Истории о картинах и художниках

Заметим, что две из трони Диссиуса считались парными. Картины Райтсман и Маурицхейса почти одинаковы по размеру и близки по композиция: фигуры расположены одинаково, темный фон, у каждой - жемчужная серьга и элегантный шарф, ниспадающий с затылка. Были модели дочерьми Вермеера или нет, но картины не были портретами [2]. Картины представляют собой зарисовки мимики, физических типов и зрительных эффектов, напримеп, игры света. Были оба полотна задуманы как парные, которые могли быть исключительно трони - весьма сомнительно, однако это нельзя сбрасывать со счетов. Различия между картинками настолько же значительны. как и сходство [3]. Конечно, картина в Маурицхёйс более привлекательна, но картина Райтсмана в равной степени впечатляет своей естественостью и, возможно, еще более - признаками характера. Несколько непривычное лицо с задумчивым, отстраненным взглядом и совсем другой улыбкой; нет сомнений, что какая-то молодая женщина позировала в роли Марты, так что ее можно было бы совместить с Марией Вермеера через несколько лет после выполнения этих набросков, применив их в новой версии визита Христа в дом сестер Лазаря (см. кат. № 65).

Как упоминалось в обсуждении «Девушки в красной шляпе», изображение нежных тканей с переливами в изменяющемся освещении было признано во времена Вермеера наиболее сложным в мастерстве художника. Мастера, которые восхищали Вермеера, в особенности Герард Терборх и Франс ван Миерис, вызывали изумление своими талантами в этой области. Изображение материалов в этой картине - не второстепенный, а существенный мотив для глаза знатоков и для всего произведения. Расцветка лица и губ гармонирует с платьем в менее яркой манере чем можно увидеть в «Девочке с жемчужной сережкой». Постепенный переход от света к тени на загадочном женском лице, которое (вероятно) не соответствует полностью яркому свету картины из Морицхейса, гармонирует с некоторым изменением цвета драпировки.

В другой работе над ярко раскрашенной курткой с четко очерченными складками - головка с застывшим лицом. Моделирование, палитра и взгляд предельно резки в отличие от картины Райтсмана, где контуры размыты, тени мягче, а блики либо приглушены (как в складке капюшона справа внизу), либо блестят, как стеклянная мозаика, точечный узор которой напоминает переплетение роскошной ткани. В «Этюде девушки» - какое-то неземное освещение, и оно создает чувство отстраненности от зрителя и физически, и по настроению. В нижней части картины покоящееся предплечье и тыльная сторона запястья - недомолвки Вермеера, они предоставляет зрителю свободу воображения (увидит то, что ему захочется). Тон тела также несколько усиливает внимание зрителя к лицу. Темный фон этой картины. картины из Маурицхейса, «Хозяйки и служанки» в коллекции Фрика (рис. 286) напоминает произведения Франса ван Миериса, Карела Дюжардена и Михаэля Свертса. В 1666 году Свертс опубликовал серию гравюр фигур в бюст, некоторые из которых предвосхищают этюды молодых женщин Вермеера «в античных позах и «костюмах» [4]. Свертс также написал несколько трони во время своего пребывания в Амстердаме (1660-61), также как и «Одевающегося» (рис. 287), которые включают в себя замечательные зарисовки мимики и характеров [5]. Прекрасный дневной свет и бархатистый фон в работах Свертса (и, реже, в картинах Дюжардена, Ван Миериса и др.), где также есть персонажи, чьи неклассические черты (нидерландский топос) подчеркнуты любопытными гримасами и скошенными взглядами, - качества, которые позволяют видеть вермееровские трони и такие картины, как «Госпожа и служанка», как часть культуры живописи. Он был художником с изысканным вкусом того времени.

Рис. 287. Михаэль Свертс, Одевающийся, 1660-61 годы, холст, масло, 81.9х114 см, Метрополитенмузей, Нью-Йорк, США

 

1. Montias 1989, p. 364 (doc. no. 439, dated May 16, 1696).

2. According to Wheelock (1981, p. 132), the Wrightsman picture is a portrait, whereas the Mauritshuis painting and the «Girl with a Red Hat» «are idealized studies». But neither is idealized in the usual sense, or "classicist" as claimed in Osaka 2000, p. 186 (see Liedtke 2000, pp. 242-45, fig. 303, comparing Vermeer's tronies to earlier examples by Jan Gerritsz van Bronchorst and other Utrecht artists). To entertain the notion of portraiture (as has been done recently in novels and an opera) would imply that Van Ruijven or some other patron had a personal interest in the models. In the absence of evidence suggesting a strong bond between them the hypothesis is implausible. Evidence to the contrary survives (assuming, for the sake of argument, that the artist's daughters served as models): in I665, at about the time Vermeer's tronies were painted, Van Ruijven's wife left 500 guilders to the painter in her will, but specifically excluded his children should they survive him. See Montias 1989, p. 323 (doc. no. 301).

3. In 1982 the works were placed side by side during offhours of the Mauritshuis exhibition in New York. They appeared more consistent in quality and immediacy than one might have imagined from reproductions.

4. Kultzen 1996, nos. E7-19, pls. 131-43

5. Among Sweerts's tronies, see in particular the so-called «Portrait of a Young Maidservant» in a private collection, Paris (ibid., no. ΧΧIѴ, pl. 97)

Для художника, занятого изображением света, едва ли можно было найти что-то более подходящее, чем предмет настоящей картины: бюст молодой женщины в накидке из роскошной ткани, невероятная шляпа, влажные губы в сочетании со сверкающим жемчугом, поток дневного света из окна справа. Модель имеет характерные, несколько мужеподобные черты, которые передают определенное отношение к ней (которое можно было бы отнести на счет такого костюма), добавляя «изысканности» работе (термин знатоков того времени для выражения восхищения). Вы также можете получить представление о вкусах того времени, глядя на такую картину, как «Флора» Рембрандта (написана примерно десятью годами ранее, рис. 284), которая, хотя и не трони, обладает такой же привлекательностью.

Рис. 284. Рембрандт ван Рейн, Флора, 1654 год, холст, масло, 100х92 см, Метрополитенмузей, Нью-Йорк, США

На этих картинах миловидные женщины кажутся погруженными в их собственный мир. Свет льется со стороны, играя на обильных складках костюма из другого места и времени. Необычная шляпа (шляпа как у Флоры, но нависшая над бровями) позволила художнику оттенить особенности персонажа, возможно, предполагающие (как в картине Рембрандта «Аристотель с бюстом Гомера») живость мыслей или чувств. Нет надобности отмечать, что в этой картине навершие стула выполнено неправильно или рука (как у Флоры слева) непропоциональна: художник сделал нечто, и это - лучшее в этом небольшом кусочке. Он мог иметь в виду более серьезные вещи, такие как наследие Тициана, репутация Рембрандта или пример Карела Фабрициуса. 

 Два трони Фабрициуса и два трони Сэмюэля ван Хоугстратена были внесены в опись имущества Вермеера в 1676 году вместе с трони (вероятно, Вермеера) в комнате наверху [5] . «Трони в античном одеянии, необычайно затейливом» и «Другое такое же Вермеена» вместе с «Такой же подвеской» перечисляются одно за другим в каталоге Диссиуса 1696 года [6], что приводит к заключению, что одна или больше картин Вермеера этого типа были куплены его покровителем Питером ван Рюйвеном. Эта картина, «Этюд молодой женщины» (кат. № 75) и «Девушка с жемчужной сережкой» (рис. 285) могут быть датированы, скорее всего, тем же периодом - приблизительно 1665-67 годами [7].

Почти каждый элемент этой картины в Вашингтоне связывается с камерой-обскура, в том числе небольшие размеры, доска (на которой был написан портрет другого художника) [8], объем, фокус, мастерство переливов (особенно - игры света). Уилок придерживался наименее правдоподобной из этих гипотез — что Вермеер, возможно, работал с деревом, «чтобы добиться яркости изображения, которое можно видеть в камере-обскура» [9] — но в то же время он поддерживал идею, что художник воспроизводил игру света. Понятно, что размытые и яркие блики Вермеера, возможно, рожденные опытом работы с камерой-обскура, были выполнены специально для получения яркого впечатления. Возможно, нелогичное расположение наверший в виде львиных голов (которые необязательно принадлежат одному и тому же стулу), рисунок гобелена и обозначенный небрежными мазками платок на шее женщины подчиняются тому же подходу, а не оптическим законам, хотя эффекты цвета и света у Вермеера удивительно естественны. 

  Картина в целом очень похожа на автопортреты, написанные с отражений в зеркале (включая самые ранние работы Рембрандта), а также похожа на фигуру слева в «Сводне» (кат. № 66). Поза модели напоминает позу в «Автопортрете» Рембрандта 1640 г. (Национальная галерея, Лондон) и во многих работах, на которые повлияла знаменитая картина [10]. Эти трони и автопортреты в воображаемой одежде - обычно с накидкой через плечо, каким-нибудь свободным или высоким воротником, большим беретом, наклоненным под залихватским углом, и зачастую - с золотыми или жемчужными серьгами [11].

Технические особенности «Девочки в красной шляпе» рассмотрены Уилоком [12]. Близость картины по стилю и исполнению к другим произведениям середины 1660-х годов (и к пониманию целей Вермеера в картинах такого рода) позволяет отбросить любые сомнения в его авторстве [13]. Но остается ощущение, что это - пожалуй, самая смелая работа художника, который обычно работал очень скрупулезно.


1. See Van der Veen's essay on tronies and portraits by Rembrandt in Melbourne, Canberra 1997-98, pp. 69-80.

2. Worp 1891, p. 128, and Huygens 1971, p. 81.

3. See New York 1995-96, vol. 2, pp. 44-45, fig. 50.

4. On the challenge of rendering fine fabrics, see Van de Wetering 1993.

5. Montias 1989, pp. 339-41 (doc. no. 364, rooms 3, 5, 10). See also Wheelock in Washington, The Hague 1995-96, p. 163.

6. Montias 1989, p. 364 (doc. no. 439, nos. 38-40 ).

7. See, most recently, Liedtke 2000, pp. 242-45, where the disputed Girl with a Flute (National Gallery of Art, Washington) is also discussed.

8. Wheelock's suggestion in Washington, The Hague 1995-96, p. 163, that Vermeer may have painted the present picture over a tronie by Carel Fabricius has nothing to recommend it. The underlying work appears to be a conventional portrait by a hand other than Fabritius or Vermeer, who would probably not have destroyed what he admired.

9. Ibid., p. 162.

10. See, most recently, Melbourne, Canberra 1997-98, nos. 13 (the Rembrandt), 45 (Bol).

11. See, for example, the paintings by Govert Flinck illustrated in Sumowski 1983-[94 ], vol. 2, nos. 675, 680, 681, 683 (the last is now in the Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires).

12. See Wheelock 1995a, chap. 11, and Wheelock in Washington, The Hague 1995-96, p. 160.

13. Vermeer's responsibility is questioned in Blankert 1978, no. B3, and in a few other places, without plausible arguments.

🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

Сходство композиции с более ранними нидерландскими переносными алтарями-складнями очевидно для знатоков, к тому же изображение внутри было так же современно и изысканно, как и любая картина Герарда Доу, который, видимо, несколько опередил Вермеера в изображении красивых окон со ставнями в сценках современной жизни [3].

«Женщина с весами» - одна из самых изысканных картин Вермеера и по замыслу, и по исполнению [4]. Современных толкований ее содержания множество; они варьируются от логичных, но ошибочных, основанных, в некоторых случаях, на неверии в то, что женщина не беременна (что исходило из бытовых представлений), до непостижимо богословских (например, что женщина представляет собой неканоническое изображение беременной Богородицы, размышляющей о жертвенности Христа и основании католической церкви) [5]. Артур Уилок проанализировал несколько противоположных мнений и справедливо пришел к выводу, что «основная идея заключается в том, что человек должен быть умеренным в жизни и справедливым в суждениях» [6]. Но в знак уважения к заключению исследователей он отвергает описание картины, сделанное в ΧѴII веке: "микроскопическое исследование разрешило, по меньшей мере, один спор: женщина не взвешивает золото» [7]. С одной стороны, на чашах весов нет какого-нибудь предмета желтого цвета, с другой - есть золотые монеты на углу стола, возле стопки гирь (которые, как и весы, были извлечены из маленькой коробки). Женщина собирается взвешивать золото; она такая же "весовщица золота," как мужчина на более поздней картине Корнелиса де Мана (кат. № 42). Пустота шкатулок сама по себе уводит взгляд на весы. Женщина в правой руке аккуратно держит разновес, другая рука лежит на краю стола. Женщина ждет, когда весы успокоятся. Баланс - это тема картины, то есть умеренность, в более подробном выражении, чем в двух более ранних картинах Вермеера с изображением в витраже, символизирующем умеренность (кат. № 70; рис. 167). Жемчужные ожерелья (одно из них с белой лентой), золотая цепочка, роскошный домашний халат и зеркало на стене - все это дополняет перечень вещей, которые ничего не будут значить в конце земной, вернее, в начале вечной жизни.

«Страшный суд» на стене проясняет главную мысль картины для зрителя и, вероятно, для женщины. Или, как недавно заявил один писатель, это может быть «приговор» весовщика золота, который «так же тшательно взвешивал золото, как и Христос души (в картине на стене)»? [8]. Кажется, это трудная задача для человека, настолько озабоченного личной собственностью, что он (в привычке американца Генри Джеймса) не замечает или не хочет признать, что покровитель Вермеера должен был бы сразу заметить: женщина - красавица, одна из соблазнительных простушек художника, как и фигуры на других картинах, видимо, принадлежащих тому же покровителю (например, кат. № 67; рис. 18). Наверняка коллекционер обратил бы внимание на повторяемость в этих картинах тем и мотивов (зеркала, жемчуг и прочие драгоценности), не замечающих зрителя женщин с легкими, непроизвольными улыбками, нарочитые сопоставления (взвешивание золота, взвешивающее душ), которые для него были очевидны. Как и в жанровых картинах того времени, например Терборха (см. фиг. 17), а также в причудливых натюрмортах таких художников, как Виллем Кальф и Виллем ван Альст, опасность искушения в действительности ощущается и на физическом, и на нравственном уровне.

В этом толковании картины из Вашингтона ничего не скрыто под ковром на столе: модно одетая [9] привлекательная молодая женщина держит весы с явным намерением - взвесить серебро и золото [10]. Перед ней – её драгоценности: золотые монеты, золотая цепочка и нитки жемчуга [11]. У зрителя восприятие процесса другое, оно обусловлено картиной и зеркалом на стенах [12], а также знакомством с другими картинами. Примерами могут служить «Девушка, взвешивающая золото», приписываемая Яну ван Хемессену (рис. 282), и «Женщина, взвешивающая золото» Питера де Хоха, около 1664 г. (обе в галерее старых мастеров, Берлин) [13]. Хотя эти картины были написны с разницей примерно в 130 лет, в них есть очаровательная молодая женщина, заметные признаки богатства и взвешивение – наиболее известный символ высшего суда ]14[.

Ян ван Хемессен, Девушка, взвешивающая золото», рис. 282

Картину «Страшный суд» и весы на полотне Вермеера можно рассматривать более подробно, но так, как бы ее видел протестант того времени [15]. В случае с Вермеером (католик) и Ван Рюйвеном (протестант) разногласия были бы незначительными. В дополнение к умеренности: весы вместе с изображением Страшного суда служат символом свободы выбора. Спасение не предопределено заранее, но является результатом выбора человека [16]. Такой взгляд соответствует идеям других картин Вермеера, которые, видимо, были приобретены Ван Рюйвеном. В «Спящей служанке» и других картинах мысли об удовольствии и умеренности как бы появляются и уходят бесследно, не нарушая восприятия [17]. В «Женщине с весами» идея выражена более явно, но только благодаря религиозной картине на заднем плане. Безискусное и навевающее воспоминания полотно, как и почти любое другое произведение Вермеера, стало заметным явлением среди подобных работ, несущих какое-то назидание.

Эта картина, построенная аналогично картинам «Женщина с жемчужным ожерельем» и «Письмо» (рис. 18, 169), - среди лучших произведений Вермеера. Художник часто повторял мотивы и композиции; пожалуй, самым главным источником вдохновения в его творчестве было «Письмо» (Дрезден, рис. 163) [18]. Это восхитительно, что замечательная череда творений Вермеера, вероятно, появилась не только благодаря его зрительной памяти, но и свободному доступу ко многим его собственным картинам. И конечно, было бы чудесно в перспективе иметь в одной коллекции несколько тесно связанных картин Вермеера, так что его интерпретации тем (например, занятие музыкой, чтение письма или его написание, очарование красивой женщины и дорогих вещей) можно было бы смаковать как маленькие ансамбли, и каждое изображение получает интересные оттенки из-за близости других произведений.



I. For the document, see Blankert 1978, p. 153, no. 16, where "box" for kasje is misleading; and Montias I989, p. 363 (doc. no. 439 ).

2. See Manke 1963, no. 12; Liedtke I982a, p. 82, fig. 74; and Liedtke 2000, p. 71, fig. 90.

3. Dou's Vanitas Still Life of about 1660 (Gemaldegalerie, Dresden; see Sumowski 1983-[94], vol. 1, no. 308) covered the Young Woman and a Boy in a Wine Cellar (formerly in Dresden and now lost; see Martin I9I3, p. I66, ill.). His Still Life with a SilverGilt Water Pitcher and Basin originally covered The Dropsical Woman of I663 (both Louvre, Paris; see Sumowski I983-[94], vol. 1, nos. 288, 309).

4. The work was cleaned in I994. On its style, see Wheelock I995a, chap. 9; Wheelock in Washington, The Hague 1995-96, no. 10; and Liedtke 2000, p. 233.

5. The last suggestion was made in Gaskell I984. On the question of pregnancy, see De Winkel (1998, pp. 331-32), who reviews some of the reasons why "it seems unlikely that Vermeer intended his women to appear in this state.' Hollander 1975, pp. ro8-ro, is also of interest. The woman's supposed pregnancy escaped notice in the catalogue of the 1696 Dissius sale and did not become an issue until the I970s.

6. Wheelock in Washington, The Hague 1995-96, p. I+2.

7. Ibid., p. 140.

8. Wheelock 1995b, p. 371.

9. Her ermine-trimmed jacket flares in all directions (not only in front) over the thick, folded-over skirt. The currency of this conical cut is illustrated in many Dutch genre paintings and portraits and has a male counterpart: see, for example, Ter Barch's portrait of a stylish young man of about 1663-64, in the National Gallery, London; see MacLaren/Brown 1991, pp. 39-40, no. 1399, pl. 29.

10.. On this point, see De Jongh I998, p. 361, n. 58.

11. On the very high value of pearls in this period, see chap. 5, p. I66 and n. I40.

I2. The motif of a mirror recalls those in A Maid Asleep (cat. no. 67) and Woman with a Pearl Necklace (fig. 18), both of which were probably owned by Van Ruijven.

I3. The latter is compared with Vermeer's picture in Washington, The Hague 1995-96, pp. I42-43, fig. I. The argument that De Hooch's picture must date slightly earlier is transparently implausible.

14. As several authors have noted (see especially Gaskell 1984 ), scales are the symbol of the archangel Michael, who often appears (although he does not in Vermeer's painting on the wall) in Netherlandish representations of the Last Judgment: for example, Hans Memling's great Last Judgment triptych of I473 (Muzeum Pomorskie, Gdansk), where saved and danmed souls occupy the pans of a prodigious scale. Two public sculptures of women holding scales were within a minute's walk of Vermeer's residence: Hendrick de Keyser's figure ofJustice on the facade of the Delft town hall and his figure of Justice on the front right corner of William the Silent's tomb. De Jongh 1998, p. 361, fig. 11, compares a print showing an allegorical figure of Conscience holding a balance.

15. As discussed in Cunnar 1990.

16. See Perlove I995, pp. 163-64, for a reliable account of Remonstrant views on this question.

17. Kahr 1972, p. 131, discusses free will in connection with Amaid Asleep. See De Jongh 1998, pp. 352-58, on Vermeer's multivalence.

18. Gowing, witl1 whom the writer shared special affection for The Letter Reader, describes this process in Vermeer (Gowing I970, p. 135, and on several other pages).

 🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

 В одностраничном приложении, посвященном «ученым и подражателям» Метсю, перечислены предполагаемые им ученик жанрист и художник-маринист из Роттердама Йоост ван Гил (1631-1698), Джейкоб Охтервельт (1634-1682; «родился около 1655 года») и "Вандер Меер из Дельфта". Отдельно цитируется только одна работа – «Вид Дельфта» в музее Гааги, которая изображает город «на закате». Что касается остальных: «Субъекты, которых он предпочитал изображать, - женщины, занятые домашними делами или какими-нибудь развлечениями (музыка, письмо, чтение или карты); и эти картины Метсю выполнял с большим изяществом, смешанным с некоторым количеством стиля De Hooge» [1]. 

За некоторыми исключениями (наиболее очевидное из которых – «Урок музыки», рис. 168) Вермеер в начале 1660-х отошел от типа интерьера, который он, де Хох и другие художники (например, Людольф де Йонг в Роттердаме) изображали в 1657-61 годах, и принял подход, в некоторых отношениях более близкий лейденским художникам - Метсю и Франсу ван Миерису. Пристрастие к линейной перспективе и геометрическим построениям уступило более простым композициям, в которых предмет изображения обычно приближен и есть только одна фигура, а свет становится главной эстетической задачей. 

  Изображение освещенных участков на таких поверхностях, как мелкозернистые материалы, металл и стекло уже привлекало Вермеера в «Письме» (рис. 163), «Молочнице» (кат. № 68) и других картинах 1657–1658 гг. и это был отчасти как ответ лейденским художникам. Стиль де Хоха конца 1650 –х годов предлагал другую модель, в которой пространство и свет выписаны тщательнее, а детали и текстуры обобщены. Нечто похожее встречается в творчестве Карела Фабрициуса и Эммануэля де Витте, и вначале Вермеер предпочитал оптические, а не тактильные эффекты. Его стиль 1660-х годов представляет собой своеобразный синтез приемов, тщательно отобранных из различных источников. Светлые и обширные затененные участки и участки с большим количеством деталей доступны (как в кат. № 73) для близкого обзора и обсуждения возможностей выбора художника. Качества тех же источников, которые могут удивить, -например, точный рисунок, который обычно сопровождает приукрашенную перспективу (как в работе Де Мана; см. кат. № 42), и дома с продолжением действия вне помещения (благодаря которым известен Герард Доу) - не затронули Вермеера. Оценка перспективы у Вермеера, высказанная Питером Тедингом ван Берхаутом в 1669 году [2], была бы уместна для таких картин, как «Бокал вина» (кат. № 70) и «Урок музыки» (рис. 168), но «наиболее любопытный аспект» творчества художника в начале 1660-х годов был им обозначен как изображение форм и пространства с точки зрения света и цвета при всей важности перспективы в его работе. 

Эти соображения касаются места холста Маркуанда среди творений Вермеера. Недавно он был датирован примерно 1664-65 гг., и его приводят как пример зрелой «неоплатонической» композиции, которая не встречается ни у кого из голландских художников [3]. Лоуренс Гоуинг предложил более правдоподобную дату - около 1661-62 гг.- и в удивительно точных выражениях описал картину как «самую примитивную такого рода»; нечто похожее он находит в более зрелой форме в картине «Письмо» (рис. 169) и в других работах, которые он датирует примерно 1662-64 гг. и обозначает как «жемчужные» (в честь «Девушки с жемчужным ожерельем»; см. рис. 18 и обсуждение кат. № 73) [4]. 

Удивительное ощущение спокойствияя и гармонии в картине порождено цветовой гаммой (преобладает белый и комбинация трех основных цветов), обволакивающей коническую фигуру с обрамляющими ее прямоугольничками, и игрой света, несколько оживляющий картину. В целом, композиция повторяет композиции де Хоха (картины в Берлине, Брюнсвике и в коллекции Фрика; кат. № 70; фиг. 167, 166 ), в которых мужчина склоняется над сидящей женщиной; фигуры и мебель образуют пирамиды в системе прямоугольных координат. Восхитительное, но не случайное соединение мотивов (в «Бокале вина», например, скамья между стеной и столом напоминает полосу мозаики) продолжается и в настоящей картине: левая рука женщины как бы расширяет контуры кувшина; деревянная планка карты упирается в складку между плечом и головой женщины (карта вначале простиралась значительно левее, так что голова была вставлена в сгиб); и части композиции внутри и вокруг контуров фигуры придают им соответствующий визуальный вес (поэтому стул был убран из угла) [5]. Поза женщины и размещение стола - благородного происхождения, их корни - в официальных портретах, начиная с Ван Миревельда (см. кат. № 43) и до «Аристотеля с бюстом Гомера» Рембрандта. (в «Бокале вина» кавалер, смотрящий на молодую женщину, сходен с философом Рембрандта). Безусловно, идеи пришли к Вермееру не из этих источников, он просто отдал должное классической традиции. 

Композиция картины полностью соответствует ее теме: идеализированное представление о женской красоте и добродетели. Доу писал картины со старухами с небрежно покрытыми головами, с поливом рассады за окнами, а также с привлекательной молодой женщиной, открывающей окно или отодвигающей занавеску [6]. Мог ли Вермеер объединить два таких изображения или у него была своя версия лейденской модели – нам неизвестно. То, что художник избегает общепринятых решений, было подчеркнуто в недавних публикациях. Однако современный зритель может узнать голову и покрытые плечи [7], посеребренный таз и кувшин (который не очень подходит для полива рассады), шкатулку для драгоценностей как составляющие туалета зажиточной горожанки. То, что она открывает окно или выглядывает из него, не нарушает, а даже усиливает ощущение чего-то привычного. Вермеер показывает момент частной жизни и идеал знати.

В любом случае, проницательный критик того времени признал бы искусное изображение бытовой сценки: таз и кувшин становятся символами чистоты, как в ранних нидерландских картинах [триптих «Благовещение» (Триптих Мероде), приписываемый Роберу Кампену (Клойстерс, Метрополитен-музей, Нью-Йорк)]. Шкатулка и нить жемчуга на голубой ленте здесь нужны для того, чтобы зритель отметил по контрасту таз и кувшин, а также скромный женский наряд (который значительно отличается от стиля одежды в «Письме», фиг. 163). Но сверх этого, знаток или, точнее, художник (такой, как Ван Миерис) оценили бы удивительные отражения в воде, налитой в тарелку, и в кувшине, где персидский ковер, красная подкладка шкатулки с драгоценностями и синяя одежда на спинке стула создают мерцание цветовых узоров, похожее на игру света, проходящего через витраж. Руки и предплечья женщины написаны слегка размытыми (как если бы художник не был знаком с анатомией), создавая ощущение едва заметного движения в ярком дневном свете. Лицо женщины – без характерных черт, без выраженных чувств, она – результат наблюдений художника и мало чем отличается от стеклянных мензурок и прекрасных фарфоров из натюрмортов Виллема Кальфа. По сравнению с другими женщинами Вермеера 1660-х годов она несколько невыразительна, что отчасти объясняет ее универсальную привлекательность. Она - идеал домашней хозяйки, недосягаемая мечта мужчины.

 

1. J. Smith IS29-42, vol. 4 (I833), pp. 7I, 110, for the quotes. Broos in Washington, The Hague I995-96, p. I48, reviews the nineteenth-century history of the Marquand Vermeer, which «Remarkably ... was long taken for a work by Gabriel Metsu»

2. See chap. I, p. I5, n. 56.

3. Wheelock in Washington, The Hague I995-96, p. 146; dismissed in L. de Vries 1996.

4. Gowing 1970, p. 131.

5. See the reflectogram in Washington, The Hague 1995-96, p. I48, fig. 2.

6. See Martin 1913, pp.106, I09-IO, 115, 152; White 19S2, nos. 43, 44, pls. 38, 39; Sumowski 1983-[94], vol. 1, nos. 291, 294. It is possible that Dou himself synthesized these types, in a lost painting known to Vermeer.

7. See De Winkel I998, p. 329, on the woman's hooftdoek and nachthalsdoek. As noted in Chapman 2000, n. 44, these are associated with morning toilettes, as in Metsu's The Intruder (see Wheelock I995b, pp. I64- 68). However, De Hooch's serving women (see cat. no. 23) wear similar garments, suggesting that they were more generally intended for cleanliness.

🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

  Никакие рассуждения о приемах художника не могут объяснить необычайную красоту и великолепную утонченность такой картины, как «Бокал вина», которую можно считать одним из первых полностью зрелых произведений Вермеера. Несмотря на схожесть с работами де Хоха и менее очевидное сходство с творениями других художники, особенно Герарда Терборха, это полотно и картины Вермеера около 1659-60 годов, упомянутые выше, уже не создают впечатления зависимости от двух-трех основных источников (как это ощущается, например, в «Кавалере и девушке» около 1657 г. рис. 165). Здесь художник явно владеет изобразительным языком, который используется с замечательной легкостью и изяществом, несмотря на оговорки в синтаксисе (например, в углублении напольной плитки справа), Вермееру было около двадцати семи лет, когда он написал эту картину, и у него были основания чувствовать, что его работа стала соперничать с работой Терборха или Франса ван Миериса по качеству и получит признание хотя бы в своем городе,

Эта работа впервые была выставленна на продажу в 1736 году (коллекция Яна ван Лоо, Дельфт). Картина «Оторвали от игры» нигде не упоминается до 1810 года, в то время как «Девушка со стаканом вина», которая напоминает о Ван Миерисе в части стиля и – особенно – выразительности и представляет собой «веселую компанию в комнате», перечисленную в каталоге продаж Диссиуса в 1696 году (позднее она была описана подробнее), то есть, картина вначале была куплена Питером ван Рюйвеном - самым значительным покровителем Вермеера с 1657 года и далее [1].Таким образом, идея, впервые возникшая в связи со «Спящей служанкой» и «Молочницей» (кат. № 67, 68), что Ван Рюйвен, по меньшей мере - с 1658 года (и далее) поощрял интерес Вермеера следовать моде, также кажется уместной в части изображения нравов того времени.

Ван Рюйвен, очевидно, владел и «Уроком музыки» (рис. 168) [2]. Близость мужчины к женщине на этой картине предполагает некоторую скованнаость, похожую на то, что есть в настоящей картине, хотя её точная природа не одинакова. Сравнение показывает, насколько тщательно Вермеер воспроизводил позы и жесты, тонкости, которыми он, вероятно, восхищался в работах Терборха. Мужчина в «Бокале вина» - в отличие от кавалера в «Уроке музыки» -выглядит как захватчик, а не как пленник; кажется, что женщин подчинлась ему безоговорочно (сравните Христа и Марию в кат. № 65). Складки зеленоватого плаща, одно из самых впечатляющих изображений Вермеером драпировки. кажется, следуют за движением кувшина вина. Напористость видна в повороте головы кавалера, в положении его плеч (которые прикрыты, как будто он только что вошел) и в том, как он держит кувшин. Место этого напряженного момента в композиции кажется совершенно естественным - и в то же время вычислено до градуса; вокруг кувшина – ореол льняной манжеты, который подчеркивает важность кувшина в происходящем..

  Поза женщины - скованная и угловатая, кажется, что ее глоток вина заполняет неловкую паузу в разговоре. Стул на переднем плане, на котором лежит цитра, предполагает переход кавалера на другую сторону стола. Фигура в витраже держит перед собой уздечку, как символ сдержанности [3]. Она – сама Умеренность, окутанная каскадом драпировок, и подобна аллегорическим фигурам на гробнице Вильяма Оранского. Такое же окно появляется в картине «Молодая женщина с бокалом вина» (рис. 167), где его размещение и более яркие цвета наводят на сравнение художника с начинающим дегустатором вин. Вермеер написал несколько вариаций на тему умеренности или воздержанности, начиная с «Бокала вина», среди них, возможно, самой изобретательной является «Женщина с весами» (кат. № 73). 

  Домашние интерьеры примерно этого дизайна считаются типично дельфтскими, но (как обсуждалось в главе 5) художники во всей южной части Голландия, а иногда в провинции и в Антверпене использовали подобные композиции почти двадцать лет. Здесь обстановка представляет позднюю фазу долгой эволюции: от роскошных интерьеров Ван Бассена (см. кат. № 7) до более распространенных видов, таких как изображенные Дирком ван Деленом в 1630-х годах. (см. рис. 85) и Гонсалесом Коксом в 1640-е годы (см. рис. 152). Оба эти художника, как Ван Бассен и Хоукгест до них, (см. рис. 92), имели в 1640-х годах клиентов из придворных Гааги и были хорошо известны художникам Дельфта (в частности, Энтони Паламедесу). Изображение модных интерьеров в 1650-х и 1660-х годах стало гораздо более естественным, чем это было раньше, а ле Хох и Вермеер были важными участниками этого преобразования. Однако предположение, что какой-то из дельфтских художников развил тип изображения или оказал большое влияние на других художников, исключая шурина де Хоха Хендрика ван дер Бурха (см. рис. 147; кат. № 12) и местного таланта типа Корнелиса де Мана – всего лишь гипотеза [4].

  Неудивительно, что варианты углового расположения были самыми распространенными, как мы видим здесь и в работах де Хоха того времени (например, кат. № 29),. Интерьер в «Бокале вина» необычен: близкая точка обзора (это ощущение – следствие скошенной плитки на переднем плане и резкого удаления скамьи), изысканность построения, цвет, гармония и великолепно изображенные дорожки света. Эти качества прояснились при чистке картины в 1999 году (в частности, более холодные тона: зеленый на плитке пола - он и соседний оранжевый перекликаются с нарядами пары - и голубой оттенок прозрачной шторы, стен, бархата на спинке и подушке стула), когда стало возможным полностью оценить всё это впервые за несколько десятилетий. 

  Странному выбору предметов сопутствуют непривычный тон и расцветка. Причудливая связь - сходство головки цитры и наверший спинки стула в виде голов льва, они вместе переводят взгляд по часовой стрелке к нотам, сползающим со стола и падающим на стул. Гриф цитры направляет зрителя к подушке в углу комнаты, соединяя стол с ласточкиным хвостом (угол ковра свисает со стола под грифом цитры в виде хвоста ласточки – прим. перев.) и скамейку и переводя взгляд к открытому окну. Эти строгие связи, начиная с развернутого боком стула, разделяют пространство вокруг стола и почти параллельной скамьи и стула по обе его стороны и ведут к пейзажу на стене, похожему на пейзаж Рейсдаля, подобно тому, что есть в других картинах Дельфта, где неф ведет к хору (или наоборот; ср. кат. № 83, 84). Есть некоторое сходство с построением интерьера церкви Хоукгеста в Гамбурге (кат. № 37), где на переднем плане также есть подвешенный темный параллелограмм, и подобные отступы, созданные плитками. Но на самом деле бесчисленное множество аналогий можно обнаружить в работах Хоукгеста, Фабрициуса, Де Витте, де Хоха и других голландских художников, которые в 1650-х годах старательно изучали окружающее. Вермеер был среди них не единственным, но ведущим мастером иллюзии в изображении вещей такими, какими они были, что - если бы это было правдой - вряд ли привело бы к такому искусному произведению.

 

1. On Van Ruijven, see Montias 1989, chap. 13. Vermeer's patron is also discussed above, in chap. 1 and in chap. 5 (see especially p. 151, nn. 96, 97).

2. See Washington, The Hague 1995-96, no. 8, under "Provenance'

3. Nearly the same figure occurs in Young Woman with a Wineglass (fig. 167): see the large color detail and discussion in Washington, The Hague 1995-96, pp. 116-17, 119, n. 5, on a possible source in an actual window, with speculation about patronage. Weber (1998, p. 303) suggests that the figure in the window does not hold a bridle but decorative bands like those attached to coats of arms. But the object clearly resembles a heavy bridle (head straps and bit; numerous examples are illustrated in Liedtke 1989) - as much as might be expected in stained glass - and its symbolism is immediately pertinent to the subject at hand.

4. On the tradition of genre painting in the region of southern Holland and in the Spanish Netherlands, see Liedtke 2000, chap. 4. Earlier surveys are considered there and in Liedtke 1984-b.

🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

Соглашаясь с оценкой Мюррея, можно добавить, что ни одна картина Вермеера не выражает благожелательное отношение к творчеству Питера де Хоха так ясно, как эта. Де Хох примерно с 1657 г. и далее (см. рис. 253, 255; кат. № 27, 30, 31, 33) изобразил изрядное количество дворов и связанных с ними видов, основанных на мотивах Дельфта. Эти картины представляют зрителю добродетели семейной жизни (почти незатронутая Вермеером тема) на фоне живописных узких улочек, переулков, двориков и впритык стоящих домов, подобных тем, что расположены к западу от Старого Дельфта (где в то время жил де Хох). Вермеер привнес к теме собственный дизайн, но его взгляд на старый дом явно с другого берега канала (фасад датируется примерно 1500 г. [3]) очень напоминает де Хоха в ряде деталей и отчасти - в композиции в целом. 

  Например, в ранней сценке де Хоха (Толедо, рис. 255) композиция делится аналогичным образом: задняя часть дома, тротуар, беленая кирпичная стена двора и вид на крыши и небо. Горничная слева занимает центральное место, как и горничная Вермеера в переулке (несмотря на ее маленькие размеры). Аналогичные композиции были написаны несколько раньше: Герард Терборх («Семья точильщика», около 1653 г., в Gemaldegalerie, Берлин), Карел Фабрициус (кат. № 20), но де Хох развил этот тип намного дальше. а также изображал интерьеры, которые тесно связаны по тематике и оформлению (см. фиг. 149 ) [4]. 

  С 1658 г. он стал предпочитать фронтальное построение в сочетании с видами через дверные проемы: дворовых сценки (Национальная галерея, Лондон, и частная коллекция - кат. № 30, 31), «Голландский двор» (кат. № 33) и несколько подобных картин (ср. несколько более позднюю «Женщина и служанка во дворе» - рис. 253, картину из Толедо и «Маленькую улицу»). 

Вкус к таким строгим композициям был рожден, в основном, жанровыми интерьерами Людольфа де Йонга, де Хоха и их предшественников - Хендрика Сорга, Николаса Маеса (см. рис. 281) и других. Но де Хох значительно обогатил этот подход, привнеся в него погоду, растительность и приметы времени. Тогда было много повторений в картинах с постоялыми и крестьянскими дворами Исаака ван Остаде [5], с конюшнями Поттера (см. кат. № 54), Эгберта ван дер Поэля и во многих других работах. Но в творчестве де Хоха - хочется сказать «в Дельфте» (из-за картин Поттера, Пинакера, Фабрициуса, Ван дер Пола, Вермеера и Даниэля Восмаера, а также де Хоха) - эти природные явления были старательно отражены в голландском варианте классического подхода. Такое соединение было не случайным и было принято не только Вермеером, но и Хендриком ван дер Бурхом, Даниэлем Восмаером и даже Ван дер Поэлем (кат. № 12, 52). Конечно, этот исторический очерк сводит к упрощенной схеме соединение вкуса, интуиции и многих следов истории, которые можно найти во всех кирпичных стенах и булыжниках де Хоха и Вермеера,. 

Вермеер, вероятно, был первым, кто осознал удивительные эффекты пространства, света, цвета и текстуры поверхностей в экстерьерах картин де Хоха, написанных около 1658 года. Они поразили большинство видевших «Маленькую улочку», которую следует понимать (как и в случае отношения Вермеера к Терборху и Франсуа ван Миерису) как дань уважения несколько старшему художнику и как пример некоторого соперничества [6]. Удивительные детали картины (и «натуры»: в том случае, когда художник их видел) можно обсуждать часами, и эти моменты перед картиной – самое незабываемое. Только здесь можно понять: несмотря на великолепные живописные эффекты (например, крыши слева, плющ и бесцветные булыжники), что совершенно неверно говорить о приукрашенных деталях. С чем можно согласиться: можно было бы как-то иначе поступить с косяком двери, ведущей в переулок, или с парой зеленых ставней с основательно потрескавшимися рамками и вставками, а также с пазами в стене, в которые их вставляют. Здесь (в теме - ее можно определить как «твердое тело в пространстве») - опыт, то есть недели работы над игрой цвета и света, которая многократно усложнилась при изображении костюма, ковров на столе, карт на стене, хлеба (о хлебе – см. кат. № 68), и тут же - известковый раствор и кирпичи, витражные окна, шершавые и выбеленные стены (сравните со входом в дом) и черепица. Именно такой была живописная цель (без какого бы то ни было оптического прибора, кроме глаз): три дома слева - пять фасадов и печные трубы за ними - должны выглядеть как небольшая роща. Этот подход был продолжен в «Виде Дельфта» (рис. 23), который, приблизительно датируется нескоько позднее, примерно1660-61 годом. Обе картины, судя по всему, принадлежали главному покровителю Вермеера в Дельфте Питеру ван Руйвену, у которого в коллекции также были три церковных интерьера Эмануэля де Витте [7]. 

Конечно, в «Маленькой улице» присутствуют не только привлекательные виды знакомого мира. Вермеер последовал за де Хохом: собственный дом – предмет постоянной заботы; бесконечные домашние дела; и забота о детях, которые, как мы надеемся, повзрослеют и покинут родительский дом, чтобы жить со своими детьми ]8[.

Вермеер, по-видимому, объединил и несколько изменил подробности, взятые из разных домов Дельфта, как это делал де Хох в своих дворовых картинах [9]. Связь с этими композициями вновь подчеркивает (хотя и слабо) авторская правка фигуры женщины, сидящей в дверях [10]. Она напоминает маленькую девочку де Хоха на ступеньке коридора между двумя домами («Пьющие в домашнем дворике», 1658, кат. № 31), а в подобной картине в Лондоне (кат. № 30) Вермеер мог увидеть более глубокое расположение горничной. Но его обширное знакомство с тем, что сделали другие художники, и его вероятные знания окружающей архитектуры невозможно свести к простому уравнению, которое могло бы объяснить появление этой картины. Вермеер создает впечатление (одновременно ложное и правдивое), что он познакомился со всеми последними живописными идеими, а потом отложил их в сторону и выглянул в окно



1. This estimate of attendance at the "Galerie Six" was offered in Van Lennep 1959, p. 140; quoted by Broos in Washington, The Hague 1995-96, pp. 105, I07, n. 17. 1. Murray 1819-23, p. 155, quoted and discussed in relation to the Six collection by Broos in Washington, The Hague 1995-96, p. 105.

2. See Meischke, Zantkuijl, and Rosenberg 1997, p. 21, figs. 20-22. I owe the reference to Chapman 2000, a draft of which was kindly sent to me by the author.

3. See Lakin in Delft 1996, pp. 106-8, fig. 90 (Ter Borch); Sutton's discussion in London, Hartford 1998-99, pp. 32-36; and Liedtke 2000, pp. 172-84.

4. See, for example, the two paintings by Isack van Ostade, both of 1645, in the National Gallery of Art, Washington; see also Wheelock 1995b, pp. 191-97.

5. For a brief description of aemulatio (emulation), see Chapman 1990, pp. 65-66.

6. On the cityscape and the church interiors by De Witte in the Dissius sale of 1696, see Montias 1989, pp. 250-51, 254-55. On “The Little Street” in Van Ruijven's collection and in the Dissius sale, see Montias 1989, p. 200, n. 88.

7. See Wheelock 1995a, p. 53, on "transience and permanence" in “The Little Street”.

8. See Washington, The Hague 1995-96, pp. 104-5.

9. See the infrared reflectogram reproduced in ibid., p. I04.

🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"