Истории о картинах и художниках

 

1650-53,, масло, дерево, 38х61 см, подписано внизу справа: A.Pynacker [монограмма AP]. Художественный музей Сент Луиса, Миссури, США

 

Можно сказать, что эта хорошо сохранившаяся картина содержит некоторые основные мотивы и качества ранних итальянских пейзажей Пинакера. В некоторых из них он выстраивает композицию с помощью контуров зданий, обширных плоскостей и острых углов, которые выделены резкими чередованиями света и тени. Даже в гавани, реке, перелесках, где нет построек, есть подобие архитектуры; горизонтальные и особенно вертикальные элементы, в том числе деревья и глубокие обрывы связаны друг с другом длинными диагональными перепадами. В нескольких ранних картинах  замысел удивительно напоминает церковные интерьеры того времени Хоукгеста и Де Витте, но больше всего -  картины Ван дер Пола и Поттера (см. кат. № 52, 54).

Харвуд датирует эту картину приблизительно 1650-53 гг., когда Пинакер часто изображал крестьян, обихаживающих скот на лугу под приятным солнцем. В конце 1640-х и начале 1650-х годов многие голландские художники следовали утрехтскому стилю художника  Яна Бота в изображении идеализированного  итальянского пейзажа и нидерландского пейзажа почти такой же безмятежности. Представление  Пинакером этого необычайно красивого мира напоминает чуть более старшего художника  Яна Асселина, работавшего в Риме в начале 1640-х гг. и в Амстердаме с 1647 г. до его смерти в 1652 году.  Асселин особенно любил размытые диагонали, которые, будь то образованные домами, берегами рек или древними руинами, простирааются до линии горизонта  как акведуки, пересекая просторные равнины. Солнечный  свет здесь выстраивает стену, подчеркивает главные цвета в центре композиции или заостряет внимание на паре у берега  точно так же, как  в более ранней и современной работе Асселина [1].

Однако в других отношениях Пинакер больше напоминает Альберта Кейпа и Паулюса Поттера - двух домоседов из круга «итальянских» пейзажистов и их единомышленников.  Золотые тона Кейпа и его утонченные композиции с утопающим в потоке света обрамлением из листвы – есть что-то завораживающее  в ветвях поверх  разрушенной стены и в виноградных лозах на еще более привлекательной щербатой кирпичной кладке. У Поттера палитра похожа, но есть много особенностей — это текстуры, группировка (молодой человек и животные смотрят в одну сторону и как бы на тот же объект: для сравнения  - женщина и лошади на рис. кат. №54), и в целом - полная противоположность. Харвуд правдоподобно предполагает, что панель такого же размера, «Жена фермера, ребенок и скот у колодца» (Staatliche Museen, Gemaldegalerie Alte Meister, Кассель). написана Пинакером как пара к настоящей картине, и в этой работе влияние Поттера еще более очевидно [2].

Не исключено, что Питер де Хох с его предпочтением другим темам мог быть впечатлен некоторыми приемами  Пинакера. Свет, льющийся через дверные проемы в ранних кабацких интерьерах де Хоха, (например, на панели в Цюрихе  (кат. № 23), где трубач вырисовывается в проеме грубой деревянной двери), аналогичен тому, что встречается в итальянских жанровых сценах Пинакера. В некоторых работах выходец из Схидама, кажется, предвосхищает  дворики де Хоха. Но это, вероятно, всего несколько прямых связей между двумя художниками. Они оба были приверженцами местной эстетики (и в некоторой степени развивали ее), которая предпочитала лишенные драматизма (временами идиллические) сцены; их привлекательность в немалой степени была обуловлена спокойными композициями, гармоничными тональными связями и живописными пассажами – излюбленными мотивами, подобными тем, что мы видим здесь с обеих сторон переднего плана. Зоны внимания в картине образуют своего рода триптих, отражающий естественную красоту, когда святой пастырь представлен в виде беззаботного крестьянина (и это  может служить идентификатором нескольких моментов).

1. See Steland-Stief 1971, pls. XI, XIII, XXXVII, XLVIXLVIII, LIV. An especially similar design is found in Asselijn's Landscape with a RttinedAqueduct and Herders of 1646 in the Accademia di San Luca, Rome (Steland-Stief 1971, no. 102, pl. XXXXVII), although the placement of a herder in the center foreground is found elsewhere, for example, in the Landscape with a RttinedAqueduct and Herder (The Ford) of about 1643-44 (no.101, and Trnek 1992, no.11).

2. See Harwood 1988, p. 56, no. 24, pl. 24

🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа

Арнольд Хоубракен (в 1719 г.) и более поздние биографы сообщают, что художник был выходцем из деревне Пинакер, недалеко от Дельфта, но он почти наверняка родился в портовом городе Схидам (чуть западнее Роттердама) в 1620 г. или в начале 1621 года. Его отец Кристиан ван Керкхофен (также называемый Пинакер) был виноторговцем в Дельфте. В 1609 году Кристиан женился на Марии Янс. Грасвинкель, которая происходила из знатной дельфтской семьи. Пара переехала в Схидам вскоре после свадьбы. В 1618 году принц Мориц ввел Кристиана в городскую управу Схидама; в 1622 году он был служащим городской управы, а позже занимал девять других должностей в управе. Адам Пинакер и его сестра Мария были двумя из шести детей, которые выжили после родов.. Между 1649 г. и 1651 художник часто бывал в Дельфте), где он был тесно связан с сыном богатого пивовара Адама Пика (ок. 1622 — до 1666 г.). Пик был владельцем постоялого двора, арт-дилером и художником-натюрмористом, учеником Эверта ван Алста (1602-1657). Пинакер, вероятно, жил в гостинице Пика «Большая бочка».

Хоубракен пишет, что Пинакер провел три года в Италии; недавний биограф полагает, что это было, вероятно, в 1645–1648 годах. Одна из картин Пинакера была внесена в опись имущества Дельфта от 12 ноября 1652 года и еще три другие были вписаны Брамером в рисунки, датируемые приблизительно тем же временем. Пинакер также упоминается в документах Схидама в 1651 и 1652 годах; около 1654 года он, по-видимому, работал в Ленцене при дворе Бранденбурга. Он побывал в Дельфте 17 мая 1657 года, когда он занял 1 700 гульденов у своего кузена Форста Виллемса ван дер Хоффа. 7 сентября 1658 г. в Схидаме было объявлено о его браке с Евой де Гист из Леувардена, бракосочетание состоялось годом позже в Дантумаделе, недалеко от Леувардена. Как и Вермеер, Пинакер перешел в католицизм во время своего бракосочетания. Его жена была дочерью известного портретиста из Леувардена Вайбранда де Гиста (ок. 1592. - 1661) и (подобно жене Рембрандта Саскии) происходила из знатной семьи Эйленбурга. Дочь Пинакера была окрещена как католичка в Схидаме 3 апреля 1661 года. Семья, очевидно, переехала в Амстердам примерно в 1661-62 годах; художник был похоронен в Амстердаме 28 марта 1673 г. На момент смерти Пинакер жил на Розенграхте недалеко от торговца произведениями искусства Геррита ван Эйленбурга (ок. 1625 - после 1677 г.) и таких художников, как Рембрандт (1606-1669), Ян Ливенс (1607-1674) и итальянский пейзажист Иоганнес Лингельбах (1624-1674) [1].

1. This biography is based entirely upon Harwood 1988, chap. 1, on the artist's life, where full references to documents and earlier literature are provided. For a map of Amsterdam with the addresses of artists, dealers, and collectors indicated, see Berlin, Amsterdam, London 1991-92, pp. 62-63. Gerrit van Uylenburgh (son of the better-known Hendrick, who died in 1661) lived on the Lauriergracht, one canal south of the Rozengracht.

55. Коровы и овцы в непогоду

По сравнению с яркими солнечными. картинами Поттера - преимущественно спокойными сценкамиt на крестьянских дворах и на природе, атмосфера в этой маленькой картины кажется почти трагичной. Угрожающие формы белых и темно-серых облаков контрастируют с несколькими голубыми пятнами и неизвестно, надвигается ли буря или небо вот-вот прояснится. Написанные на фоне самого яркого участка неба молодой бык и черная корова на переднем плане становятся господствующими. На заднем плане освещение реверсивное. Здесь спокойно отдыхающую между деревьями и пасущуюся под солнечными лучами скотину обдувает ветер, а контуры животных вырисовываются на фоне угрожающе темных облаков. Диагональ сзади может быть дождем или облаком пыли, поднятой ветром. Нечто подобное есть в офорте Рембрандта «Пейзаж с тремя деревьями» 1643 года [1].

Поттер написал эту картину в 1647 году., когда он, вероятно, все еще жил в Дельфте. Среди картин, выполненных в том же году, его самая известная работа «Бык» (Морицхёйс, Гаага), чудесный «Скотный двор вблизи Гааги» (собрание герцога Вестминстерского) и «Люди и лошади возле конюшни» (кат. № 54).

Настоящая картина и предыдущая, которые похожи по размеру и идентичны подате, считались парой, когда они были частью коллекции Hope ΧѴIII и ΧIΧ веков [2]. В публикации о британских коллекциях и Джон Смит, и Густав Вааген придерживались этой точки зрения [3]. Однако то, что существуют другие работы Поттера того же периода с одинаковыми размерами, и что две картины на этой выставке имеют совершенно разные композиции, делает маловероятным, что они были задуманы как пара [4].

Ранние работы Поттера с их итальянским флёром отражают стиль таких художников, как учитель Рембрандта Питер Ластман (ок. 1583-1583 гг.) 1633), Клаас Мойарт (1590/91-1655) и Мосес ван Юттенбрук (1595/1600-1648).

Однако к 1643 г. Поттер перенес внимание на людей и животных голландского села. «Пейзаж с дояркой» 1643 гг. - это первый голландский пейзаж в творчестве Поттера без итальянских гор или античных руин [5]. «Четыре коровы на лугу» 1644 года [6] были вдохновлены серией офортов сельскохозяйственных животных Питера ван Лера 1636 г., в том числе коров и быков; это - первая чисто анималистическая картина в Нидерландах, тип изображения, благодаря которому художник-анималист Поттер стал знаменитым [7]. Возрастающий натурализм его последующих работ свидетельствует об интересе художника к анатомии животных, а также к пространственным эффектам и ​​тактильным качествам различных поверхностей. С середины 1640-х годов Поттер снова обратился к художникам, которые бывали в Италии, например, Ван Лер (1599-1642?) и Ян Бот (ок. 1615-1652), чьи приемы изображения яркого естественного света и атмосферных эффектов оказали на него большое влияние [8]. В настоящей картине Поттер для большего эффекта. использует ярко-серебристый солнечный свет, ярко выраженные тени, подсветку и четкие силуэты.

В картине «Коровы и овцы в непогоду» есть не только сходство, но и некоторые различия с двумя более поздними картинами Поттера. В 1649 г. он написал большую работу «Молодой бык и две коровы на лугу» [9]. В то время, как зритель настоящей картины должен представить себе просторный луг за силуэтами холмов, на более поздней картине точка обзора несколько выше, а значит, и больше обзор. Другая картина - «Бык» - также от 1649 [10]. Здесь пейзаж невидим для зрителя, и он угадывается только по взгляду одной из коров. В то же время приближающийся бык выглядит угрожающе из-за отсутствия какого-либо видимого барьера, к примеру - ветки дерева или куста на передним плане.

Толкование идеи трех картин было предметом активного обсуждения. Можно утверждать, что молочный скот – это (в первую очередь) напоминание о жизни в стране и своеобразное обращение к голландским горожанам, которые идеализировали сельскую местность, представляя ее себе как место отдыха и духовного обновления. Коровы обычно связаны с землей, плодородием, процветанием, а весна- в отношении Нидерландов ΧѴII века может быть связана с важностью молочных продуктов и сельского хозяйства в экономике. Молочное животноводство достигло своего наибольшего расцвета к середине века, существовало множество справочников по по разведению и содержанию крупного рогатого скота. В это время коровы стали популярными объектами живописи. Красивые коровы Альберта Кейпа (1620-1691), например, лежат под полуденным солнцем на пышной луговой траве. Таким образом, корову можно рассматривать как символ национальной гордости, сочетающий в себе общее понятия весны и плодородия с выдащимися экономическими успехами и процветанием голландской нации [11]. Эта интерпретация убедительна по отношению к изображениям сытых голландских дойных коров и спокойных сцен крестьянского двора, но не совсем применими к этой картине. Сопоставление мощного молодого быка, который с подозрением смотрит на зрителя, и лежащей коровы предполагает разделение ролей: в то время как корова символизирует плодородие и богатство земли, бык означает бдительность и силу. Один автор недавно предложил рассмотреть картину в политическом контексте, связанным с подписанием Мюнстерского договора. Согласно этому аргументу, настороженность грозного, хотя и незрелого, быка можно истолковать как символ бдительности голландского населения, постоянно помнящего о необходимость защиты страны, ее богатства и экономического процветания.



1.B./Roll. 212. See A. Walsh 1985, p. 157. For another picture by Potter showing a comparable stormy landscape with windswept trees, see Landcape with Pigs before a Storm (1646; with the dealer Robert Noortman, Maastricht), illustrated in The Hague 1994-95, p. 72, fig. I.

2. On the Hope collection, see Niemeijer 1982, especially pp. 193-94, nos. 190, 191.

3. ]. Smith 1829-42, vol. 5 (1834), p. 153, no. 87, and Waagen 1837-39, vol. 2, pp. 146-47. See also The Hague, San Francisco 1990-91, pp. 366-67.

4. Two Cows and a Bull (private collection, on loan to the City Art Gallery, York) is an example of a work of the same year with similar dimensions.

5. Collection Frits Lugt, Institut Neerlandais, Paris, inv. no. 5982.

6. Staatliche Museen, Gemaldegalerie Alte Meister, Kassel.

7. A. Walsh 1985, pp. 137, 145, and The Hague 1994-95, p. 24, and nos. 3, 4. For Potter's characterization as a beestenschilder, see Weyerman 1729-69, vol. 2, p. 203.

8. The Hague 1994-95, pp. 25-26.

9. Royal Collection, London; illustrated in White 1982, no. 154, pl. 122. See also The Hague 1994-95, p. 31, fig. 21.

10. Gemaldegalerie, Berlin, inv. no. 872B. See also The Hague 1994-95, p. 31, fig. 22.

11 For a more detailed discussion of the symbolism of cattle, see Spicer 1983, pp. 251-56, and Chong in Dordrecht, Leeuwarden 1988-89, pp. 56-86.

12.A. Walsh 1985, pp. 420-23.