Истории о картинах и художниках

Почти во всех произведениях этого ряда присутствует эротический элемент, который передан жестикуляцией, начиная с насаживания цыплят на вертел (чтобы осторожно предложить соитие или намекнуть на него). В лейденских картинах, таких как «Девушка, режущая лук» Доу 1646 года (Королевская коллекция, Лондон), оловянная кружка моментально связывается с анатомией мужчины и женщины - толкование, на которое наводят лук (который считался афродизиаком), подвешенная птица, и симпатичная девица с приветливым взглядом. Даже молоко (в наши дни - нектар для богобоязненных фермеров и хорошеньких девочек всех возрастов) было для таких художников, как Лукас ван Лейден и Жак де Гейн Младший (в их гравюрах «Доярка» I5I0 года и «Лучник и доярка» около 1610 года, соответственно) намеком на сленговое слово melken, означающее сексуальную податливость или соблазн [2]. Между молочницей Вермеера и таким известным символом страсти - грелкой для ног – маленький Купидон держит лук и стрелы, которые, как и взгляд женщины способны поразить нас в самое сердце. Но Вермеер, в отличие от Доу (не говоря уже об Эйтевале), обозначает и психологическое, и физическое расстояние до объекта вожделения. Интеллигентный зритель-мужчина, по меньшей мере, вынужден определить свои собственные ощущения, что предполагает сочувствие Вермеера переживаниям женщины.



Основная причина совершенно неверного толкования «Молочницы» как «мадонны пастбищ» («ее статус возрос благодаря целенаправленности ее усилий: обеспечение жизненно необходимым питанием» [3]) - картина исходит из социального контекста, который в значительной степени исчез в Западной Европе в прошлом столетии и никогда не существовал в Америке (кроме джефферсоновских исключений). Можно было бы написать диссертацию о светской жизни господ и женской обслуги, но можно просто пройти за Сэмюэлем Пеписом по страницам его дневника с его податливыми девушками и кухарками. Кроме того, как он пишет, в гостинице в Дельфте была "очень хорошенькая девушка, подходящая для забав' [4].

Питеру ван Рейвену принадлежало несколько картин с привлекательными молодыми женщинами кисти Вермеера (должно быть, ему нравился мягкий и изощренный подход Вермеера к теме желания и самоограничения - «сдержанности»). «Молочница», безусловно, тоже задумывалась как виртуозное проявление воображения и мастерства, в масштабе и в манере, которые предлагали сравнение с лейденскими натурщицами художника. Пространство, как в «Кавалере и девушке» (см. рис. 165), скорее иллюстративно, но выглядит не таким неестественным, как в предыдущих картинах («Сводня» и «Спящая служанка»). Примечательно, что игра света наиболее интересна в изображении натюрморта (куски хлеба на столе). Гвозди в задней стене и многочисленные пятна одежды напоминают работы Яна де Хема и других мастеров, тщательно выписывающих поверхности, в то время как о Виллеме ван Алсте (см. кат. № 2) и Виллеме Кальфе – обозначенные многочисленными точками лучи света и освещенные поверхности (что не означает что вермееровские приемы изображения света - простое ззаимствование). Тень от ведра на стене могла быть зарисована «с натуры», как в работе Фабрициуса (см. кат. № 21) или другго художника (например Питера Кодда или Джудит Лейстер) [5]. У Вермеера была необычайная способность не только усваивать то, что сделали, другие художники но и ценить то, что они, очевидно, вживались в окружающую среду и добивались подобных эффектов в своих мастерских. Исследование поисков художника и выделения им существа композиции – корзина для белья, картина или карта на стене удалены в представленной картине [6] - видимо, преследовали цель создать нечто (как эта картина) с ощущением остановленного мгновения. Однако у Вермеера нет намерения предлагать "вневременность" в манера Пуссена. Скорее, он изобразил моменты, которые невозможно забыть.

1. See Liedtke 2000, pp. 210-11.

2. For Lucas van Leyden's print, see Wuyts 1974-75 and Washington, Boston 1983, no. 26. On the meaning of De Gheyn's engraving, see Van Regteren Altena 1983, vol. 1, p. 99, vol. 2, cat. II, no. 217. This interpretation of the term "milking" may come from watching farm girls working under cows.

3. Wheelock in Washington, The Hague 1995-96, p. 108.

4. Pepys 1985, p. 47 (entry for May 19, 1660). Later that year (October 7) Pepys learned an old saying from his patron, the earl of Sandwich: "He that doth get a wench with child and marries her afterward it is as if a man should shit in his hat and then clap it upon his head" (p. 84 ). Vermeer and his patron could be said to have addressed the same subject somewhat differently.

5. Compare the shadow of the violin on the plaster wall in Leyster's «Young Flute Player» of about 1635 (Nationalmuseum, Stockholm; illustrated in Hofrichter 1989, no. 38, pl. XIѴ).

6. See Washington, The Hague 1995-96, pp. 108, 110, on Vermeer's elimination of these motifs.

🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"
 

 

 

Рис. 280. Рентгенограмма правой части фиг. 67

Здесь собака – не символ верности (как Фидо), а за своего рода намек на уличные собачьи знакомства. Вермеер заменил гостя зеркалом на дальней стене (как бы намек на то, что физическая близость быстротечна), а стул на углу и подушка, вероятно, еще один признак недавней бурной пирушки. На столе большая китайская ваза с фруктами намекает на искушение не только Пьера, но и на грехопадение Адама; вино кувшин, тщательно протертый бокал, лежащий на боку, нож и вилка (?) как бы подтверждают, что это было более чем теплое застолье. Как в случае с лютней и бокалом в «Сводне». (кат. № 66), нож и белый кувшин с открытым горлышком (также недавно вытертые) лежат под прозрачной тканью и наводят на мысль, что разговор с глазу на глаз мог незаметно перейти в соитие.

Приведенное выше суждение о «Спящей служанке» кажется не так неожиданным для Вермеера (точнее, для нашего представления о нем), если поместить картину между «Сводней»и несколько более поздними «Кавалером и молодая женщина» (рис. 165) и «Молочницей» (кат. № 68). На картине из коллекция Фрика женщина с бокалом вина развлекает визитера, а на холсте в Риксмузее простушка с опущенными глазами, легкой улыбкой и невесомым кувшином стоит на кухне (Купидона видно на одной из дельфтских плиток на заднем плане). Сам Вермеер положил начало процессу подчистки, продолжаюшийся в наши дни, в результате чего соблазнительная служанка преобразилась в любовницу (выглядит строже), а «ее вид рождает физическое и моральное ощущения, несравнимые с любым другим персонажем в голландском искусстве» (можно посочувствовать Пьеру, который пытается нарушить ее уединение) [7]. Ох, как Питер ван Рюйвен, который, видимо, владел и «Спящей служанкой», и «Молочницей» (от него они попали к его вдове и дочери и далее к его зятю Якобу Диссиусу), посмеялся бы над этим чопорным и ошибочным толкованием недооцененных работ Вермеера. Должно быть, он ценил и, возможно, поощрял саморедактирование художника, так что тема, знакомая по книгам с эмблемами, непристойным гравюрам и картинам таких художников, как Джейкоб Дак и Николас Маес, становилась, как и здесь, мотивом, созвучным изображенным Герардом Терборхом кухарок и девиц в интимные моменты (хотя и произошли они от разгоряченных стряпух Иоахима Бейкелара и Иоахим Эйтеваля, а дальний родственник девицы, аккуратно расставляющий кувшины и кружки в картинах Герарда Доу, может пробудить у мужчин размышления об искушении, воздержании и об искусительности искусства). Вермеер на этом раннем этапе его творчества, а зачастую и позже, считает зрителя любителем подсматривать, чьи инстинкты тянут его к этому пороку и в то же время его удерживают [8].

Ранние исторические картины Вермеера выглядят очень по-домашнему и отчасти – из-за голландских особенностей одежды (можно видеть, что такой же атласный жакет, как на этой картине, появляется в «Диане и ее спутницах» (кат. № 64)). Тем не менее, до сих пор поражаешься тому, как естественно художник обратился около 1656-57 года к темам современных манер и впитал идеи жанровых художников, таких разных, как Ван Хонтхорст, Ван Ковенберг, Терборх, Доу, Маес, Якоб ван Лоо, Франс ван Миерис и Питер де Хох. Прямоугольные построения, палитра и богатая игра света и тени в «Спящей служанке» очень напоминают интерьеры, написанные Маесом (рис. 281), который вернулся из Амстердама в его родной Дордрехт в конце 1653 года и который в 1655-56 годах рисовал привлекательных юных девиц и мамочек, а также дремлющих пожилых женщин.

(Вермеер, кажется, объединяет типы почти в каждом случае заимствования) [9]. Фон на картинке Альтмана выглядит как написанный Маесом и «зарисованный с натуры» (как Сезанн сказал, что он хотел бы сделать Пуссену) или с удобной точки в доме свекрови Вермеера. Но такого простого толкования едва ли достаточно, чтобы объяснить сделанное художником. Никто из художников не получил заметных преимуществ от работ Маеса или других его современников (с их фронтальными разделенными на части построениями, подобными этому), ощущение, что небольшой сдвиг точки обзора мог бы изменить композицию (например, стул в дверном проеме или около дверного косяка), или что внезапные скачки в пространстве и смещение центра – здесь "перспектива" почти полностью зависит от фокуса и масштаба – точно так же зависят от самого зрителя [10]. Тем не менее, понимание этой проблемы восприятия чувствуется в некоторых архитектурных картинах Хоукгеста и де Витте (см. кат. № 37, 91) и, конечно же, в «Виде в Дельфте» Фабрициуса (кат. № 18). Примеры свежего взгляда - в «Спящей служанке», которая включают в себя не только великолепные переливы света и цвета, но и подчеркнутую скромность опущенных глаз (в сравнении со «Сводней»), - предполагают, что картина, как «явно переходная работа» [11], переступает через порог на пути к зрелым изображениям интерьеров (например, кат. № 72).

 

Рис. 281. Николас Маес, Швея, 1656, дерево, масло, 56х46 см, коллекция Гарольда  Самуэля, Лондон, Англия

1. No. 8 in the catalogue, it sold for 62 guilders; see Montias 1989, p. 364 (doc. no. 439 ). The Dutch is given in Aillaud, Blankert, and Montias 1986, p. 216.

2. See Aillaud, Blankert, and Montias 1986, p. 216: "7. Een Juffrouw die door een Meyd een brief gebragt word, van dito. 70-0" (A Young Lady to whom a maid brings a letter, by the same. 70 guilders, 0 stuivers).

3. Wheelock 1995a, p. 40, who cites the costume and pearl earrings in support of this conclusion.

4. De Winkel 1988, p. 328.

5.As discussed and deciphered in Donhauser 1993.

6. Published in connection with A Maid Asleep in Salomon 1998b, pp. 316-19, fig. 11 (an anonymous print of about 1630 ).

7. The quote is from Wheelock's discussion in Washington, The Hague 1995-96, p. 108. Compare, if possible, The Milkmaid with Rembrandt's Aristotle with a Bust of Homer (Metropolitan Museum, New York).

8. On the seductiveness ofVenus-like figures, vision, and art, see Sluijter 1991-92.

9. See Krempel 2000 for a catalogue of Maes's work.

10. John Nash describes these effects in A Maid Asleep in three pages of outstanding formal analysis: Nash 1991, pp. 56-58.

11. Wheelock 1981, p. 74

🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

Рис. 275. Якоб ван Лоо, Диана и ее нимфы, 1635, 162х199 см, музей герцога Антона Ульриха, Брауншвейг, Германия

Несмотря на несколько вероятных источников, картина Вермеера до сих пор стоит особняком из-за ее выразительных качеств. Этому есть несколько причин: следование литературному источнику (обсуждается ниже); его трепетное отношение к женщине; другие аспекты его темперамента; возможно, личный характер работы.

Тайная тяга Вермеера к женщинам, занятым своим туалетом (мотив, найденный голландскими художниками в классических и библейских источниках, а также в их собственном окружении ), можно сказать, соответствовала вкусу коллекционеров. Вариации на эту тему - от томных моющихся нимф Ван Лоо до жанровых сцен Герарда Терборха, а также «Вирсавии» Рембрандта 1654 г. (Лувр, Париж), полотно, которое часто называют источником «Дианы и спутниц» Вермеера с омовением ног [7]. Как и драматическая и трогательная работа Рембрандта, картина Вермеера (может быть, не настолько глубоко) наполнена нежностью и искренностью. Можно предположить, что молодой художник после женитьбы в апреле 1653 года открыл для себя новый мир чувственного опыта. Конечно, такое понятие романтично во многих смыслах. Что можно сказать с большей определенностью - способность сочувственно описывать интимную сторону жизни женщин (что зритель видит в зрелых картинах Вермеера) прослеживается и в его ранних работах.

Возможно, отсутствие драмы в «Диане и ее спутницах», что кажется характерным как для Вермеера, так и Дельфта, усугубил реставратор, изобразивший небо, чтобы отвлечь критиков от важности фигуры справа на заднем плане. Два главных действующих лица названы Овидием («Метаморфозы» 2. 442-65). Своим спутницам, уставшим от охоты и палящих лучей солнца, Диана предложила: «Поблизости никого не видно, давайте разденемся и искупаемся в ручье». Но одна девица ( Каллисто – она стоит «с опущенными глазами») ищет оправдания своей неспешности – она боится обнаружения беременности и изгнания из круга Дианы. Каллисто Вермеера, как видит зритель, - это замкнутая в себе девушка с мрачным (и даже стыдливым) лицом, ее пальцы сжаты в кулаки, руки как бы защищают живот [8]. По ней не видно, что она собирается снять застегнутое на пуговицы платье и накидку, и это контрастирует со спутницами, которые скинули одежду («античное одеяние» здесь, как и в работах Ван Хонтхорста и Паулюса Морельсе. – это голландское платье с декольте) [9]. Другие нимфы сидят рядом с Дианой, как подруги в бане. Значение обета верности, который нарушила Каллисто, подчеркивают омовение ног Дианы и изображение собаки (здесь собака - символ самоотверженной преданности ), поэтому купание в ручье как бы отходит на второй план [10].

В другом эпизоде рассказа Овидия Актеон видит обнаженную Диану и ее нимф, купающихся в озерке [11]. Майкл Монтиас предположил, что на приближение (пока еще не видное) молодого охотника указывает чертополох внизу слева: «колючее растение обычно символизирует мужское начало» [12]. Но чертополох чаще используется голландскими художниками как символ самопожертвования, тяжелого и благородного пути на узкой, заросшей чертополохом тропе, избранной Гераклом, и как символ скудного питания зяблика или щегла (см. кат. № 21). В сочинении «Брак» Якоба Кэта 1625 г., в третьей части «Христианская домохозяйка» на гравюре, иллюстрирующей раздел «Невеста», рис. 276, присутствуют разросшийся чертополох и пара верных собак – спутники супругов, Франс Хальс поместил огромный куст чертополоха на переднем плане его «Супружеской пары в саду» (Исаак Масса и Беатрикс ван дер Лаэн) около 1622 г. (Рийксмузей, Амстердам) [13]. Заросшая чертополохом тропинка также может объяснить позу сидящей рядом с Дианой нимфы (эта поза известна по многим копиям «Спинарио» - античной статуи, изображающей мальчика, вытаскивающего занозу из ступни) [14].

Рис. 276. Неизвестный гравер по картине Адриана ван де Венне «Весна», 10х14 см. Из книги Якоба Кэта «Брак. Аллегорические иллюстрации жизни в браке», Миддлбург,1625. Метрополитенмузей, Нью-Йорк, США

В картине Вермеера чертополох как бы говорит о непростом выборе Дианы, «богини-девственницы» Овидия: на ее чистоту также намекает сверкающая латунная тарелка (как и на одной из поздних картин Вермеера; см. кат. № 71). Этот неожиданный мотив имеет сильный христианский подтекст. Тарелка и полотенце на переднем плане в сочетании с губкой и шпицами короны (которые напоминают шипы чертополоха) встречаются на картинах «Оплакивание» и «Снятие с креста» (например, великое полотно Рубенса в Музее изящных искусств в Лилле) [15]. Вермеер, очевидно, намеревался связать чистоту и верность с христианством, возможно, даже с католическим браком. [16]. В связи с этим возникает вопрос без ответа: была ли эта картина написана как дань уважения Катарине Болнес - невесте Вермеера, которая была католичкой. Может быть, надо принять во внимание еще один необычный элемент - современное одеяние нимфы справа внизу? Она - покорная служанка Дианы и действует, как христовы невесты Мария Магдалина и святая Екатерина (родовитая красавица Александрии).

Неизвестно, была ли «Диана и ее спутницы» написана до или после «Христав доме Марии и Марфы» (кат. № 65). Последняя кажется более зрелой в технике и композиции [17]; тщательное выверенное построение картины в Маурицхёйсе кажется несоответствующим его неуверенной манере письма, за исключением юбки Дианы и платья фигуры справа внизу. Но как пишет Лоуренс Гоуинг, «итальянский сюжет и стиль «Дианы» и ее «относительно условная фактура» не являются решающими ориентирами для датировки, учитывая смешение стилей в ранних работах Вермеера (которые также могут повторять классические типы фигур) [18].

Две самые ранние известные картины Вермеера раскрывают начальную (если не зародышевую) стадию развития некоторых из его зрелых качеств. Проницательный исследователь художественных прототипов уже высказал свое удивительное наблюдение по поводу цвета и света: через несколько лет цвет будет ярче и утонченнее, в то время как свет станет пленительным. Современные женщины займут место спутниц Дианы и христовых невест (кат. № 65). В «Спящей служанке» (кат. № 67), например, закрытые глаза и мечтательная улыбка напоминают одну из нимф Дианы, одежда напоминает другую, а изображение Купидона на стене наводит на сравнение реальной жизни с мифической. Современный зритель (мужчина) получил бы удовольствие от картины Вермеера с изображением Дианы и ее спутниц в виде расслабившихся молодых голландок. Но это уничтожило бы смысл картины. Если отвлечься от ложного предположения, что картина была его началом как исторического художника, «Диана и ее спутницы» - работа над привычной темой: потайные моменты жизни женщин и скрытые страсти.



1. See Liedtke 2000, fig. 254, for a reconstruction of the picture's original format.

2. The simile is inspired by the pediments on contemporary facades, such as those of the Mauritshuis and Constantijn Huygens's house in The Hague (see fig. 16). The proportions of Vermeer's composition, the centralized triangle, and the vertical figures placed like chimneys crowning an elevation are not a reflection of architectural interests but of period taste.

3. Jorgen W Вadum and his colleagues Ruthe Hoppe and Carol Pottasch kindly reviewed their work on the painting when the writer visited the conservation studio of the Mauritshuis in December 1999. The added sky was not only plausible but also more common in compositions of this type dating from the mid-seventeenth century, as seen in the paintings of Diana and Her Nymphs by Jacob van Lao that are usually compared with the Vermeer (see below, n. 6).

4. Statens Museum for Kunst, Copenhagen, inv. no. 322; see Judson and Ekkart 1999, no. 110, pl.51. See the remarks on Diana subjects in Rotterdam, Frankfurt 1999-2000, pp. 324--26.

5. As discussed in chap. I (where Francois Spiering's Diana tapestries are also mentioned) and chap. 3.

6. Van Lao's and Vermeer's mythological works have been compared mostly in formal terms: see Gowing 1952, p. 96 (the idea of a "direct quotation" is exaggerated); Blankert 1978, p. 15; Wheelock 1981, p. 68; Broos 1993, p. 312 (claiming that "Vermeer borrowed almost literally whole figures" from Van Loa's painting in Berlin); Wheelock in Washington, The Hague 1995-96, p. 96; and Blankert in Rotterdam, Frankfurt 1999-2000, pp. 164, 312.

7. See Wheelock in Washington, The Hague 1995-96, p. 98, fig. 3, for the comparison with Rembrandt. Ter Borch, with whom Vermeer was acquainted by 1653 (see Montias 1989, pp. 102-3), had already depicted several quiet scenes of women at their toilettes (see fig. 17) and also developed his familiar motif of a young woman seen fetchingly from the back. The comparison with genre scenes is defensible not only through the coincidence that Vermeer's Diana (and Rembrandt's Bathsheba) are young women at their toilettes but also by the fact that Vermeer routinely saw the usefulness of a motif or design in one type of painting for a different kind of work. Gowing (1970, pp. 94, 96) went so far as to find "a precise parallel" to Diana's pose and expression in Jacob van Lao's so-called Wooing (Mauritshuis, The Hague), which again, in my view, is not precise at all, but an instance of period taste (see above, n. 2 ).

8. Callisto was evidently identified for the first time in Liedtke 2000, pp. 192-93.

9. See The Hague 1997-98a, nos. I0, 18 (p. 143 on "nymphs"). Vermeer creates an antique impression by giving Callisto sixteenth-century dress and by letting Diana's seventeenth-century underdress fall in loose folds like ancient drapery. However, her footwashing friend wears contemporary attire.

10.A very different interpretation of the subject and "the ritual of foot-washing" is found in Washington, The Hague 1995-96, p. 98. It is suggested there that the painting alludes to "earthly sorrow;' the prospect of death, "shared grief," and "perhaps the memory of the tragic gunpowder house explosion that ripped tlrrough Delft on 12 October 1654 and killed Fabricius, among others”.' Evidently the latter notion encouraged the dating of the painting to "c. 1655-1656" (p. 96 ).

11.Metamorphoses 3.173ff.

12. Montias 1989, p. 145. Prickly, indeed.

13.As discussed in De Jongh and Vinken 1961, pp. 132-37, to which Montias 1989, p. 145, helpfully refers ("on the thistle as a symbol of eroticism”, however). For the Hals, the thistle, and its German name, see Washington, London, Haarlem 1989-90, p. 165, no. 12.

14. See Wheelock in Washington, The Hague 1995-96, p. 98, fig. 2 (a sixteenth-century bronze after the antique); he also refers (in n. 8) to the Nymph alla Spina) an earlier antique statue in the Uffizi, Florence.

15. See New York 1992-93, no. 1.

16. In contemporary altarpieces, the basin is also accompanied by the bloody nails that were removed from Christ's hands and feet. See my reference to Eucharistic symbolism in ibid., p. 61. Some of the remarks made by Wheelock in Washington, The Hague 1995-96, p. 98, concerning the Christian tradition, the ritual of foot washing, and purification, are relevant to the interpretation offered here. He sees the thistle as "another Christian reference, alluding to earthly sorrow." How this all relates to Diana and Her Companions is left in the air, which Wheelock fills with an echo of the Delft explosion.

17. As maintained in Liedtke 1992-93b, pp. 94-95, and in Liedtke 2000, pp. 191, 197.

18. Gowing 1970, p. 93. Regarding one classical figure type, see above, n. 15. An engraving after an antique relief published in Fran;ois Perrier's Icones et Segmenta (Paris, 1645) is often cited as a source for Rembrandt's Bathsheba (see Clark 1966, pp. 83-84, figs. 75, 76); the fully draped figure in the print or a similar antique type may have been noted by Vermeer. The foot washer in Diana and Her Companions does not resemble the secondary figure in the French print or Rembrandt's old maid but does recall the Scythian in the Marsyas group (Uffizi, Florence), which was widely known. The most antique-looking figure in Vermeer's picture, on the left, has too many possible sources to count. About a decade earlier Emanuel de Witte studied nude female figures from the back: see his Medusa drawing in the Abrams Album (cat. no. 94) and his painting of 1644 Vertumnus and Pomona (Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam; see Manke 1963, fig. 2). Vermeer may have been consciously presenting a variety of poses (four of them seated and bent to different degrees), rather as Caesar van Everdingen appears to have done in Four Muses and Pegasus on Parnassus) painted about 1648-50 as part of the decorations of the Huis ten Bosch, The Hague. For the Van Everdingen picture, see Rotterdam, Frankfurt 1999-2000, no. 29, and for the "pendant,' Five Muses, by Jan Lievens, see in the same catalogue p. 178, fig. 29a, no. 3.

🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"
 

 

 

 

 

 

 

🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

 Эта изощренная жанровая сцена-общепринято считать ее шедевром Верколье - представляет собой одну из последних вершин дельфтской живописи XVII в. [1]. К 1674 г. город больше не был важным художественным центром, так как большинство выдающихся художников связанныз с дельфтской школой, либо умерли, либо уехали [2]. Единственные значительные художники, с которыми встречался Верколье во время его приезда двумя годами раньше, были Йоханнес Вермеер, Хендрик ван Влит и Корнелис де Ман (Вермеер и Ван Влит умерли в 1675 году). Видимо, поэтому Верколье - художнику мифологических сюжетов, жанристу и портретисту - приписывают единоличную славу за «своего рода бабье лето в Дельфтской живописи [3].

В этой картине художник показывает внутренности просторного дома с большой картиной на задней стене, посыльного, расписные потолки в зале и дорогую мебель. Модно одетая пара, видимо, занята игрой в трик-трак или нарды, это занятие прервал посыльный с письмом. Тревожное и растерянное выражение лица молодого офицера и настороженность его компаньона говорят о том, что содержание послания не сулит ничего приятного. Собака, которую, видимо, заинтересовал источник беспокойства, вылезла из-под стола.

Несмотря на подсказки, скрытые в нескольких детали картины, ряд ученых оставался неуверенным в содержании письма [4]. Признак того, что домашний комфорт и удовольствие заканчиваются, - игра, в которую они играют. Триктрак в ΧѴII веке, также известный как verkeerspel (буквально «игра в перемены»), был символом непредсказуемых и неожиданных поворотов судьбы. В картине под названием «Как пришло, так и ушло» Ян Стен использовал кость игры трик-трак в сочетании с фигурой Фортуны для того, чтобы обозначить главное [5]. В прежние времена настоящая картина была известна под похожим названием, основанном на девизе голландского поэта Гербранда Адрианса Бредеро (1585-1618), «‘T kan verkeren» (Все может измениться), что отражает суть сцены. Изменение, которое судьба приготовила для пары, становится еще яснее, когда мы рассматриваем картину за их спиной. В ней показан эпизод мифа из «Метаморфоз» Овидия [6], в котором Адонис - любовник богини Венеры пошел, несмотря на ее мольбы, охотиться на кабана, которого на самом деле послал ревнивый бог Марс. Картина в картине Верколье изображает последний момент истории, когда Венера находит своего любовника мертвым - его убил кабан. Последствия очевидны [7]. Письмо, доставленное курьером, призывает бравого молодого офицера на поле боя, где его может настичь судьба Адониса: молодая женщина останется обездоленной, как Венера [8]. Намек в этой картине на войну и ее неопределенности может косвенно отражать голландские войны с французами в 1672 -1673 годах и англичанами в 1672 - 1674 гг. [9].

Доставка нежелательных новостей, которые изменяют жизнь людей, - популярная тема в ΧѴII веке. Подобные сцены писали голландские художники Герард Терборх и Питер де Хох [10]. Элегантная обстановка и высококлассная техника картин Верколье - тщательно выписанные ослепительно белое атласное платье женщины и дорогие предметы на столе – напоминают работы Терборха, Габриэля Метсю, Каспара Нетшера и великого дельфтского жанриста Питера де Хоха. Под влиянием де Хоха и дельфтской живописи в целом палитра Верколье стала светлее после 1672 г., но тогда как картины де Хоха отличаются совершенной обработкой освещения, атмосферных эффектов и сложными пространственными построениями (см. кат. № 30, 34) [12], в «Посыльном» Верколье четкий рисунок и скрупулезное изображение поверхностей являются преобладающими чертами. Конечно, картины Верколье должны были полностью сооветствовать вкусам его времени. Они ценились и продавались по очень высоким ценам.

1.lt may be the painting that Arnold Houbraken mentions in his account (1718-21, vol. 3, p. 224) of Verkolje's life: "The painting, in which a trumpeter enters, is painted with remarkable naturalism?'

2. Carel Fabricius died in 1654; Gerard Houckgeest left town between 1651 and 1653; and Pieter de Hooch and Emanuel de Witte moved to Amsterdam in about 1660-61 and about 1652, respectively.

3. Delft 1996, p. 213.

4.Amsterdam 1976, no. 70; Broos 1987, p. 381; and Delft 1996, p. 214.

s. See Amsterdam 1976, p. 267, no. 70. For Willem Duyster's Trictrac Players in the Rijksmuseum, Amsterdam (inv. no. A1427), see Amsterdam 1976, no. 22. Steen's Easy Come, Easy Go is in the collection of the Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam (inv. no. 2527); see Lammertse 1998, no. 58.

6. Ovid, Metamorphoses 10.519-59, 710-39. The Metamorphoses, or Verander-Boecken, as the book was also known in seventeenth-century Holland, had been published in the vernacular as early as 1538. Immensely popular, it provided numerous painters with subjects and eventually became known as the Painters' Bible. Karel van Mander had devoted a large portion of his Schilder-Boeck (1604) to the interpretation of the Metamorphoses; see Sluijter in Washington, Detroit, Amsterdam 1980-81, p. 55, and Sluijter 1986, pp. 312-21.

7. Philadelphia, Berlin, London 1984, p. 336.

8. The interpretation of the Venus and Adonis story put forward by Van Mander ("Wtlegghingh op den Metamorphosis:' in Van Mander 1604, fols. 88r-88v), in which it is suggested that Adonis died as a result of his foolishness in disregarding Venus's advice, seems to have litde bearing on the present painting, since the officer has no choice: his companion may urge him to defy the order, but he must join the other soldiers in the field, even if this will ultimately lead to his premature death. For a detailed discussion of the subject of Venus and Adonis in Dutch painting, see Sluijter 1986, pp. 225-42.

9. See also Liedtke 1982d, p. 181.

10.See Gerard ter Borch's Unwelcome News (1653; Mauritshuis, The Hague, inv. no. 176) and Pieter de Hooch's The Bearer of Ill Tidings (fig. 156 in this catalogue).

11. Delft 1996, p. 214. See also Verkolje's Elegant Couple in an Interior (1674), which was sold at Sotheby's, London, December 7, 1994, no. 18; see Philadelphia, Berlin, London 1984, no. II5, and Delft 1996, p. 212, fig. 204.

12. Philadelphia, Berlin, London 1984, p. 335, where works are cited in which Verkolje follows De Hooch more closely than here. A slighdy earlier picture with a darker tonality by Verkolje is Musical Company (1673; Rijksmuseum, Amsterdam, inv. no. A721).

🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"