Истории о картинах и художниках

Даниэль Восмаер

Дельфт 1622 - 1669/70 Брилле

Даниэль Восмаер был крещен в Дельфте 13 октября 1622 года. Он был сыном ювелира Арента Воутерса Восмаера (ум. в 1654 году) и имел трех братьев, одного из которых звали Никлас (или Клас, умер в 1664 году), пейзажист, и трех сестер. Флорист Якоб Воутеср Восмаер, чья работа также представлена на выставке, был его дядей. Кто обучал Даниэля живописи – неизвестно. Он зарегистрировался в гильдии св. Луки Дельфта 14 октября 1650 года, уплатив вступительный взнос 6 гульденов как уроженец Дельфта. Михаэль Монтиас упоминает Восмаера как жителя Дельфта в 1665 году, когда он уплатил 80 гульденов за аренду [1].

Предстваляют интерес документы 1666 года, касающиеся сотрудничества Восмаера и Карела Фабрициуса [2]. Один из них, датированный 12 июля 1666 года упоминает Восмаера как жителя городка Ден Бриль в 18 километрах на юго-запад от Роттердама [3]. Брат Даниэля Абрахам (1618-после 1660) , который в 1643 году женился на женщине из Ден Бриля, переехал туда в 1654 году. Его жена Адриана де Йонг (из семьи богатых пивоваров) и Абрахам основательно разбогателия за счет торговли вином и пивом. Видимо, Даниэль бывал у них довольно часто, и там он встретил Анету Эдуардс де Нифф, вдову пекаря Яна Виссе [4]. 23 августа 1661 года они поженились в Гроте кирхе (см. Екатерины) в Ден Бриле. Пара поселилась в городе, и в ноябре того же годда Даниэль зарегистрировался в местной церкви. Тем не менее, он сохранил гражданство Дельфта. Анета упоминается в документе от 01 октября 1662 года [5]. Поскольку Даниэль, как и его брат, занимался торговлей вином и пивом, он был вхож во властные и э литарные круги Ден Бриле. У пары было пятеро детей: Катерина, Мария, Арент, Анна и Даниэль. Даниэль – отец, видимо, умер вскоре после крещения его младшего сынав мае 1670 года. Нотариально заверенный документ от 16 января передает его доходы от торговли вином и пивом его сводному брату Ренье де Нифу и Тонису ван дер Фьюку.

1. Obreen 1877-90, vol. 1, p. 51, and Montias 1982, p. 125.

2. On the circwnstances, see chap. 4, pp. 128-29, n. 126. See also Obreen 1877-90, vol. 5, pp. 167-69; Bredius 1915-22, vol. 4, pp. 1437-38; C. Brown 1981, pp. 52, 154-56 (doc. nos. 34-36); and Montias 1982, pp. 212-13.

3. Obreen 1877-90, vol. 5, p. 167, and Montias 1982, p. 348.

4 For the information on Vosmaer's life in Den Briel, see Albers and Vander Houwen 1996, pp. 13-15, nn. 14-23. I am grateful to Mark van Hattem, curator at the Historisch Musewn Den Briel, for bringing this article to my attention.

5. Bredius 1915-22, vol. 4, p. 1437.

© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

No коммент.

85.Аллегория

1627, холст, масло, 112х149 см, подписано и датировано справа сверху: w. vander vliet fecit/an 1627, частная коллекция

Предмет этой запоминающейся картины не поддается точному определению, вероятно. поэтому Ван Влит написал несколько картин с подобной тематикой. Сидящий персонаж воспринимается как драматург, портрет которого написан в момент сочинения пьесы в окружении его персонажей [1]. Другой автор предположил, что бородатый мужчина —философ – стоик, окруженный мирскими соблазнами [2]. Большое полотно Герарда ван Хонтхорста от 1623 года (частная коллекция) получило такое же название, хотя прежде предполагалось, что оно связано с Библией или классической литературой [3]. В этой картине молодая женщина сидит рядом с ученым мужем в тюрбане, его остановленное перо, открытая книга и песочные часы подсказывают, что его ждут великие дела. На женщине – жемчужные серьги (некоторый намек на Венеру), ленты, перья в прическе. Она обнажена почти до пояса, тянет его за плечо. Сценка напоминает схватку св. Антония с дьяволом, принявшим образ соблазнительной женщиы; гравюра Луки Лейденского, датированная 1509 годом, представляет собой самую близкую аналогию [4]. В этой гравюре рога, торчащие из под капюшона, портят всё впечатление от внешне элегантной женщины. У Ван Влита обманчивость женщины показана не так явно, на это намекает маска в левой («зловещей») руке.

If Van Vliet's seated man is the Steadfast Philosopher, then the woman is Earthly Love, and the masked man with the money bag and box of scales and weights (as in Vermeer's Woman with a Balance, cat. no. 73) represents Riches. This interpretation compelled the latest critic to identify Riches' sidekick as "obviously not a real wise man, but a fake one, and as such an indication of the true nature of the gifts his companions have to offer?' The young man to the left simply stands for "the folly of youth?'5

This reading still leaves the viewer unsatisfied. The turban is rather slim evidence of wisdom; the man with an exotic headgear and pointed beard could just as well be a foreign merchant, like the pair in Emanuel de Witte's Courtyard of the Amsterdam Exchange ( 1653; Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam).6 The two masked men here seem birds of a feather, and in league with the woman, considering the phallic symbol made of the money bag. However, the three visitorsthey stand like salesmen at the door- appear to have encountered someone equally shrewd, to judge from the "philosopher's" confident expression and perhaps the uncertainty discernible in the woman's face. The scholar evidently speal(s and points offstage, as if conveying information that does not suit the woman's scheme.

Наиболее проблематичной стороной предыдущих толкований является поведение молодого человека, который может быть помощником ученого. Маска, которую он высоко держит, вряд ли принадлежит ему: у него указующий жест и уверенный взгляд. Молодой человек напоминает одного из грубых гуляк в работах Франса Хальса и Яна Стена, жесты которых определяют характер персонажа (рогатый муж или шарлатан) [8]. Юноша подтверждает подозрения зрителя: все это фарс и ученый - не стоик и не безгрешен. То, что юноша в маске, нельзя считать ошибкой композиции.

Картина чем-то напоминает две известные картины Ван Влита с учеными и их учениками (см. рис. 56, 60) и, очевидно, связана по смыслу: фундаментальные знания, на которые указывает стопка разложенных и раскрытых книг, сравниваются с практическими навыками других специальностей. Престижность учебы была процветающей темой в 1620-х годах: Жак де Гейн Младший, который почти наверняка был вдохновлен картиной Ваг Влита «Учитель, наставляющий своих учеников» (рис. 60) примерно того же времени, что и «Аллегория», написал сложный натюрморт vanitas с книгами (Художественная галерея Йельского университета, Нью Хейвен), который, должен датироваться несколькими годами ранее [9]. Картина вообще считается одной из первых такого типа, который стал популярным приблизительно с 1628 года в Лейдене (Ян Ливенс и Ян Давид де Хеем) [10]. Главную мысль раскрывает латинский текст в натюрморте Де Гейна: даже в научной работе надо «соблюдать умеренность, помнить о конечной цели и следовать природе», и отсюда следует, что картина Ван Влита - не о бесполезности обучения как такового, она как бы «негативный» повтор полотна того же художника с надписью «цель хорошего образования — добродетель» (рис. 60). Тема «Аллегории» в более широком смысле такова: мошенничество; зрителя предупреждают (в подробностях и с юмором) опасаться тех, кто предлагает услуги всякого рода.

Картина Ван Влита была куплена английским студентом Адамом Драммондом (девятый барон Леннока и второй Меггинча), видимо, в 1670-х годах, и была принята с благодарностью в университетском городке Лейдена, Университет Лейдена был высшей школой для семей аристократов Дельфта, два города были тесно связаны торговлей и культурой. Размер, качество и изысканность «Аллегории» наводят на мысль, что полотно было заказано, но достоверно неизвестно, заказчик Ван Влита жил в Лейдене, Дельфте или в каком-то городе в Южной Голландии.

Как это говорилось в главе 3, картина отличается изысканностью и в стиле, и в иконографии. Подробное изображение, которое наиболее примечательно в потертых обложках и надорванных страницах, напоминает, что Ван Влит был учеником Ван Миревельда. Вместе с тем он перекликается с Ван Хонтхорстом, чьи работы предыдущих двух или трех лет показали отход от караваджизма в стиль, который часто называют «классицизмом» (см.рис. 58). Ван Ковенберг (см. кат. № 14, 15) также перенял черты этого устаревшего стиля, укоренившегося не только в Риме и Утрехте, но и в Антверпене (Отто ван Вeeн, Абрахамr Янсенс и Рубенсr между примерно 1613 и 1615 годами), и в Харлеме (более поздние картины Хендрика Гольциуса и работы Корнелиса ван Харлема с 1618 и далее Питера де Греббера примерно с 1624 года) [11]. Ван Хонтхорст и другие художники, которые сделали этот стиль популярным в Гааге, проделали долгий путь, проливая свет на его развитие в Дельфте, особенно в случае с Ван Ковенбергом. Но Дельфт был особенно восприимчив, учитывая его ранее покровительство голландским приверженцам романизма Ван Скорела и Ван Хемскерка, необычайно успешного Ханса Иорданса в Дельфте (который за тридцать лет до этого был признан классиком раннего барокко) и здешних знаменитостей Корнелиса ван Харлема и Карела ван Мандера Младшего. Картины, подобные «Аллегории», могли отражать нечто большее, чем влияние придворных художников. Пристрастие к произведениям этой традиции в некоторой степени объясняет, почему утрехтские художники были столь успешны в Гааге

1. Slatkes in Utrecht, Brunswick 1986-87, p. 34-6, under no. 79, comparing author portraits in illustrated manuscripts of the early 1400s.

2. Wansink (1987, pp. 4-5, figs. 7, 8), comparing «An Allegory» with the painting of 1623 by Van Honthorst cited here just below. Her identification of the bearded man as the Steadfast Philosopher is based on the oral advice of Albert Blankert.

3. See Utrecht, Brunswick 1986-87, no. 65.

4. Washington, Boston 1983, no. 18.

5. Wansink 1987, p. 5, reporting Blanken's suggestions (see above, n. 2). Thus the work seems a modern restaging of «An Allegory (Venus, Cupid, Folly, and Time)» by Bronzino (National Gallery, London).

6. Rotterdam 1991, no. 35. One of De Witte's foreigners wears essentially the same attire as Van Vliet's figure, as well as a black mustache and beard.

7· See, for example, the figures in the background of Jan Steen's «Celebrating the Birth» of 1664 (Wallace Collection, London).

8. Compare the young man with a mask in Samuel van Hoogstraten's title print to his chapter on farce ("Thalia"), in Van Hoogstraten 1678; see Brusati 1995, pp. 243-45, fig. 159.

9. See Van Regteren Altena 1983, vol. 2, cat. IIP, no. 12, pl. 23.

10. See, for example, Amsterdam, Cleveland 1999-2000, nos. 18, 27. Chong discusses the De Gheyn at Yale on p. 16 of that catalogue. The date of 1621 to which he refers in a caption disappeared with cleaning quite some time ago.

11. On the Haarlem contingent, see Rotterdam, Frankfurt 1999-2000.

© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

No коммент.

Виллем Виллемс ван Влит

Дельфт 1584 - 1642 Дельфт

Как указывает Дирк ван Блейсвик, Ван Влит умер в возрасте 58 лет, в 1644 году [1]. Исходя из того, что дата смерти ошибочна, а возраст указан точно, исследователи определяют дату рождения ориентировочно 1584 год. Как полагает биограф, он происходит из знатной дельфтской семьи Ван дер Влит ван дер Воерт [2]. Ван Влит учился вместе с Михиелем ван Миревелтом и вступил в гильдию художников Дельфта в 1615 году; размер вступительного взноса говорит о том, что он был уроженцем Дельфта. В 1633 году он был (вместе с Якобом Восмаером) старостой гильдии. В то время его племянник и ученик Хендрик ван Влит стал новым членом гильдии.

В 1618 году молодой мастер женился на Марии Якобс ван Вена, которая жила на Вурстрат. Художник переселился с Хорстрат, но через девять месяцев пара обосновалась на Старой Лангендийк. В 1636 году Ван Влит (несомненно, в то время – вдовец) женился на Жанните Хендрикс ван Байерн. Нет сведений о детях в двух этих браках.

Виллем ван Влит вероятно был католиком, как и его племянник Хендрик. Его первое бракосочетание («с Мери, дочерью Джеймса») состоялось в ратуше, и он написал портрет Свитбертуса Пурмерента - архиепископа Дельфланда (рис. 47) в год его рукоположения. Известные работы художника, которые кроме портретов включают жанровые сценки (рис. 55, 56, 60), датируются от 1624 до 1640 года [3].

1. Van Bleyswijck 1667-[80 ], vol. 2, pp. 851-52.

2. See Bok's biography ofWillem van Vliet in Utrecht, Brunswick 1986-87, p. 345, n. 2.

3. Most of the information in this biography depends upon Bok in ibid., pp. 345-46. See also Wansink 1987.

No коммент.

84. Вид интерьера Новой кирхи Дельфта из под хора органа со стороны западного входа

1662, холст, масло, 95х85 см, подписано и датировано на басисе колонны справа внизу:: H. van. Vliet/A. 1662, Санкт-Петербург, Флорида, США

Приблизительно с 1652 года до конца 1630-х годов Ван Влит писал неортогональные виды интерьеров Старой кирхи и Новой кирхи Дельфта, используя различные возможности этих непростых сооружений (рис. 121, 122, кат. № 82). Композиции часто перекликаются с работами Герарда Хоукгеста, иногда – Эммануэля де Витте, но некоторые - несомненно оригинальные Ван Влита. Он довольно часто выбирал какой-нибудь участок, например, хор Марии в Старой кирхе, изображал его с различных углов зрения, внутри и снаружи, с различных расстояний. В 1657-1660 годах он написал несколько видов из южного нефа Старой кирхи, которые показывали весь орган или его части на западной стороне нефа. Таких случаев изображения интерьеров дельфтских церквей раньше не было, хотя в доске Де Витте в Оттаве (кат. № 92) с хором органа как раз изображен вид слева [3].

Глубина, ортогональные виды (как в этих полотнах 1662 года) были наиболее заметными нововведениями Ван Влита в развитии архитектурной живописи Дельфта. Стоит упомянуть, что прежде специалисты предпочитали ортогональную рецессию к центральной или какой-то точке схода вне центра. Этот тип композиции можно проследить на сто лет в прошлом к истоку жанра в печати после Ханса Вредемана де Врис, и это напоминает обычный подход в произведениях фламандских художников Питера Ниффа Старшего и Младшего. Первые изображения церкви Сан Баво в Харлеме (датированное от 1628-1630 года) были также этого типа, хотя эффект удачного изображения широкоугольных видов значительно отличается от впечатления, производимого картинами Ниффа, или более иллюзионистских творений Ван Влита [3].

Самые близкие источники вдохновения Ван Влита можно найти в его собственной среде обитания с видамии существующих церквей Ван Бассена, датированных с конца 1630-х годов (см. рис. 90) и с видами интерьеров св. Лаврентия в Роттердаме, которые были написаны с 1652 года и далее роттердамским живописцем Антонием де Лорме и путешественником – жителем Миддельбурга Даниэлем де Бликом [3]. Само упоминание нескольких этих имен показывает, что в 1650-х годах на рынке были представлены виды действующих голландских церквей, и различные художники были знакомы друг с другом. В то время, как Ван Влит писал эту картину, Де Блик - ученик Дирка ван Делена – написал несколько видов церквей Роттердама, Лейдена и Миддлбурга, а затем уехал в Англию в поиске новых объектов и покупателей. Точно так же в средине 1660-х годов Йов и Геррит Беркхейде писали интерьеры Сан Баво в родном Харлеме. В целом их виды под нефами больших церквей (с разных позиций) основаны на композиции Саенредама, но в нескольких отличных видах одного из братьев, Йова проявляется влияние Ван Влита [4]. Дельфтские художники иногда писали церкви в Лейдене, Гауде,Харлеме, Гааге и (в 1672 году) Утрехте [5]. Стоит отметить, что ни один иногородний не изображал интерьеры церквей Дельфта.

Ван Влит написал парную картину – вид Старой кирхи по центру с такими же размерами и, как и на этой картине, вид сбоку на верх органа с высшей точки композиции [6]. Для приведения в соответствие двух композиций художник выполнил широкие пропорции, похожие на те же в Новой кирхе, которые в этих полотнах увеличены по высоте и глубине. На обеих картинах удаляющийся пол нефа переводит взгляд к проходу в оградке хора, где стоящие перед могилой фигуры как бы обрамлены [7]. (В представленной здесь картине сидящая фигура Вильяма Молчаливого находится в зоне точки схода.)

Кажется вероятным, что Ван Влит написал эту пару картин для определенного клиента. Из его ранних работ неясно, намеревался ли он написать более полные виды, и неизвестно, выполнил ли он какие-нибудь другие парные картины (которые очень редки в этом жанре). Каковы бы ни были обстоятельства их происхождения, обе картины послужили основой гравированных видов церквей Дельфта (рис. 297, 298), которые в 1678 г. были включены в состав труда Иоганна де Рама и Коэнрета Декера «Иллюстрированная карта Дельфта» (см.кат. № 134, 135) и в дополненную книгу Дирка ван Блейсвика Beschryvinge der Stadt Delft 1680.(«Описание города Дельфт, 1680»). Это говорит о том, что картины оставались вместе, и (это только одна возможность) могли принадлежать Ван Блейсвику.

Успех художника с этой парой картин в 1662 году вдохновил Ван Влита в середине 1660-х годов написать подобные виды, например, изображение Старой кирхи, приведенное здесь (кат. № 129) и замечательный вид хора Марии от северного придела (картинная галерея Академии, Вена, Австрия) [8]. Но следует заметить, что картины с подобным эффектом перспективы не были редкостью в 1660-х годах, как это видно из работ Сэмюэля ван Хугстратена (рис. 138), Вермеера (рис. 168), Яна Косерманса (кат. № 13), Корнелиса де Мана (кат. № 41) и нескольких других голландских и фламандских художников (например, Ван Делена в последние годы его жизни, и таких архитектурных художников, работавших в Испанских Нидерландах, как Энтон Геринг и Виллем фон Эренберг). Интересно, что даже в Дельфте, где художники в 1650-х годах вызвали такое непосредственное ощущения пространства, старые приемы снова вошли в моду.

I. On Van Vliet's artistic development, see Liedtke 1982a, chap. 4, and Liedtke 2000, pp. 127-35.

2. For typical works by these Dutch and Flemish painters, see Rotterdam 1991.

3. On DeLorme and De Blieck, see Liedtke 1982a, pp. 69-73, and Rotterdam 1991, pp. 237-42 (De Lorme), 244-55 (De Blieck).

4. As discussed in Liedtke 1982a, pp. 73-74. On Gerrit Berckheyde's church interiors, see Lawrence 1991, pp. 40-42.

5. See Liedtke 1982a, pp. 110-11, nos. 130-46.

6. See ibid., pp. 66-67, fig. 54, and Saint Petersburg 1990-91, pp. 44-45.

7· Liedtke 1982a, figs. 55, 55a, reproduces the Oude Kerk view next to a photograph taken in the church from the same vantage point.

8. Ibid., pp. 67-68, fig. 58; Trnek 1992, no. 128; and Liedtke 2000, fig. 174.

No коммент.

83. Интерьер Новой кирхи Дельфта с мемориальной платой Адриана Тединга ван Беркхаута

1660, холст, масло, 100х112 см, подписано и датировано на басисе правой колонны: H. VAN. VLIETA 1661 дирекция музеев Дельфта, коллекция музея Принсенхоф, Нидерланды

Как и ранняя картина Ван Влита «Интерьер Старой кирхи, Дельфт, с надгробием адмирала Мартена Харперса Тромпа» (кат. № 82), это полотно, видимо, было заказано членом семьи Тединга ван Беркхоута, а именно, Паулюсом Тедингом ван Беркхоутом (1609-1672), старшим сыном Адриена Тединга ван Беркхоута (1571-1620), чью мемориальную плату можно видеть справа. В этом случае предположения опираются на семейную традицию и факт, что с 1620 года членов семьи хоронили в хоре Новой Кирхи, возле мемориальной платы, которая существует по сей день. Как отметил Михиель Пломп, центральная надгробная плита на переднем плане покрывает могилу Адриена Тединга ван Беркоута [1]. Вероятно, его потомки – например, его внук Питер Телинг ван Беркхоут (1643-1713, рис. 296) - могут быть определены на одной или двух могильных плит. Как старший сын, Паулюс Тединг ван Беркхоут - самый молодой заказчик и хроникер - мог унаследовать эту картину в 1672 году [2].

Рис. 296. Годфрид Схалкен, Портрет Питера Тединга ван Беркхоута, 1674, медь, масло, 13х11 см, фонд Тединга ван Беркхоута, Амерсфорт, Нидерланды

Деревянная загородка хора увенчана платами с десятью заповедями, сразу после которых помещена дата сооружения: 16 слева и 27 справа. Картина Ван Влита и детальное описание в «Описании города Дельфта (1667-[80]) Дирка ван Блейсвика представляют собой хорошо известные иллюстрации замечательного творения позднего Возрождения, только одной известной работы Николаса ван Ассендельфта [3]. Стих на притолоке гласит (на голландском): «И все, чего ни копросите в молитве с верою, получите» (Матфей, 21, 22).

В начале 1660-х годов Ван Влит вернулся к старой традиции глубины, к изображениям с одноточечной перспективой, ранними примерами которых были картины Бартоломеуса ван Бассена (Будапешт, кат. № 6), Герарда Хоукгеста в Эдинбурге (кат. № 36) и несколько работ Питера Саенредами, Антония де Лорме, Даниэля де Блика и других предшественников. Один неожиданный пример в Дельфте – небольшой рисунок пером «Воображаемая готическая церковь с экраном хора в стиле барокко» 1660 года (в прошлом – музей изящных искусств Орлеана) наводит на мысль, что картина Ван Влита, подобная по композиции картине Тединга ван Беркхоута, могла быть написана до 1661 года [4]. Конечно, Хоукгест также писал прямоугольные (или «фронтальные») виды в действующих церквях , как в его «Кирха Якоба в Гааге» 1651 года (в прошлом – Кунсткаммера, Дюссельдорф) [5].

Прием Ван Влита – переместить затемненный передний план из глубины освещенной зоны - мог быть заимствован с картины Хоукгеста, где также есть балюстрада с обратной подсветкой и венчающий элемент (навершие амвона), плавно переводящий взгляд на удаляющиеся своды.

Однако никакие предыстории не объясняют легкость и красоту настоящей картины, где вид через экран хора кажется откликом архитектора на спокойные пейзажи Паулюса Поттера и Адама Пинакера. Почти каждый элемент композиции уравновешивает другой или используется для решения некоторых задач; к примеру, полуоткрытые двери, которые ненавязчиво ведут зрителя в неф (кат. № 84 показывает то же пространство с другой стороны). Но это перемещение затруднено на каждом шагу: стеной трансепта с его положительными и отрицательными формами (например, арки, расположенные на экране хора, вслед за обелисками и тенями от них), кружевом люстр и любым другим рисунком или деталью, которая приковывает взгляд. Плитки на переднем плане вносят сочетание цветов, которое заполняет все пространство. Ван Влит показывает нам по крайней мере два вида восприятия окружения: один – въедливое, другой – чувственное, которые, как кажется, представлены двумя высвеченными персонажами справа, один из которых читает надпись, другой – всё внимательно рассматривает И есть еще один человек,, который стоит спиной к могильнику Вильяма Молчаливого. Эта картина связана с другим государственным служащим, с его семьёй и обещает мир.

1. Plomp in Osaka 2000, p. 82.

2. See the discussion of the Teding van Berkhouts in chap. I, pp. 14-15.

3. Van Bleyswijck 1667-[80], vol. I, p. 278, cited by Plomp in Osaka 2000, pp. 82, 84, n. 1. As Plomp (p. 84, n. 2) reports, the original choir screen was scrapped in I837 and replaced by a cast-iron screen.

4 See Liedtke 1992, p. 192, fig. 3, and Liedtke 2000, p. 139, fig. 182.

5. Liedtke 1982a, p. 100, no. 5, fig. 26, and Liedtke 2000, p. 119, fig. 150.

© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

No коммент.

82. Интерьер Старой кирхи Дельфта с гробницей адмирала Мартена Харпертсзона Тромпа

1658, холст, масло, 123х111 см, подписано и датировано на басисе колонны в центре: H van vliet, музей искусств Толедо, Огайо, США

Центр картины — могильник адмирала Мартена Харпертсзона Тромпа (1598-1653), который был завершен в 1658. Было высказано правдоподобное предположение, что это большое полотно, датированное тем же годом, было заказано членом семьи моряка - героя, возможно - его третьей женой и вдовой Корнелией Тединг ван Берхаут (1614 - 1680) ]1[. Говорят, что эта патрицианка, жительница Дельфта, убедила Генеральные штаты заказать гробницу, ее спроектировал Якоб ван Кампен, и выполнена она главным образом знаменитым мастером Ромбоут Верхюльстом (1624-1698) [2]. Виллем де Кейзер (после 1603 г. - 1674), один из трех сыновей Хендрика де Кейзера. вырезал рельеф под портретом - «лучшее резаное по камню изображение морского сражения» которое когда-либо видел английский путешественник Сэмюэл Пепис [3]. Контракт между двумя амстердамскими скульпторами и вдовой Тромпа был подписан 18 сентября 1655 года и засвидетельствован дельфтским нотариусом Виллемом де Лангом [4]. В издании 1667 года его «Описания города Дельфта» Ван Блейсвик упоминал Ван Кампена, Верхюльста и Де Кейзера как авторов гробницы с подробным описанием их обязанностей, а в расширенное издание 1680 года он включил иллюстрацию (рис. 295) [5].

Героическая карьера Пита Хейна закончилась смертью в бою, как и у Тромпа. Осенью 1639 года его флот разбомбил две трети объединенного флота Испании, Португалии, Неаполитанского королевства (47 кораблей), который попытался войти в Ла-Манш [6]. Но в разрушительной англо-голландской войне 1652-1654 годов Голландия понесла громадные потери [7], а Тромп был убит в сражении при Тер Хейде 10 августа 1653 года. Пеписа мог впечатлить рельеф Де Кейзера как по замыслу, так и по технике исполнения, поскольку он изображал победу Англии.

В композиции картины (музей Толедо) Герард Хоукгест отсылает зрителя к виду из той же капеллы на надгробие Пита Хейна (рис. 117), который несколькими годами раньше вдохновил Ван Влита (например, кат. № 81). В почти квадратной часовне Святого Георгия было несколько вариантов такого подхода, особенно с учетом возможностей художника и, предположительно, желания заказчика изобразить могильную плиту и флаг Тромпа над гробницей (на обоих изображен его герб). Но именно этот вид, изображенный с позиции в северо-западном углу часовни, отдает дань уважения Питу Хейну и, видимо, намекает на то, что Тромп был его достойным преемником [8]. Большие прозрачные флаги испанского флота висят как трофеи над могилой Хейна - напоминание современникам и о победах Тромпа.

Кучки посетителей толпятся перед памятниками; множество надгробных досок висят на колоннах и басисах, а сквозь прозрачные стекла окон (которые были вставлены вместо выбитых при взрыве 1654 года.) видны ближние к церкви здания, что создает ощущение единения с городом. Захоронения не закончены, должна быть еще одна могила; справа мужчина со шляпой в руке опускает деньги в ящик для церковных сборов (стоит на стуле). В самом центре картины – служка (сборщик подаяний) рядом с группой людей.

Ван Влит великолепен в этой работе, в ее тщательно прорисованных деталях, впечатляющих фигурах и световых эффектах (не в последнюю очередь - в сияющей напольной плитке), это - одна из его самых удачных картин. Признаки возраста на ближайшей колонне – как трещины и сколы, выписанные Джейкобом Восмаером в гроте (см. кат. № 88), - намек на время, смерть и несгибаемое сопротивление старению. На стороне басиса колонны, обращенной к мальчикам, какой-то начинающий художник сделал простой рисунок углем - военный корабль в море. Тромп отправился в Ост-Индию в возрасте восьми лет, и за ним последовали многие юноши.

1. Giltaij in Rotterdam I99I, p. 2I5. As noted there, circumstantial support for the hypothesis that Cornelia Teding van Berkhout commissioned the painting comes from the family tradition that her brother Paulus ordered Van Vliet's Interior of the Nieuwe Kerk, Delft, with the Memorial Tablet of Adriaen Teding van Berkhout (cat. No. 83 here). Plomp in Osaka 2000, p. 84, n. 7, wisely counsels caution, but for unconvincing reasons. A portrait of Cornelia Teding van Berkhout, dated I648, is attributed to Michie! van Miereveld's studio (although he died in r64I) in Van Thiel et al. I976, p. 386, no. Az6o.

2. Israel I995, p. 88I, citing research of a century ago, reports that Pieter Post, Van Campen, and Verhulst submitted rival designs to the States General in March I654 and that Verhulst won the commission. Evidently they all worked on the project together, and Van Campen was mostly responsible for the design (see Eymert Jan Goossens in Amsterdam I995, pp. 222-23). One drawing (possibly made by Post for Van Campen; Amsterdam I995, fig. 225) shows mourning putti in the center with an urn, not the arms of the States General and Holland, which appear in Verhulst's terra-cotta model (Rijksmuseum, Amsterdam; Amsterdam I995, fig. 226) and on the monument.

3. See chap. I, p. 3, n. I, for Pepys's account of May 18, I660. It has been suggested that Willem van de Velde the Elder may have designed the sea battle (see Eymert Jan Goossens in Amsterdam 1995, p. 223; see Neurdenburg 1948, figs. I62, 163, for photographs of the tomb and the relief).

4. Obreen 1877-90, vol. 5, pp. 62-64.

5. Van Bleyswijck 1667-[8o ], vol. 1, pp. 182, 185.

6. Israel 1982, pp. 261, 268-70.

7. See Israel I995, pp. 715-22.

8. Only a sculptor, presumably, would have noted the succession from Pieter de Keyser, who worked on Hein's tomb, to his younger brother Willem, who contributed to Tromp's.

No коммент.

81. Интерьер Старой кирхи Дельфта с гробницей Пита Хейна

1652-53, дерево, масло, 76х65 см, подписано на колонне справа: H van Vliet, коллекция супругов Цукерман, Нью-Йорк, США

Эта доска – одна из самых ранних и самых смелых архитектурных работ. В этой точке своей карьеры (приблизительно в 1652-1653 году) он уже лет двадцать был портретистом и начал изображать существующие церковные интерьеры (видимо, под влиянием Герарда Хоукгеста). Самая ранняя известная датированная картина – вид Питерскерх в Лейдене в 1652 году (рис. 121), в которой использована схема перспективы Хоукгеста, иллюзионистская аркада и портьера (не такая заметная, как здесь), трифорий (второй уровень иллюзионной стены нефа), взятый из Новой кирхи Дельфта [1].

На этой картине автор ввел значительные изменения в существующей архитектуре: иллюзионистское пространство, которое одновременно и усилено, и скрыто зеленой шелковой занавесью и тенью, которую она отбрасывает на поверхность воображаемой картины; большее внимание фигурам, чем принято в этом жанре, за исключением некоторых близких по времени работ Эммануэля де Витте (см. рис. 120; кат. №№ 92, 93 ). Все это становится ясным при сравнении с вероятным источником вдохновения Ван Влита - картиной Хоукгеста с почти таким же видом в Старой кирхе, датируемой примерно 1650 годом (рис. 117). На первый взгляд кажется, что Ван Влит просто убрал две или три колонны из действительно существующих. Но это впечатление создается произвольным уменьшением угла зрения на конструкцию, что удаляет художника от ближайшего простенка слева (на одном есть эпитафия), где он мог бы находиться во время зарисовки. Ван Влит должен был бы начать зарисовку приблизительно с того места, где находятся мальчики на картине Хоукгеста, и скорее всего, стоять спиной к основанию колонны. В студии изображение архитектуры (которая требовала косой перспективной схемы, как в работах Хоукгеста) нужно было привести в соответствие с фронтальной (одноточечной) проекцией с центром в зоне голов пары слева. Эта переработка образовала центр – хор (хор Марии); он выглядит как потрепанная закрытая книга, хотя на самом деле имеет такую же ширину, как главный хор справа (сравните большие размеры хора Марии на заднем плане картины Луи Эльзевира, кат. № 16). Колонна справа частично видна как раз над ближней правой рукой мальчика на картине Хоукгеста (рис. 117); Ван Влит так передвинул ее к открытой могиле, что арка осталась позади, колонна выглядит примерно в три раза массивнее, чем в композиции Хоукгеста и на фото (рис. 118). Таким образом, обманчивая занавесь выполняет двойную функцию: в дополнение к тому, что она - лучшая часть картины, она скрывает невероятный скачок с переднего плана на задний в верхних арках.

Подход Ван Влита к обманчивости в этой картине, кажется, объединяет решения, разработанные Хоукгестом, Де Витте и Герардом Доу.

Как в работах последнего (см. рис. 288) пространство напоминает сцену: актеры и реквизит на переднем плане; более отдаленные фигуры, нарисованные как фон по всему полю зрения; арка авансцены; занавес, который открывает ровно то, что художник хочет показать зрителю. Действие разворачивается слева, где нестарый мужчина беседует с молодой женщиной; вид на нее сзади и долговязый пес (который, подобно мужчине, обнюхивает ситуацию) напоминают одну из почти современных картин Герарда Терборха «Галантный разговор». («Отцовское наставление»; Рейксмузеум, Амстердам, Нидерланды) [2]. Мальчики играют в азартную игру, в которой исход подобен самой жизни, за исключением того, что результат последней предопределен; а случайно ли, что могильщик выкопал пару черепов? Несколько позади еще пара - мужчина и женщина стоят очень близко друг к другу, небольшая группа повседневных посетителей собралась перед гробницей Пита Хейна. Едва ли можно найти лучшее напоминание о добродетельной жизни и смерти, чем холодное безмолвие. Кончина адмирала в 1629 году во время рейда у побережья Дюнкерка случилась всего через год после впечатляющего захвата испанской серебряной флотилии в кубинской гавани (см. рис. 222). Такой поворот событий потряс нацию; Генеральные штаты заказали надгробный монумент (рис. 294), который был воздвигнут около 1637 г.[3]. До окончания в 1658 году надгробия адмирала Тромпа (см. кат. № 82) памятник Хейну был для случайных посетителей Старой кирхи самым интересным сооружением.

Обычная датировка этой картины (приблизительно 1653-55 годы) учитывает возможный отклик Ван Влита на картины Тер Борха. Но этот художник изображал молодых женщин в виде сзади еще около 1650 г., задолго до Gallant Conversation (Отцовское наставление),которое обычно датируется примерно 1654 годом [4], и он был не единственным художником, который привлекал внимание изображением фигур со скрытыми лицами. Ван Влит мог бы с таким же успехом заимствовать идею у Хоукгеста (см. кат. № 40) или другого художника и написать эту картину еще в 1652 году. Есть несуразные моменты в выполнении работы, как и в ее композиции, которая в исполнении перспективы стоит особняком почти среди всех остальных композиций Ван Влита, датируемых 1650-ми годами. Возможно, это один из самых первых его церковных интерьеров, работа, основанная на многолетнем опыте изображения тканей и фигур и как бы представляющая пролог в будущее - в изучение реального пространства и естественного освещения.

I. See Liedtke 1982a, pp. 58, 60-6I. Another version of the same view in the Pieterskerk was painted by Van Vliet in 1653 (Ringling Museum of Art, Sarasota); Liedtke 1982a, p. 61, fig. 42.

2. As noted in Liedtke 1979b, pp. 46-48, figs. 6, 7, where it is also mentioned that Ter Borch was in Delft in April 1653; see Montias 1989, p. 308 (doc. no. 251).

3. Neurdenburg (194-8, p. 137, fig. 107) credits Pieter de Keyser with the execution in 1629. He probably carved the effigy, but the architecture of the tomb has been attributed to Arent van 's-Gravesande and to Van Bassen as well as to the younger De Keyser (Wijbenga 1990, p. 46, citing Van Beresteyn 1938 and other sources).

4. See Gudlaugsson 1959-60, no. 70.

🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

No коммент.

Истории о картинах и художниках

Овидий Назон. Метаморфозы. Художники

Борис Рохленко. Не очень полное собрание сочинений по картинам

Виртуальный музей Рубенса

Блог "Неочевидное-вероятное"

Недавние Посты

Follow Us

Blog Archive