Истории о картинах и художниках: января 2022

Христос среди учителей, 1640-45, 51х38 см, собрание Dr. Gordon J. Gilbert and Adele S. Gilbert, Санкт-Петербург, Флорида, США

На этой панели начала - середины 1640-х гг. двенадцатилетний Иисус сидит в храме в Иерусалиме среди учителей, обсуждающих вопросы богословия (евангелие от Луки 2:42-52). Он указывает пальцем на строку в огромной книге, лежащей справа. Лысый старец, показанный художником с затылка, указывает на другое место, и хотя лицо скрыто, зритель как бы чувствует его удивление. Стоящий учитель пытается сквозь приспущенные с переносицы очки рассмотреть все получше (прием в нидерландском искусстве, обозначающий близорукость или глупость). Учителя слева пытаются рассмотреть, что показал мальчик, и понять, что ответить на его доводы, и это удивило родителей Христа, когда они нашли его после трехдневного поиска.

Брамер рисовал этот сюжет, наверное, раз десять. Панель приблизительно такого же размера и похожей композиции «Пилат, умывающий руки» (Национальный музей Брукенталя, Сибиу) считается возможной парой или еще одной работой из серии, к которой картина могла бы принадлежать. Картина Брамера «Христос среди учителей», 1647, (музей герцога Антона Ульриха, Брауншвейг), соотносилась (по меньшей мере, с начала ΧѴIII века) с картиной «Обрезание», которая в совокупности с картиной «Представление» полностью передает историю двенадцатилетнего эрудита (Лука, 2). Однако собственно предмет богословских споров, надо полагать, был хорошо изучен в Голландии ΧѴII века.

Многие работы Брамера, которые датируются от начала 1640-х годов и далее, отличаются фигурами большего размера, чем в его более ранних работах. Это может отражать его деятельность в качестве художника-монументалиста при дворе и влияние Герарда ван Хонтхорста (любимого художника двора) и других художников-караваджистов, в том числе их последователей из Дельфта Виллема ван Влита и Кристиана ван Ковенберга.

В отличие от «Путешествия трех волхвов в Вифлеем», которое построено как произведения Адама Эльсхаймера и другие небольшие кабинетные картины начала ΧѴII века, эта картина из коллекции Гилберта по композиции и свету похожа на холсты Ван Хонтхорста датированные от 1630-х гг. Однако два других художника, которые были в почете у генерал-губернатора Фредерика Хендрика и его советника Константина Гюйгенса в то же десятилетие – Рембрандт и Ян Ливенс – как кажется, еще более повлияли на эту и другие работы Брамера 1640-х годов.

Не только расположение фигур, но и экзотические костюмы с чалмами, меховой отделкой и золотыми цепями (сравните с картинами «Человек в восточном костюме» и «Славянский вельможа» Рембрандта в Метрополитенмузее) и три массивных, огромных книги (одна на переднем плане слева) напоминают молодых лейденских художников.

Тонкие штрихи, обозначающие мех и золото на спине левой фигуры могут быть некоторой данью Рембрандту, в то время как две фигуры справа на заднем плане - возможно, одно из самых непривлекательных изображений Марии и Иосифа во всем голландском искусстве - это типы, которые могли прийти с картины Ливенса.

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

No коммент.

Леонард Брамер

Дельфт 1596 – Дельфт 1674

Плодовитый живописец и график родился в канун Рождества 1596 г. Кто был его учителем - неизвестно, но как художник он сформировался в Риме (Брамер там жил с 1615 или с 1616 года до конца 1627 года). 30 апреля 1629 года он был зарегистрирован в гильдии св. Луки Дельфта, с тех пор его имя часто упоминается в городских документах; в 1637 году он – один из почетных членов «Братства рыцарей» в гражданской гвардии. В 1643 году Брамер получил 2500 гульденов за работу в доме на улице Koornmarkt в старом Дельфте. В 1630-х и 1640-х годах Брамер расписывал стены королевских дворцов в Хонселаарсдийке и Рейсвейке, в 1650-х и в 1660-х годах он писал картины и рисовал фрески во дворцах и общественных зданиях Дельфта. Брамер был уважаемым членом гильдии художников, в которой он избирался старостой в 1644-45, 1660 и 1664-65 годах. В последние годы жизни католический художник, который никогда не был женат, похоже, испытывал трудности одиночества. Он был похоронен в Новой кирхе 10 февраля 1674 года.

Путешествие трех волхвов в Вифлеем, 1638,79х106 см, Историческое общество Нью-Йорка, коллекция Дюрра, Нью-Йорк, США

Эта картина редко публикуется (ее вероятная дата создания – 1638-1640 годы, когда Брамер был одним из самых успешных художников Дельфта и работал во дворце генерал-губернатора недалеко от Рейсвейка). Волхвы следуют за ангелами, несущими факелы. Они, очевидно, только что прибыли к месту назначения или приближаются к нему и спешились (Балтазар, царь из Африки, слез со слона). Каспар снял тюрбан; младший Мельхиор, кажется, сосредоточился на том, как преподнести свой дар. Предполагается, что ясли были изображены Брамером в подвесном панно «Поклонение пастухов». Брамер нарисовал достаточно много подвесных картин. Две его панели есть в музее изобразительных искусств Лейпцига - «Поклонение пастухов» и «Поклонение волхвов»; последняя датирована 1636 годом, на заднем плане – король со свитой.

В его мифологических и библейских картинах Брамер упустил несколько возможностей продолжить изображение событий, происходящих ночью. Католический художник, кажется, прочитал и перечитал Ветхий и Новый Заветы в поиске подходящих сюжетов, например, рассказ о «мудрецах с Востока», которые шли за звездой к младенцу Христу в Вифлееме (Матфей, 2, 1-12). Эта тема сравнительно редко встречается в голландском искусстве и кажется почти известной, когда о ней упоминается наряду с другими картинами Брамера, например, «Лазарь, приведенный к Аврааму ангелами» и «Чтение закона для Йосии» (на которой аккуратно начертано: 2 Книга царств, 22). Художник также использовал эффект обычного освещения в изображении таких событий, как коронация богородицы, изгнание Агари (которую Авраам отослал на рассвете) и святого Луки, рисующего Богородицу (хотя она едва видна), – всё это при свете факелов или при вспышках на небе, напоминающих грозу или ночной кошмар. Для Брамера сюжет «Обнаружение тел Пирама и Фисбы», очевидно, был его собственным развитием легенды Овидия, и был сценой, похожей на поклонение младенцу Иисусу, лежащему в яслях.

Брамер нарисовал сотни ночных сцен, на которые по-разному повлияли Агостино Тасси и другие итальянские художники (Ханс Йорданс, Эсайас ван де Велде, Рембрандт и другие северяне), в некоторых случаях - через гравюры. Гравюра, которой, должно быть, восхищался Брамер, - офорт Яна ван де Велде 1622 года по оригиналу Виллема Бейтевеха «Игнис» («Огонь»), в котором рисунок роттердамского художника, изображающий пушки на берегу реки при дневном свете, преобразился в зрелище под звездным небом. При этом Ван де Велде был вдохновлен гравюрой Хендрика Гудта 1613 года по оригиналу Адама Эльсхаймера «Бегство в Египет». Тот же эстамп и, возможно, гравюра Гудта 1608 года по оригиналу Эльсхаймера «Товиа и ангел», вероятно, были запечатлены в воображении Брамера, когда он задумал эту процессию в ночи со сполохами, высвечивающими облака и округлые кроны деревьев (как на гравюрах Гудта и Ван де Вельде).

Как показывают эти сравнения, небольшие ночные сцены, нарисованные на дереве, меди или сланце, были межнациональной формой искусства, ценившейся такими знатоками, как Марио Фарнезе - покровитель Брамера в Италии. Художники несуществующих архитектурных сооружений, такие как Питер Неффс Старший и Хендрик ван Стенвик Младший, также изображали факельные шествия и (как и в других произведениях Брамера) освещенных свечами прихожан в храмах. Ван Стинвик работал при дворе Карла I, прежде чем обосноваться в Гааге или рядом с ней (возможно, около 1638–39). Антони де Лорм в Роттердаме в течение 1630-х–1640-х годов также нарисовал несколько воображаемых вечерних церковных интерьеров с прихожанами. Это многоплановое развитие было связано, особенно в случае с Брамером, с движением караваджистов, которое получило развитие не только в Антверпене и Утрехте, но также в Дельфте, Роттердаме и Гауде. Еще одна параллель с библейскими сценками Брамера 1630-х годов - это серия картин Рембрандта. изображающих страсти Христовы (1632-39), которые были заказаны принцем Фредериком Хендриком. Брамер определенно был вдохновлен этим примером, чтобы нарисовать по крайней мере одну серию картин страстей в середине 1630-х годов. Представляет интерес стиль и настроение картины; в ней Брамер, как и Рембрандт, передал удивление чудом, и его ощущения может разделить зритель.

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

No коммент.

Гиллис Гиллиш де Берг

Дельфт 1600-1669 Дельфт

Гиллис Гиллиш де Берг был уроженцем Дельфта, где его отец - изготовитель парусов из Гента, поселился около 1590 года. Младший Гиллис присоединился к гильдии художников 15 ноября 1624 года. 17 апреля 1638 года «холостяк из Соутенда» женился на Марии Мореу, которая жила в Старом Дельфте.

Ранние работы художника тесно связаны с кухонными натюрмортами Корнелиса Якобса Дельффа (примерно 1570 - I643), он, вероятно, был учителем де Берга. В 1630-х годах де Берг попал под влияние Балтазара ван дер Аста и Ян Давидса де Хеема (1606-I683 / 84); лейденские работы де Хеема конца 1620-х и начала 1630-х годов были образцами для других художников-натюрмористов Дельфта, таких как Эверт (1602-I657), Виллем ван Алст и братья Стенвик, Хармен и Питер Эверц (родился ок. 1615 года). Тональная палитра и предметы - серебряные и позолоченные тассы и позолоченные кубки - в некоторых работах де Берга, начиная с 1630-х годов, напоминают картины Питера Клэша (I597 - I660). (Надо принять во внимание, что Даниэль де Берг, дядя Гиллиса, был серебряных дел мастером в Дельфте.)

Де Берг и его брат, исторический художник Маттеус де Берг (умер в 1687 году; присоединился к гильдии в 1638 году), похоже, были уважаемыми членами художественного сообщества Дельфта. Натюрморты Гиллиса упоминаются в местных описях имущества, особенно в третьей четверти века. В I657 году Де Берг и его зажиточный артдилер Абрахам де Гуг оценивали коллекцию Евы Брилс - вдовы Николаса Богертса.

. Натюрморт с бокалом и тарелкой Ван-ли с фруктами, 57х68 см, музей Принсенхоф, Дельфт, Нидерланды

В 1630-х годах Де Берг перешел от перегруженных кухонных натюрмортов в стиле Корнелиса Якобса Делффа к более простым и элегантным композициям, подобным этой, которая, возможно, датируется концом 1630-х годов. В целом похожие картины были написаны в самых разных городах, начиная с Харлема, где Питер Клэш был признанным авторитетом, до Антверпена, где фруктовые натюрморты Якоба ван Халсдонка (1582-1647) были к ним самыми близкими. Де Берг ясно осознавал, чем он был обязан Балтазару ван дер Асту, который жил в Дельфте с 1632 года до своей смерти в 1657 году. Изящные, хотя и надуманные ритмы фруктов и листьев на этой картине, особое отношение к освещению и такие предметы, как китайская фарфоровая тарелка и маленькая раковина, знакомы по картинам Ван дер Аста. Даже трещины в каменной столешнице и форма подписи (Де Берг подписывал свои ранние работы монограммой GDB) кажутся навеянными Ван дер Астом.

Необычайная утонченность этого художника была недоступна Де Бергу, что делает его подражание бывшему мастеру Миддлбурга и Утрехта еще более интересным. Когда Де Берг писал в своих натюрмортах битую дичь, медные кастрюли, сковородки и причудливую посуду для импортных фруктов, он следовал другой традиции натюрморта, которая подчеркивала артистизм и более тонкое, чем у Делффа, письмо (чья посуда полыхает световыми эффектами, как сигнальные огни на море). Однако у Де Берга остается до некоторой степени незатейливый натурализм, которого нет в творчестве Ван дер Аста. В этом отношении стиль Де Берга в 1630-х и 1640-х годов можно сравнить с жанровыми сценами Энтони Паламедеса. Вермеер был хорошо знаком с натюрмортамп Дельфта: плетеная корзина в картине «Христос в доме Марии и Марфы», ваза с фруктами в «Спящей служанке» и особенно фрукты, медленно сползающие из наклоненной на бок китайской тарелки в «Читающей письмо», на котором поначалу на переднем плане был бокал – вспомните работы Де Берга, а также Виллема ван Альста и других. Возникает вопрос, чья «картина с фруктами» была в собственности Вермеера.

Менее дюжины работ Де Берга сейчас известны или должным образом аттрибутированы. Майкл Монтиас (на основании тридцати семи ссылок) составил список художников, наиболее часто упоминаемых в описях имущества Дельфта с 1610 по 1679 год. В этом списке Гиллис Гиллиш де Берг занимает двенадцатое место.

No коммент.

Бартоломеус ван Бассен, Гаага 1590 – Гаага 1652

Если учесть роль Ван Бассена как архитектора дворцов Оранских и Богемских и его репутацию как одного из самых важных архитектурных художников первой половины ΧѴII века удивительно, что он нем не говорится ни в одной современной ему работе по искусству. Историки Корнелис де Би, Арнольд Хоубракен и Дирк ван Блейсвик, например, не упоминают его. Дата и место его рождения неизвестны. Карла Шеффер первой обнаружила доказательства предполагаемой связи с семьей из Арнхема, имеющей ту же фамилию: документ с обращением «Бартоломеус Корнелиш (сын Корнелиса) ван Бассен, художник». Этот Корнелис ван Бассен был сыном Бертольта Эрнста ван Бассена, который был секретарем Генеральных Штатов в Гааге между I557 и 1585 годама. Факт, что сына Бартоломеуса звали Аэрнудт (или Арнольд) Эрнст ван Бассен, кажется, поддерживает эту связь. Сегодня ничего не известно об ученичестве Бартоломеуса.

Первый известный документ, в котором упоминается собственно Ван Бассен, - запись о зарегистрации в гильдия св. Луки в Дельфте 21 октября 1613 г. Если художники, родившиеся в городе, платили вступительный взнос 6 гульденов, Ван Бассен, считавшийся иногородним, был обязан платить 12 гульденов. В 1624 году он был членом гильдии Гааги, в которой он был деканом в 1627 году и дважды старостой: в 1636 и 1640 годах. 28 января 1624 он женился на Альтген Питерс ван Галст, жительнице Гааги. С 1629 по 1634 год он работал по заказам генерал-губернатора Фредерика Хендрика для его резиденций Хауслаарсдийк и Тер Нойбург в окрестностях Гааги. В 1630-31 гг. он работал главным архитектором на перестройке монастыря св. Агнессы (Ренене) в резиденцию Фредерика Ѵ – курфюрста Пфальца и короля Богемии - и его жены Елизаветы Стюарт. Ван Бассен также участвовал в ряде архитектурных проектов в Гааге и в других местах. 27 октября; 1638 он становится управляющим строительством муниципальных зданий в Гааге, с 1639 по 1652 гг. он занимал пост городского архитектора. Ван Бассен ненадолго пережил свою жену и был похоронен в соборе св. Якова в Гааге 28 ноября 1652 года. Его сын стал адвокатом и советником королевского двора Голландии, в I65I году он женился на Адриане, дочери художника Корнелиса ван Пуленбурга. Предполагается, что архитектурный художник Герард Хоукгест - единственный ученик Ван Бассена.

Бартоломеус ван Бассен, Гробница Вильяма Молчаливого в воображаемом соборе, 1620, 112х151 см, музей изящных искусств, Будапешт, Венгрия

На этой картине воображаемый интерьер готического собора является декорацией для надгробного памятника Вильяму Молчаливому (1533-1584). Если смотреть со стороны хора, чьи места занимают левый передний план, памятник размещен на перекрестьи, частично закрывая вид на неф. Справа от гробницы трансепт переходит в боковой приход или в часовню. Простые белые стены и отсутствие каких-либо религиозных изображений наводят на мысль, что церковь - протестантская. Человек, одетый в превосходное красное одеяние на переднем плане, обращен от зрителя к могиле, тем самым вводя нас в обстановку, в то время как другие персонажи в дорогой одежде беззаботно прогуливаются и разговаривают. Эти фигуры приписывают Эсайасу ван де Велде (1587–1630), с которым Ван Бассен часто сотрудничал (см. обсуждение под кат. № 7) [1].

Изображение интерьера - общая перспектива, глубоко отступающее пространство и тщательно выписанные архитектурные детали - все это напоминает антверпенскую традицию архитектурной живописи, представленную Гансом Фредеманом де Фрисом, Хендриком ван Стинвиком и Питером Неффсом Старшим. Однако их четко выписанные интерьеры часто кажутся безжизненными коробками. Сохраняя одноточечную перспективу, избранную его фламандскими коллегами, Ван Бассен использует световые и атмосферные эффекты как средства изображения архитектурного пространства. Таким образом, затененная площадь на переднем плане служит репуссуаром, предваряющим залитый потоком солнечного света переход к гробнице в левом трансепте. Правый трансепт с его холодным отблеском освещен мягче, в отличие от ярко освещенной часовни или прохода за ней. В нефе мягкий, но относительно яркий свет противодействует резкому углублению пространства. Важное влияние, должно быть, оказала композиция Хендрика Аэртса, которую Ван Бассен, вероятно, знал по гравюре Яна ван Лондерсила.

Ян ван Лондерсеел (по оригиналу Хендрика Аэртса, Интерьер готического собора (фантазия), гравюра 30х41 см, собрание гравюр, Рийксмузей, Амстердам

Некоторые архитектурные особенности живописи Ван Бассена, например, репуссуар и готическая арка, отделяющая пространство переднего плана от нефа, кажется, взята непосредственно из примера Аэртса. Часто отмечалось, что интерьеры Ван Бассена кажутся более реалистичными, чем у его фламандских предшественников. Это, в основном, результат его понимания того, что свет и атмосфера так же важны для создания убедительной иллюзии трехмерного пространства, как и системы перспективы. Следующее поколение дельфтских архитектурных художников - ученик Ван Бассена Герард Хукгест, а также Хендрик ван Влит и Эмануэль де Витте, они детальнее разработали этот подход после 1650 года.

Гробница Вильяма Молчаливого находится в Новой кирхе в Дельфте, здесь памятник стоит в алтаре, а фигура сидящего принца обращена к нефу. В своей картине Ван Бассен повернул гробницу на 180 градусов и увеличил ее по сравнению с интерьером церкви, что сделало ее более впечатляющей. Гробница была заказана Генеральными штатами в честь «Отца Отечества» Вильяма Молчаливого, убитого в своей резиденции Принсенхоф в Дельфте в 1584 году. Работа над мавзолеем началась в 1614 году по проекту амстердамского архитектора Хендрика де Кейзера (1565-I62I). Гробница была закончена только в 1623 году сыном Хендрика Питером (1595-1676), через три года после появления картины Ван Бассена. Картина является самым ранним изображением памятника.

Гробница на картине точно изображает реальную. Несоответствия проявляются только в скульптурном обрамлении. Фигуры в угловых нишах слева и справа, олицетворяющие Свободу и Справедливость, отличаются от оригиналов. На картине Свобода изображена с головой, повернутой к шляпе в руке, и платья обеих фигур ниспадают не так, как на памятнике. Шлем на ступенях также заметно отличается от шлема на самой гробнице. Однако наиболее очевидное расхождение - это доспехи, изображенные на картине у подножия обелисков. Возникает соблазн предположить, что Ван Бассен видел гробницу - возможно, лишь частично возведенную - в церкви в 1620 году без ее скульптурного убранства и что изображение скульптурного декора основана на эскизах или рисунках. (На изображениях гробницы Корнелиса Данкертса 1622 г. и Саломона де Бре 1631 г. можно увидеть аналогичные доспехи со шлемами и щитами). Невозможно установить, были доспехи когда-либо частью гробницы или существовали только на чертежах. Было высказано предположение, что Генеральные штаты при заказе памятника также могли заказать настоящую картину и дать Ван Бассену доступ к чертежам архитектора и моделям. Возможно, намерением республиканского правительства было представить изображение гробницы в этот политически подходящий момент как предвестника конца Двенадцатилетнего перемирия. Не менее вероятно, однако, что Ван Бассен имел прямой доступ к строительной площадке и чертежам архитектора в Дельфте. В 1650 году Ван Бассен получит аналогичный заказ от городской управы Гааги на изображение запланированной Новой Кирхи на Спёй.

Значение гробницы как символа национальной гордости за Соединенные Провинции невозможно переоценить. Вскоре после завершения строительства она стала знаменитым национальным памятником, и другие художники Дельфта часто включали его в свои изображения Новой Кирхи. Его архитектурная лексика (обелиски и дорические колонны), его скульптурное убранство (олицетворения Свободы, Справедливости, Стойкости и Религии) и его военное убранство не только подчеркивало достижения и достоинства Вильяма Молчаливого, но также подтверждали основы государства и его ведущую роль в доме Оранских в борьбе Соединенных провинций за независимость от Испании. Было даже высказано предположение, что две собаки на переднем плане символизируют две державы, «осторожно смотрящие друг на друга» в ожидании окончания Двенадцатилетнего перемирия в 1621 году.

В свое время тщательно выполненные картины Ван Бассена с их изысканным интерьером и роскошными деталями были достойно оценены. Современные документы свидетельствуют о том, что за его картины платили высокие цены и что его работы собирали богатые горожане Дельфта, а также придворные в Гааге. Политическое значение могилы Вильяма Молчаливого в сочетании с изысканной архитектурной отделкой, почти физическим ощущением перспективы и элегантно одетыми фигурами должны были сделать картину соответствующей вкусам ценителей искусства и коллекционеров из дворцовых кругов.

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

No коммент.

Балтазар ван дер Аст. Ваза с цветами у окна, 1650-1657, 67х98 см, картинная галерея Дессау, Германия

За годы в Дельфте (1632-57) Ван дер Аст написал ряд сложных натюрмортов, которые по своей исключительной изысканности, разнообразию мотивов и размерам были самыми амбициозными и, несомненно, самыми дорогими картинами в его жизни. Монументальное панно около 1640-х годов в Дуэ (рис. I03), возможно, является наиболее выдающимся примером, но эта картина не имеет себе равных по качеству и интересу к ней, как к произведению дельфтской школы.

Балтазар ван дер Аст, Натюрморт с цветами, фруктами и ракушками, 1640, масло на дереве, 134х140 см, музей Шартрез, Дуэ, Франция

Если принять во внимание сходство обстановки с ранними жанровыми интерьерами де Хоха и Вермеера, в частности с «Женщиной, читатющей письмо», Дрезден, можно ориентировочно определить дату создания этой картины. Все ученые сходятся во мнении, что она относится к дельфтскому периоду творчества художника; Сэм Сегал предполагает, что это, вероятно, 1640–е годы.

По манере исполнения, тонкой обработке света и свободой композиции она сопоставима с работами середины 1630-х годов. Подобные построения встречаются в жанровых картинах, датируемых примерно 1620-ми годами, и довольно часто их можно увидеть в работах 1640-х годов; однако ни одна из них не близка к ним настолько, как эта.

По своей непосредственности и точности - стол, окно и здание снаружи отступают к точке схода, совпадающей с красно-белой гвоздикой в центре букета, - пространство напоминает то, что можно найти в дельфтских картинах от начала до середины1650-х, включая церковные интерьеры , «Вид в Дельфте» Фабрициуса , картина Стена «Дельфтский бюргер и его дочь» 1655 г. и самые ранние жанровые интерьеры Вермеера.

Структура композиции также напоминает натюрморты, датируемые началом 1650-х годов, например, «Натюрморт Vanitas» Хармена Стенвика, в котором стол установлен у разделенной стены, а окно должно быть вне поля зрения слева. Обе картины вызывают ощущение полного присутствия в углу реальной комнаты, а не просто рядом со столом в неопределенном пространстве.

Таким образом, представляется вероятным, что эта картина - одна из последних работ Ван дер Аста, датируемая периодом от начала 1650-х годов до его смерти в 1657 году. В изображении пространства и (как заметил Пол Тейлор) его «нежности света и цвета» картина может быть поставлена в один ряд с работами более молодых художников, таких как Фабрициус, де Витте и Вермеер.

Тейлор подробно описывает использование Ван дер Астом в этой картине «таких приемов, как обманка и чиароскуро (контрастная игра света и тени)». Первый термин относится к чередованию светлых и темных тонов, последний - к месту цвета в общей схеме освещения. "Центральная ось букета - белые цветы. На левой стороне - розовый, желтый и голубой; справа нарисованы темно-розовый, красный, оранжевый и темно-синий». Синие цветы - гиацинт, валериана и аконит - используются, чтобы приглушить или уменьшить преобладание теплых тонов.

Цветы расположены таким образом, чтобы усилить впечатление объемности букета: крупные (розы, оранжевые и желтые тюльпаны) в центре, и мелкие (водосбор, гиацинт, дрёма и валериана) вокруг по краю. Точно так же столешница рядом с окном, ваза, фиолетовые и желтые сливы создают череду темных и светлых пятен, заканчивающихся темной стеной за светлыми цветами слева и более светлой стеной позади темных цветов справа. Подобная схема была отмечена в работах Вермеера, например, в рисунке карты на стене (картина «Женщина, читающая письмо»).

Как и в большинстве голландских цветочных натюрмортов такого типа, все основные идеи связаны с редкостями, за исключением насекомых и ящериц. Каменный подоконник, высокое витражное окно, вид на улицу предполагают, что эти сокровища выставлены на обозрение в богатом городском доме. Ваза, как другие подобные на картинах Ван дер Аста и его зятя Амброзиуса Босхарта Старшего, - это фарфор Ван-ли, привезенный из Китая (предположительно Ост-Индской компанией), на которой золочение и серебрение окантовок было сделано в Нидерландах. Раковины происходят из Восточной и Западной Индии; Ван дер Аст и знатоки того времени часто сравнивали их твердость и блестящую поверхность с недавно обнаруженными качествами восточного фарфора.

Художник также заостряет внимание на живописных узорах, встречающихся в природе (раковины, цветы и бабочка), и на природном узоре декора вазы. Как обычно, обгрызенные листья и сколы камня означают, что молодость, красота, богатство и сама жизнь недолговечны. Бабочка, вылупившаяся из гусеницы, должна была напоминать современникам о душе и спасении в будущей жизни.

Здания за окном были идентифицированы как «Морской штаб» и особняк Ламберта ван Мертена, два больших городских дома на западе Старого Дельфта. Ван дер Аст жил на восточной стороне канала, к северу от Старой кирхи, рядом с обоими зданиями. Однако ни одно из этих предположений не является убедительным. Здания на картине - обычные новые городские дома на лучших улицах Дельфта.

🅒 Борис Рохленко, 2021, перевод с английского. Источник: каталог выставки "Вермеер и дельфтская школа"

No коммент.

Истории о картинах и художниках

Овидий Назон. Метаморфозы. Художники

Борис Рохленко. Не очень полное собрание сочинений по картинам

Виртуальный музей Рубенса

Блог "Неочевидное-вероятное"

Недавние Посты

Follow Us

Blog Archive