Заметим, что две из трони Диссиуса считались парными. Картины Райтсман и Маурицхейса почти одинаковы по размеру и близки по композиция: фигуры расположены одинаково, темный фон, у каждой - жемчужная серьга и элегантный шарф, ниспадающий с затылка. Были модели дочерьми Вермеера или нет, но картины не были портретами [2]. Картины представляют собой зарисовки мимики, физических типов и зрительных эффектов, напримеп, игры света. Были оба полотна задуманы как парные, которые могли быть исключительно трони - весьма сомнительно, однако это нельзя сбрасывать со счетов. Различия между картинками настолько же значительны. как и сходство [3]. Конечно, картина в Маурицхёйс более привлекательна, но картина Райтсмана в равной степени впечатляет своей естественостью и, возможно, еще более - признаками характера. Несколько непривычное лицо с задумчивым, отстраненным взглядом и совсем другой улыбкой; нет сомнений, что какая-то молодая женщина позировала в роли Марты, так что ее можно было бы совместить с Марией Вермеера через несколько лет после выполнения этих набросков, применив их в новой версии визита Христа в дом сестер Лазаря (см. кат. № 65).

Как упоминалось в обсуждении «Девушки в красной шляпе», изображение нежных тканей с переливами в изменяющемся освещении было признано во времена Вермеера наиболее сложным в мастерстве художника. Мастера, которые восхищали Вермеера, в особенности Герард Терборх и Франс ван Миерис, вызывали изумление своими талантами в этой области. Изображение материалов в этой картине - не второстепенный, а существенный мотив для глаза знатоков и для всего произведения. Расцветка лица и губ гармонирует с платьем в менее яркой манере чем можно увидеть в «Девочке с жемчужной сережкой». Постепенный переход от света к тени на загадочном женском лице, которое (вероятно) не соответствует полностью яркому свету картины из Морицхейса, гармонирует с некоторым изменением цвета драпировки.

В другой работе над ярко раскрашенной курткой с четко очерченными складками - головка с застывшим лицом. Моделирование, палитра и взгляд предельно резки в отличие от картины Райтсмана, где контуры размыты, тени мягче, а блики либо приглушены (как в складке капюшона справа внизу), либо блестят, как стеклянная мозаика, точечный узор которой напоминает переплетение роскошной ткани. В «Этюде девушки» - какое-то неземное освещение, и оно создает чувство отстраненности от зрителя и физически, и по настроению. В нижней части картины покоящееся предплечье и тыльная сторона запястья - недомолвки Вермеера, они предоставляет зрителю свободу воображения (увидит то, что ему захочется). Тон тела также несколько усиливает внимание зрителя к лицу. Темный фон этой картины. картины из Маурицхейса, «Хозяйки и служанки» в коллекции Фрика (рис. 286) напоминает произведения Франса ван Миериса, Карела Дюжардена и Михаэля Свертса. В 1666 году Свертс опубликовал серию гравюр фигур в бюст, некоторые из которых предвосхищают этюды молодых женщин Вермеера «в античных позах и «костюмах» [4]. Свертс также написал несколько трони во время своего пребывания в Амстердаме (1660-61), также как и «Одевающегося» (рис. 287), которые включают в себя замечательные зарисовки мимики и характеров [5]. Прекрасный дневной свет и бархатистый фон в работах Свертса (и, реже, в картинах Дюжардена, Ван Миериса и др.), где также есть персонажи, чьи неклассические черты (нидерландский топос) подчеркнуты любопытными гримасами и скошенными взглядами, - качества, которые позволяют видеть вермееровские трони и такие картины, как «Госпожа и служанка», как часть культуры живописи. Он был художником с изысканным вкусом того времени.

Рис. 287. Михаэль Свертс, Одевающийся, 1660-61 годы, холст, масло, 81.9х114 см, Метрополитенмузей, Нью-Йорк, США

 

1. Montias 1989, p. 364 (doc. no. 439, dated May 16, 1696).

2. According to Wheelock (1981, p. 132), the Wrightsman picture is a portrait, whereas the Mauritshuis painting and the «Girl with a Red Hat» «are idealized studies». But neither is idealized in the usual sense, or "classicist" as claimed in Osaka 2000, p. 186 (see Liedtke 2000, pp. 242-45, fig. 303, comparing Vermeer's tronies to earlier examples by Jan Gerritsz van Bronchorst and other Utrecht artists). To entertain the notion of portraiture (as has been done recently in novels and an opera) would imply that Van Ruijven or some other patron had a personal interest in the models. In the absence of evidence suggesting a strong bond between them the hypothesis is implausible. Evidence to the contrary survives (assuming, for the sake of argument, that the artist's daughters served as models): in I665, at about the time Vermeer's tronies were painted, Van Ruijven's wife left 500 guilders to the painter in her will, but specifically excluded his children should they survive him. See Montias 1989, p. 323 (doc. no. 301).

3. In 1982 the works were placed side by side during offhours of the Mauritshuis exhibition in New York. They appeared more consistent in quality and immediacy than one might have imagined from reproductions.

4. Kultzen 1996, nos. E7-19, pls. 131-43

5. Among Sweerts's tronies, see in particular the so-called «Portrait of a Young Maidservant» in a private collection, Paris (ibid., no. ΧΧIѴ, pl. 97)