коричневого, зеленого и синего цветов - это фламандские приемы, которые он использовал долгое время; однако в этой картине заметно усиление коричневого и зеленого тонов - тенденция, которая будет продолжаться на протяжении всей последующей работы художника.

Главные объекты на этой картине, как и во многих других работах Ван Геела - деревья с искореженными стволами и сучковатыми ветвями, местами густо обросшие мхом и виноградной лозой. На переднем плане - одно мертвое дерево, перегнувшееся через тропинку и сломавшееся под тяжестью кроны и веса ствола. В попытке провести параллель между проблемной жизнью художника и его творчеством один из авторов охарактеризовал такие объекты как «истерзанные деревья измученного художника», но прямая связь между психологическим состоянием художника и его искусством кажется одновременно и недоказуемой, и несовместимой с реалиями его быта и художественной среды. Было бы точнее сказать, что внушающие не очень приятные ощущения лесные сцены Ван Гила обычно впечатляют атмосферой фантазии и восхищения, которая иногда становится мрачной и гнетущей, и если пойта дальше – даже гротескной.

В связи с тем, что датированы только несколько работ Ван Гила, выполненных в последние годы его жизни в Дордрехте, практически невозможно определить, какие из них были написаны в Дельфте. Настоящая картина поразительно похожа на другой «Пейзаж» Ван Гила, ныне находящийся в Ганновере, который датируется 1633 годом и, вероятно, был написан сразу после переезда художника в Дордрехт. Учитывая параллели в композиции и исполнении, кажется правдоподобным, что эти две картины были написаны примерно в одно время.

Вальтер Лидтке заметил в другом месте этого каталога, что в североевропейской живописи традиция изображения дремучих лесов восходит к Альбрехту Альтдорферу (до 1480-1538) и нашла свое продолжение в творчестве Гиллиса ван Конинкслоо (1544–1606), Йоса де Момпера (1564–1635), Яна Брейгеля (1568–1625), Руланта Саверей (1576–1639) и современников Ван Геела - Геркулеса Сегерса и Александра Кейринкса. Эта традиция, и особенно ее интерпретация Ван Геелом, резко контрастирует с развитием пейзажной живописи в других местах Голландии в 1620-е и 1630-е годы, преимущественно в Харлеме. Пока Ван Геел продолжал рисовать свои жутковатые сказочные леса, Эсайас ван де Велде, Питер Молейн, Саломон ван Рейсдал и Ян ван Гойен начали обращаться к видам родных деревень и к их правдоподобному изображению. Несмотря на то, что картины не были до последнего штриха топографически точными, эти пейзажи с их дюнами, каналами и реками, ветряными мельницами, холмами и широкими просторами узнаваемы мгновенно как родина художников. Причина, по которой Ван Геел не чувствовал себя обязанным следовать этому новому течению, видимо, была в разнице во вкусах. Его покровители, скорее всего, принадлежали к придворным и зажиточным кругам Дельфта, Гааги и Дордрехта, и неудивительно, что они предпочитали дорогостоящие, роскошные и прекрасно выполненные идеализированные пейзажи антверпенской традиции натуралистическим пейзажам молодых художников из Харлема и Амстердама.

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа" 100

Карел Фабрициус

Мидден-Беемстер 1622 – 1654 Дельфт

Сын учителя, пономаря и второразрядного художника, Карел Фабрициус был крещен 27 февраля 1622 года в городе Мидден-Беемстер, недалеко от Хорна, к северу от Амстердама. Имя Фабрициус (происходит от латинского «фабер», или рабочий) было принято его отцом, Питером Карельсом, вероятно, в качестве приобщения к образованным людям с такой фамилией. Когда Карел и его младший брат, будущий художник Барент Фабрициус (I624-I673)) появились в местной церкви в 1641 году, каждого из них называли «плотник» - видимо, они работали плотниками или каменщиками. В сентябре того же года Карел женился на соседке Аелтге ван Хассельт. Пара (очевидно, вскоре после этого) переехала в Амстердам, где Фабрициус стал учеником Рембрандта (как пишет Сэмюэл ван Хогстратен, он был учеником Рембрандта примерно с 1642 года до 1646-47 года). Фабрициус потерял своего первого ребенка в августе 1642 года, затем – второго, в следующем году; его жена умерла в апреле 1643 г, после нее остались картины и несколько ценных предметов. В июне 1643 года художник вернулся в Мидден-Беемстер и оставался там до 1650 г. Его следующий брак на вдове из Дельфта Агате ван Пруйссен из Дельфта был зарегистрирован в августе 1650 г., в это время пара, как сообщалось, жила в Старом Дельфте, в ее родном городе. Фабрициус не регистрировался в гильдии художников Дельфта до 29 октября 1652 г. Ранее в том же месяце он занял 200 гульденов, несколько других займов записаны в 1653 и 1654 годах. Вероятно, это было вскоре после смерти его тестя в январе 1653 г., когда художник и его жена переехали на Долеенстраат. Там он погиб при взрыве порохового склада 12 октября 1654.

В феврале 1655 г. вдова Фабрициуса свидетельствовала, что ее покойный муж был «художником двора Его Высочества принца Оранского».

На недавней выставке автопортретов Рембрандта как бы в ее заключение были представлены автопортреты его учеников. Некоторые из этих работ, а также те, которые не вошли в экспозицию выставки, убедительно свидетельствуют о влиянии Рембрандта, и особенно о влиянии его самоутверждающего «Автопортрета» 1640 года. Фердинанд Бол (1616–1680 гг.), Гербранд ван ден Экхаут (I62I – I674), Говерт Флинк (1615–1666 гг.) , Самуэль ван Хогстратен (1627–1678) и Филипс Конинк (1619–1688) - все изображали себя однажды или несколько раз в позе, аналогичной позе Рембрандта, и в сопоставимых причудливых нарядах с отсылкой к античности.

Представленный здесь автопортрет Фабрициуса несколько отличается по характеру от портретов его коллег из мастерской Рембрандта. Оопределение этой картины как автопортрета основано на необычайно низком расположении фигуры, прямом взгляде, напряженном выражении лица и необычной одежде. Модель, кроме того, идентична изображению на автопортрете Фабрициуса 1654 года. В отличие от большинства художников того времени, которые изображали себя в торжественном одеянии, Фабрициус представляет себя в том, что ошибочно называют рабочей одеждой: с полурасстегнутой рубашкой, без шляпы или берета. Однако одежда Фабрициуса не настолько повседневная, как может показаться. Помимо просторной накидки (домашнего платья, появившегося в ΧѴI столетии и которое все еще носили художники ΧѴII века), на Фабрициусе одежда с горизонтальным вырезом горловины, напоминающая куртку ΧѴI века или то, что может быть, камзолом с заправленным под него воротником. Таким образом, облачение Фабрициуса, действительно, похоже на одежду начала ΧѴI века, ту, что изображали Рембрандт и его ученики на своих автопортретах. Несколько небрежный вид костюма - белая рубашка, например, обычно застегивалась на шее - и отсутствие фирменной марки Рембрандта - берета показывает, что Фабрициус избегает любых ассоциаций с изображениями художников в костюмах античного стиля, хотя и не показывает себя homo faber - простым рабочим (что намекало бы на его фамилию).

Фабрициус изображает себя на фоне зеленовато-коричневой осыпающейся штукатурки. И фигура, и фон выполнены жирными широкими мазками с использованием техники сухого импасто, а основа иногда остается видимой. Палитра варьируется от теплых телесных тонов до темно-коричневых. Черты лица Фабрициуса подчеркиваются ярким светом, падающим на его лоб, и резкими тенями, отбрасываемыми на его лицо; некоторые локоны обозначены влажной краской, вероятно, кончиком кисти. Из-за смелого исполнения, цветовой гаммы и драматической светотени картина когда-то считалась принадлежащей Рембрандту, чья подпись даже была добавлена. Консервация, выполненная в ΧIΧ веке, показала, что подпись была фальшивой и что подлинная подпись Фабрициуса была процарапана на влажной краске.

Ученые разошлись во мнениях относительно даты создания картины. Предположение Фредерика Шмидта-Дегенера о дате «1645» оказалось неверным. Кристофер Браун датировал картину примерно 1648-50 годами, утверждая, что это «более уверенная работа», чем Портрет Авраама де Поттера (1648-49 годы; Рийксмузеум, Амстердам), хотя в ней «довольно отчетливо видна палитра и техника» дельфтского стиля Фабрициуса. По мнению других, картина должна быть датирована примерно 1645 годом из-за очевидного влияния Рембрандта в манере письма и цветовой гамме, которое почти исчезло в амстердамском Портрете Авраама де Поттера. Вернер Сумовски, согласившись с тем, что палитра Рембрандта отсутствует на амстердамском портрете, допускает, что Фабрициус чередовал стили в конце 1640-х годов ичто настоящий автопортрет может поэтому был написан после Авраама де Поттера, Арианна ван Сухтелен утверждает, что амстердамская картина и представленный здесь автопортрет «демонстрируют более тщательную отделку», чем близкое к манере Рембрандта Воскрешению Лазаря (ок. 1643, Национальный музей, Варшава) - вероятно, самая ранняя работа Фабрициуса. Уолтер Лидтке в этом каталоге и в других работах поддерживает датировку автопортрета Брауном примерно 1648-50 годами, но оставляет открытым вопрос, был ли он завершен несколько раньше или позже «более официального» Авраама де Поттера. Несомненно, что глубоко различающийся характер двух портретов предполагает, что их стилистические различия не имеют ничего общего с тем, когда они были написаны. Картина Рейксмузеума - это официальный портрет, созданный для покровителя и поэтому строго придерживающийся современных традиций и моды. Напротив, автопортрет, созданный без ограничений по заказу клиента, мог быть написан с намерением поэкспериментировать с композицией, манерой письма и костюмом.

Этот автопортрет, вероятно, предшествует дельфтскому периоду Фабрициуса, и его стиль и техника значительно отличаются от тех, что были в дельфтских картинах художника. В Дельфте Фабрициус должен был отойти от своей ранней живописной техники с ее густым импасто и драматургией Рембрандта и перейти к стилю с точной отделкой и более тонкими, более обобщенными эффектами света и пространства. Настоящую картину можно рассматривать как ранний образец общего интереса художника к «визуальному опыту», который в начале 1650-х годов должен был привести его к развитию «техники ... аналогичной подходам Поттера и Де Витте в других жанрах».

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа" 68

Сын лейденского художника и трактирщика Эльзевир (Лейден 1618 - Дельфт 1675) зарегистрировался в лейденской гильдии св. Луки в 1645 году. В том же году он женился на Хелене Вэлпот, дочери известного в университетском городе печатника. 3 сентября 1646 г. Эльзевир был зарегистрирован в гильдии художников Дельфта; он избирался старостой гильдии в 1669 и 1673 гг.. В 1648 г. художник (он также торговал красителями и красками) за 2050 гульденов купил дом, называемый «Голубой пёс», на Воорстрат 1 рядом со Старой кирхой. Он был похоронен в Старой кирхе 3 декабря 1675 года.

Помимо выставленных здесь работ, известны еще только три картины Эльзевира. Интерьер конюшни и пейзаж (обе 1647 года) напоминают Хендрика Сорга и Яна ван Гоэна соответственно. Еще один пейзаж датируется 1648 годом.

На холсте, приклеенном на деревянную панель, художник изобразил вид Старой кирхи с северного прохода на восток. Хоры Марии с надгробием Элизабет ван Марникс Морган (возведено в 1609) видны на заднем плане в обрамлении витражей, выбитых взрывом в Дельфте в следующем году. 

Зрелая молодка стоит в дверном проеме, придерживая портьеру тыльной стороной ладони. Она держит корзину, переполненную фруктами, а из ее лифа, кажется, вот-вот выпадет его обильное содержимое. Хотя женщина, предположительно, входит в комнату, в которой находится зритель (нет необходимости обсуждать то, что он - мужчина), кажется, что она остановилась в двери, приглашая его зайти в укромный уголок. Улыбка и взгляд очень выразительны и напоминают собственную запись Сэмюэля Пеписа о гостинице в Дельфте, где горничная была «чрезвычайно хорошенькой девушкой, подходящей для забав».

Считается, что на картине изображена Помона, римская богиня древесных плодов и изобилия. Хотя отсылки к классике и Библии часто служили прикрытием для включения сексуальных сцен в коллекции ΧѴII века, есть несколько работ, в отношении которых такое оправдание не звучит убедительно. Холст Ван Ковенберга – это бесхитростная живопись, которая поначалу расцвела в Утрехте в 1620-х годах и стала популярной в придворных кругах Гааги примерно между 1635 и 1650 годами.

 Герард ван Хонтхорст и Паулюс Морельсе часто рисовали куртизанок, одетых как пастушки; птичка в руке (или голубиное гнездо в «Пастушке» Ван Хонтхорста 1652 года, Центральный музей Утрехта) или предложение фруктов (как в «Пастушке с яблоками» Ван Хонтхорста, около 1622–1623 года; частное собрание, Англия) могут напомнить Венеру, Еву, Помону или какой-нибудь другой древний персонаж, но одежда с соблазнительно низким декольте и светлые локоны, обрамляющие голландские лица, должны были дать зрителю ощущение домашней обстановки.

Изображения венецианских куртизанок кисти Тициана и Пальма Векьо были известны в Нидерландах, они вдохновили Рембрандта и некоторых художников его круга (в частности, Виллема Дроста) и других голландских художников на создание подобных картин. Рембрандт заимствовал в картине Пальма Веккьо позу, изменил ее и разместил свою модель (вероятно, свою спутницу Хендрикье Стоффельс) в открытой створке голландской двери - «Женщина у открытой двери» около 1656-57 гг. (Картинная галерея, Берлин). 

Среди фривольных картин также представляют интерес «Молодая женщина в постели» Рембрандта, ок. 1643-45 гг. (Национальная галерея Шотландии, Эдинбург, Англия) и «Девушка, облокотившаяся на подоконник», датированная 1645 г. (Картинная галерея Далвича, Лондон, Англия); «Молодая женщина у открытой полустворки двери», приписываемая Сэмюэлю ван Хогстратену (Институт искусств Чикаго, США); аналогичные работы, написанные другими художниками в Амстердаме в течение 1640-х годов. 

Картина Ван Ковенберга напоминает об этих композициях, в которых использовались дверной проем, поза и вздымающаяся блузка, что в конечном счете проистекает из венецианской моды.

Однако, работы, наиболее схожие по стилю с этой, родились в Утрехте и Антверпене (чего и следовало ожидать от дельфтской картины). Наряду с его картинами с женскими фигурами вспоминается «Веселый скрипач» Ван Хонтхорста 1623 года (Рийксмузеум, Амстердам): развеселый музыкант высунулся из окна, занавешенного гобеленом. Вольфганг Майер-Пройскер в недавнем письме к автору этой части каталога высказал предположение, что картина Ван Ковенберга «Веселый музыкант» 1642 года, вероятно, связана с настоящей картиной.

Это кажется вполне правдоподобным, учитывая не только одинаковые размеры и даты двух полотен, но и очевидное сходство их обоих с «Веселым скрипачом» Ван Хонтхорста. Одна из самых близких работ фламандского художника - «Молодая женщина, старик и попугай» Якоба Иорданса (ок. 1640; Собрание принца Лихтенштейна), где женщина и ее пожилой воздыхатель показаны в открытом окне. Эта картина и еще один холст Йорданса, «Девушка с корзиной фруктов перед открытой дверью и влюбленная пара» (ок. 1635 г., Художественная галерея и музей, Глазго), на которых влюбленные появляются в дверном проеме - тесно связаны с его гобеленом и фресками 1630-х гг. На них изображены фигуры, стоящие на балконах или проходящие через дверные проемы, они более четко, чем композиции Ван Хонтхорста, Ван Кувенберга или Брамера, обнаруживют свои корни в полотнах Веронезе. 

 Таким образом, это большое полотно в Геттингене должно было быть еще более тесно связано с гобеленами Ван Ковенберга, чем могло показаться на первый взгляд. Несмотря на свои технические ограничения, он является художником, заслуживающим более пристального внимания в его связи с некоторыми наиболее важными художественными промыслами Дельфта: декоративная роспись, дизайн гобеленов, исторические картины и жанровые сцены.

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

Сведения о нем очень скудны. Работал в Дельфте в 1660-х годах.

Коссерманс был зарегистрирован в гильдии св. Луки Дельфта как иногородний 22 августа 1661 года. Несколько известных его картин датированы 1660,1663, 1664 годами. Две недатированные картины, написанные маслом, прототипом которых были работы Герарда Хоукгеста и Хендирка ван Влита, представляют внутренний вид Старой кирхи в Дельфте.

Другие приписываемые ему картины – рисунки пером в гризайле: два небольших морских пейзажа, воображаемый вид города и три церковных интерьера. Художественная эклектика и (для архитектурного художника) неожиданная техника наводят на мысль, что он, возможно, был любителем с достаточно сильной тягой к рисунку и архитектуре.

Главный и боковые нефы Новой кирхи показаны с выгодной точки обзора у западного входа в собор. На заднем плане вымпелы и надгробные доски, висящие над могилой Вильяма Молчаливого, видны за экраном хора..

Как и в почти современных работах Вермеера, внутреннее пространство высвечено, тени четко просматриваются, напольная плитка присочинена, а расположение фигур выбрано очень тщательно (с точки зрения архитектуры и обстановки).

Полупризрачные второстепенные фигуры диссонируют с модной молодой парой в изящных позах на переднем плане, которая приветствует зрителя в качестве хозяев роскошного мероприятия. Детали костюмов и ажурные арки сводов (великолепная работа плотников, которая восхитила Коесерманса и которая была выполнена после великого пожара 1536 года) в некотором роде соответствуют друг другу.

Две порядком состарившиеся картины маслом интерьера Старой кирхи в Дельфте - единственные известные изображения реальной архитектуры кисти Коесерманса. Три других его архитектурных вида в технике гризайль изображают воображаемый готический собор с экраном хоров в стиле барокко (1660; бывший Musee des Beaux-Arts, Орлеан); воображаемый готический собор с мотивами из Новой кирхи в Амстердаме (1664; Musee Jacquemart-Andre, Abbaye de Chaalis, Fontaine-Chaalis); и идеальный городской пейзаж, в целом напоминающий ратушу Дельфта и её окружение.

Другие интерьеры соборов Коесерманса, возможно, были попытками освоения того, что нашли Хоукгест, Ван Влит и Де Витте, поэтому кажется почти приемлемым, сравнить (и это уместно в случае с данной картиной) - с недатированным полотном Корнелиса де Мана «Новая кирха в Дельфте» в Hessisches Landesmuseum, Дармштадт. Эти два вида на восток в Новой кирхе очень похожи, но были написаны с противоположных сторон нефа.

Возможно, существовала еще более похожая работа Де Мана, но есть также похожие виды Ван Влита (см. кат.№ 84) и Питера Саенредама. Кроме того, Коесерманс явно умел самостоятельно работать с архитектурными сооружениями. Резкое понижение и естественое расширение пространства в этой картине, которое как бы начинается от идеально расположенной пары на переднем плане (их головы совпадают с зоной точки схода), фокусирует внимание зрителя и определяет его положение. В Дельфте в самом начале 1650-х годов не было такого ощущения, когда Хукгест, Де Витте и Ван Влит впервые разместили фигуры в поле зрения, сразу охватив ближнее и дальнее окружение.

Помимо прекрасно сбалансированной композиции, отточенного мастерства и немного наигранной безмятежности, самая замечательная особенность этой работы - несомненно, весьма удачной - необычная техника. Картины пером хорошо знакомы поклонникам голландского искусства, правда, наиболее распространены морские пейзажи (известны два из них, написанные Коесермансом). Однако здесь художник сделал еще один шаг за рамки привычного: он использовал тонкие кружева из параллельных и пересекающихся линий и обширные области пунктира, то есть мелких точек, которые формируют объемы, смягчают контуры и определяют атмосферу

Эти специфические приемы заимствованы из гравюры, и кажется вероятным, что Коесерманс задумывал свои архитектурные виды в стиле гризайль с тем, чтобы они были похожи на гравюры (которые коллекционеры, в том числе Сэмюэл Пепис, часто покрывали лаком и прикрепляли к доскам).

Хендрик Гольциус был известен рисунками, которые имитировали гравюры, другие художники тоже пробовали подобные эффекты, но творения Коесерманса кажутся уникальными среди голландских и фламандских архитектурных видов.

Если сравнивать такие произведения, как "Гробница Вильяма Молчаливого в Новой Кирхе, Дельфт" с иллюзионистской портьерой Де Витте, «Интерьер Старой кирхи, Дельфт» с расписной деревянной аркой Луиса Эльсвиера и «Щегла» Карела Фабрициуса, не говоря уже о его «Виде в Дельфте», маленькую панель Коесерманса можно признать еще одной работой из Дельфта которая замечательна не только объектом изображения, но и техникой исполнения.

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"