Истории о картинах и художниках

Как предположил Уолтер Лидтке, рисунок мог быть выполнен Брамером для наружной поверхности камеры-обскуры [1]. Такие предметы были в обиходе в Голландии в 1650–1660 годах [2]. Эта форма искусства была тесно связана с голландской архитектурной живописью и другими видами работ, требующими знания перспективы. Сохранившиеся камеры-обскуры (см. рис. 125, 140) изготовлены из дерева, и четыре из шести известных несут следы раскрашенных изображений на внешней стороне; один из ящиков, в Копенгагене (рис. 140), использует мотивы тромплей, чтобы привлечь внимание к глазку [3]. Внутренние поверхности ящиков расписаны иллюзионистическими видами церковных или домашних интерьеров. Эта восхитительная форма искусства была продолжена в Дельфте Карелом Фабрициусом (см. кат. № 18) и в Дордрехте Самуэлем ван Хогстратеном. Другие голландские художники также делали камеры-обскуры; три в Национальном музее Копенгагена и одна в Музее Бредиуса в Гааге не могут быть убедительно приписаны Фабрициусу, Ван Хогстратену или кому-нибудь из их известных современников [4].

Другой рисунок Брамера в Музее искусств, Дюссельдорф (рис. 308), кажется, непосредственно связан с настоящим листом. Оба рисунка находятся в коллекции с ΧѴIII века. Их размеры одинаковы, а мотивы похожи, оба показывают фигуры, собравшиеся перед домом. Архитектура довольно последовательна, особенно дизайн окно. Возможно, эти два рисунка отражают идеи Брамера по украшению внешней части камеры-обскуры с двух разных сторон.

Предположительно, внутри открывались внутренние виды того же дома. Как Фабрициус, вероятно, был вдохновлен Брамером на создание иллюзионистских фресок, Брамер, с другой стороны, отчасти перенял интерес Фабрициуса к камере-обскура. Интересно, делал ли когда-либо Брамер такую камеру и было ли его знание линейной перспективы достаточным для проектирования анаморфного интерьера (однако см. обсуждение под кат. № 109 ). Существует также вопрос имеют ли дюссельдорфские рисунки изначально какое-либо отношение к камере-обскура. Брамер, возможно, думал о фреске, вероятно, с небольшим окном, которое смотрело в другую комнату или наружу. Его масляный набросок - триптих (рис. 132, 133) показывает, что художник действительно делал небольшие эскизы для настенных росписей. Наконец, элемент, который следует иметь в виду, — это большой городской герб Дельфта, представленный на картине «Солдаты с лошадьми перед домом» (рис. 308). Мотив мог быть задуман как выражение местной гордости, размещенной на внешней стороне камеры-обскура но он также может быть связан с гражданским заказом; в этом случае фреска была бы более ожидаемой формой искусства. В любом случае, «Любопытные» — действительно любопытная вещь и еще одна вариация на тему остроумных обманов зрения в Дельфте.

Иллюстрации к Ливию были проданы на аукционе в 1691 году вместе с книгами из коллекции ученого В. Снеллониуса, который жил в Лейдене. Заказал ли он серию рисунков, неизвестно, но он, безусловно, высоко ценил работу Брамера как рисовальщика, поскольку ему также принадлежала серия Брамера, иллюстрирующая «Жизнь Александра Македонского» и «Энеиду» Вергилия [3].

«Эней, покидающий Трою» — первый рисунок из серии «Со дня основания города». После своего бегства троянский принц долгие годы скитался по Средиземноморью, а затем, наконец, прибыл в Италию и основал город Рим. Ливий лишь намекает на сцену, изображенную здесь; для деталей опытный исторический художник обратился к «Энеиде» (2.671-729), которую он иллюстрировал примерно в то же время. Он сосредоточился на трех главных героях-мужчинах, не упоминая жену Энея, Креусу, которая в рассказе Вергилия вскоре исчезает без следа. Более примечательно то, что Брамер поместил сцену средь бела дня, без каких-либо указаний на то, что Троя была захвачена и сожжена [4]. В своей серии «Энеида» Брамер трактовал эту тему аналогичным образом, хотя там появляется Креуса [5].Этот классический подход тем более поразителен, что художник (вероятно, в начале 1650-х годов) скопировал драматическую картину Адама Эльсхаймера с тем же эпизодом [6].

Марк Куртиус в ΧѴII веке был оценен как образец героя, который умирает за свое отечество. Чтобы исполнить предсказание оракула и спасти Римскую республику, он прыгнул верхом в пылающую пропасть. Эта тема привлекла больше внимания в Италии, чем в Северной Европе, хотя была хорошо известна по гравюрам римских героев Хендрика Гольциуса [7]. Но изображение Брамера - полностью его собственное, не в последнюю очередь из-за окружения. Как и его стены Трои, римские здания Брамера выглядят как память нидерландца об Италии. Биограф Корнелис де Би записал, что в Риме Брамер зарисовывал руины с удивительной точностью [8]. В Голландии, тем не менее, изображения Брамером классической архитектуры неизменно романтичны.

I. For the entire series, see Delft 1994, p. 314, no. 22.

2. See ibid., p. 255, n. 2.

3. These also appeared in the Snellonius sale, Leiden (P. van der Aa), September 24, 1691. See ibid., pp. 314, 3I6, nos. 23, 24.

4. Other Dutch and Flemish artists used the story as an opportunity to depict nocturnal and fiery effects, among them Frederick van Valckenborch, several members of the Bruegel family, Jacob de Wet, and Gerard de Lairesse; see Pigler I974, vol. 2, p. 288.

5. See Ten Brink Goldsmith I982, pp. 399-404, fig. 56. Bramer, who lived in Rome in the I620s, does not seem to have been inspired by Gian Lorenzo Bernini's famous I6I9 statue of the same three figures (Galleria Borghese, Rome).

6. See Plomp 1986, p. II3, no. 18.

7. Strauss I977, vol. I, no. 234. See also Rouen I998-99, no. r (drawing by Crispijn van den Broeck).

8. De Bie I66I, p. 252 ("geteeckent heeft ruinen wonder net"). See also Delft 1994, pp. 27, I87.

© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"
 

 

На лицевой стороне этого рисунка пятнадцать ангелов поют и играют на музыкальных инструментах, а пять путти окружают облако. Композиция на оборотной стороне (рис. 307) более сложная. В центре три группы ангелов удаляются к далекому просвету неба. Нижний уровень облаков занимают пожилые мужчины с большими книгами, которые, должно быть, являются четырьмя латинскими отцами Церкви: Амвросием, Августином, Григорием и Иеронимом, которого идентифицирует лев.

Лист, вероятно, датируется 1650-ми годами. Стиль его фигур напоминает тот, что встречается в серии Лазарилло Брамера 1646 года, но удлиненные тела путти устремлены вперед у нихболее произвольная анатомия, которую можно увидеть в его рисунках, датируемых 1650-ми и 1660-ми годами [2]. Использование цвета удивляет тем, что, по-видимому, является одним из самых ранних и самых тщательных эссе Брамера в акварели.

Как заметил Генрих Вихман, Брамер должно быть, видел знаменитые потолочные росписи Корреджо в Парме [3]. Другим возможным источником вдохновения является гравюра Корнелиса Корта по Франческо Приматиччо «Собрание богов на Олимпе» [4]. На этой круглой репродукции группа полноразмерных укороченных фигур смотрит вниз на зрителя. Рисунки Брамера также можно считать великолепными эквивалентами потолочных росписей Герарда ван Хонтхорста и других голландских художников, с которыми он был знаком (см. рис. 12, 130).

Назначение этого листа неизвестно. Одна из правдоподобных гипотез, особенно с учетом темы на обороте, состоит в том, что Брамер надеялся или намеревался расписать потолок в подпольной католической церкви. В Дельфте при его жизни было по крайней мере два таких дома, один принадлежал иезуитам на Оде Лангендейк (рис. 14), а другой — более крупной общине в Багейнхофе (бегинаже) [5]. Возможно, что Брамер задумал проект такого типа в другом городе.


1. See Delft 1994, pp. 25-28.

2. For the Lazarillo series and later drawings, see ibid., pp. I93-95, 220ff.

3. Wichmann 1923, p. 3.

4. Hollstein, vol. 5, p. 55, no. 184; see also Rotterdam 1994, no. 38.

5. On Catholic life in Delft, see M. A. Kok in Delft 1981, pp. 108-12.

Серия Gutekunst когда-то составляла единое целое с серией рисунков Нового Завета, большинство из которых сейчас находятся в Кунстхалле, Бремен [1]. Эти две группы явно схожи по стилю, формату и типу использованной бумаги [2]. Вместе они составляют самую раннюю из нескольких известных серий рисунков художника; их смелая, почти дерзкая манера рисунка и затушевывания акварелью типична для Брамера 1630-х годов. Тот же стиль проявляется, например, в рисунке, датированном 1637 годом, Предательство Христа (рис. 182), а одна из сцен Нового Завета соответствует по композиции картине Брамера «Христос, увенчанный терниями» также 1637 года (картинная галерея, Дрезден) [3]. Позже Брамер рисовал другие серии сцен Ветхого и Нового Завета, но они в целом не были так сильны, как эти относительно ранние работы.

Иосиф и жена Потифара, очевидно, взяты с офорта Рембрандта на ту же тему, датированного 1634 годом (рис. 305) [4]. Общее очертание комнаты и распластанная поза обнаженной соблазнительницы очень похожи, но Иосиф Брамера кажется пораженным, а не просто презрительным, как в интерпретации Рембрандта. Однако представление Иова Брамером, кажется совершенно оригинальным. Не так много изображений Иова встречается в голландском искусстве ΧѴII века (прежде всего приходят на ум картины Хендрика Гольциуса и Яна Ливенса). Из известных примеров картина Корнелиса Сафтлевена 1631 года (государственный художественный музей в Карлсруэ) наиболее близка по замыслу к картине Брамера [5]. Брамеровская картина Иова была упомянута в продаже в 1789 году, но больше о ней ничего не известно [6].

Любопытно, что рисунок Брамера Иосиф и жена Потифара был воспроизведен на фаянсовом блюде (рис. 306). Откровенные композиции художника, очевидно, были симпатичны производителю фаянса и/или его декоратору; шесть других сцен из серии Gutekunst и два рисунка из Нового Завета в Бремене, как теперь известно, послужили образцами для украшения фаянсовых изделий [7]. Рисунки Брамера, или, точнее, наколотые рисунки, сделанные по ним, очевидно, попали в распоряжение фабрики фаянса в Дельфте (еще не идентифицированной - какой фабрике). Качество декора на тарелках значительно различается: тарелка Иосифа нарисована довольно грубо, в то время как другие демонстрируют столь деликатное обращение с кистью, что можно предположить, что в этом участвовал сам Брамер [8]. Это один из немногих захватывающих случаев взаимопроникновения двух миров искусства Дельфта (см. также кат. № 154 ).

1. See Delft 1994, p. 312, no. 1.

2. Only in the location of their numbering are the two series inconsistent; the Old Testament works are numbered in the upper right corner, the New Testament ones in the upper center; see ibid., p. 3I2, nos. I, 6.

3. See ibid., p. 112, no. 21.

4. Bramer depicted the subject of Joseph and Potiphar's wife more frequently in his drawing series; see for instance Schapelhouman and Schatborn I998, vol. I, p. 38, no. 62A, fol. 30. The attribution to Bramer of a drawing in the Ashmolean Museum, Oxford, depicting Joseph and Potiphar's wife is highly improbable; see New Brunswick, Cleveland 1982-83, no. 42.

5. See Plomp and Ten Brinlc Goldsmith in Delft I994, p. 55, fig. 10. Saftleven also placed the Devil behind Job, but otherwise his hellish scene bears little resemblance to Bramer's.

6. See ibid., p. 280, no. 36. Bramer also pictured Job in one of a colored Old Testament series from the 1660s, now in the Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam. This sheet has no compositional relation to the drawing in Bremen (see Schapelhouman and Schatborn I998, vol. 1, p. 38, no. 62A, fol. 40 ). A drawing in Warsaw with the same composition as the just-mentioned Job drawing in Amsterdam is in all likelihood a later (eighteenth-century?) copy; see Warsaw 1956, no. 45, fig. 22.

7. See Plomp 1999. 8. Ibid., p. 2II.

8. Ibid., p. 2II

Рисунки Де Бишопа показывают южный фасад дворца. Лист в частной коллекции дает некоторое представление об обширных садах, которые «не более примечательны - по словам Джона Эвелина -чем восхитительные аллеи, засаженные липами» [2]. Пруд на переднем плане был одним из четырех, окруженных цветниками, фигурно постриженными кустами и рощицами. Хотя французское влияние очевидно, неизвестно, кто представил окончательный план садов дворца Тер-Нойбурх (рис. 303). Очевидно, что штатгальтер Фредерик Хендрик внимательно следил за процессом проектирования и даже представил некоторые собственные планы [3].

Из решетчатой лоджии и террасы на крыше в центральной части дворца открывается вид на сады и сельскую местность, который прихолит на горизонте к Дельфту (см. рис. 8). Главная ось дворца была приведена к башне Новой кирхи в честь Вильгельма Нассауского (Вильяма Молчаливого) и других членов дома Оранских, которые там похоронены [4]. 

Любопытно, что на рисунке Де Бишопа крепость Рондель показана заросшей, тогда как на карте Йоханнеса Де Рама 1675-78 гг. она изображена ухоженной (рис. 302). Возможно, оба художника исказили действительность, имея совершенно разные намерения,. Сравнение двух работ также показывает, что на рисунке Де Бишопа мельница в этом месте отсутствует, предположительно - это чуть-чуть художественной вольности, поскольку нет известных записей о том, что она была снесена [3]. Это «изъятие» позволило Де Бишопу хорошо показать далекую башню Новой кирхи.
Несмотря на исключительное качество этого рисунка, это - работа любителя: Де Бисшоп был одним из многих господ ΧѴII века, которые занимались искусством как приятным времяпровождением, а не как профессией. То же самое можно сказать и о нескольких других голландских художниках, ныне хорошо известных ценителям рисунка, среди них Константин Гюйгенс Младший (1628-1697), Якоб ван дер Ульфт (1621-1689), Якоб Эсселенс (1626-1687) и Авраам Рутгерс (1632-1699). Де Бишоп изучал право в Лейденском университете с 1648 по 1652 год и затем обосновался в Гааге в качестве представителя суда Голландии, Зеландии и Западной Фрисландии. Он принадлежал к культурной элите Голландии, в которую также входил его тесть Каспар Барлеус, профессор Прославленной школы (позже Амстердамского университета) и известный литератор, и конечно, семья Гюйгенсов. Трактаты де Бишопа «Львы Ветхого Завета» (1669) и «Примеры графики» (1671) оказали большое влияние на формирование классического вкуса в Нидерландах.Стиль этого рисунка с его осторожным использованием размывов указывает на то, что это сравнительно ранняя работа, датируемая примерно 1655-60 годами. В поздних подходах художник часто использовал гораздо более свободную технику [4]. Де Бишоп не был заинтересован в продаже своих рисунков и, вероятно, раздавал многие из них [5], может быть, поэтому он иногда делал копии с автографом [6]. Вторая версия этой композиции работы Де Бишопа находится в Кабинете графики, Рийксмузей, Амстердам. Еще одна реплика, возможно, копия другого художника, появилась на Амстердамском художественном рынке в 1982 году [7].