Истории о картинах и художниках

На этой картине автор ввел значительные изменения в существующей архитектуре: иллюзионистское пространство, которое одновременно и усилено, и скрыто зеленой шелковой занавесью и тенью, которую она отбрасывает на поверхность воображаемой картины; большее внимание фигурам, чем принято в этом жанре, за исключением некоторых близких по времени работ Эммануэля де Витте (см. рис. 120; кат. №№ 92, 93 ). Все это становится ясным при сравнении с вероятным источником вдохновения Ван Влита - картиной Хоукгеста с почти таким же видом в Старой кирхе, датируемой примерно 1650 годом (рис. 117). На первый взгляд кажется, что Ван Влит просто убрал две или три колонны из действительно существующих. Но это впечатление создается произвольным уменьшением угла зрения на конструкцию, что удаляет художника от ближайшего простенка слева (на одном есть эпитафия), где он мог бы находиться во время зарисовки. Ван Влит должен был бы начать зарисовку приблизительно с того места, где находятся мальчики на картине Хоукгеста, и скорее всего, стоять спиной к основанию колонны. В студии изображение архитектуры (которая требовала косой перспективной схемы, как в работах Хоукгеста) нужно было привести в соответствие с фронтальной (одноточечной) проекцией с центром в зоне голов пары слева. Эта переработка образовала центр – хор (хор Марии); он выглядит как потрепанная закрытая книга, хотя на самом деле имеет такую же ширину, как главный хор справа (сравните большие размеры хора Марии на заднем плане картины Луи Эльзевира, кат. № 16). Колонна справа частично видна как раз над ближней правой рукой мальчика на картине Хоукгеста (рис. 117); Ван Влит так передвинул ее к открытой могиле, что арка осталась позади, колонна выглядит примерно в три раза массивнее, чем в композиции Хоукгеста и на фото (рис. 118). Таким образом, обманчивая занавесь выполняет двойную функцию: в дополнение к тому, что она - лучшая часть картины, она скрывает невероятный скачок с переднего плана на задний в верхних арках.

Подход Ван Влита к обманчивости в этой картине, кажется, объединяет решения, разработанные Хоукгестом, Де Витте и Герардом Доу.

Как в работах последнего (см. рис. 288) пространство напоминает сцену: актеры и реквизит на переднем плане; более отдаленные фигуры, нарисованные как фон по всему полю зрения; арка авансцены; занавес, который открывает ровно то, что художник хочет показать зрителю. Действие разворачивается слева, где нестарый мужчина беседует с молодой женщиной; вид на нее сзади и долговязый пес (который, подобно мужчине, обнюхивает ситуацию) напоминают одну из почти современных картин Герарда Терборха «Галантный разговор». («Отцовское наставление»; Рейксмузеум, Амстердам, Нидерланды) [2]. Мальчики играют в азартную игру, в которой исход подобен самой жизни, за исключением того, что результат последней предопределен; а случайно ли, что могильщик выкопал пару черепов? Несколько позади еще пара - мужчина и женщина стоят очень близко друг к другу, небольшая группа повседневных посетителей собралась перед гробницей Пита Хейна. Едва ли можно найти лучшее напоминание о добродетельной жизни и смерти, чем холодное безмолвие. Кончина адмирала в 1629 году во время рейда у побережья Дюнкерка случилась всего через год после впечатляющего захвата испанской серебряной флотилии в кубинской гавани (см. рис. 222). Такой поворот событий потряс нацию; Генеральные штаты заказали надгробный монумент (рис. 294), который был воздвигнут около 1637 г.[3]. До окончания в 1658 году надгробия адмирала Тромпа (см. кат. № 82) памятник Хейну был для случайных посетителей Старой кирхи самым интересным сооружением.

Обычная датировка этой картины (приблизительно 1653-55 годы) учитывает возможный отклик Ван Влита на картины Тер Борха. Но этот художник изображал молодых женщин в виде сзади еще около 1650 г., задолго до Gallant Conversation (Отцовское наставление),которое обычно датируется примерно 1654 годом [4], и он был не единственным художником, который привлекал внимание изображением фигур со скрытыми лицами. Ван Влит мог бы с таким же успехом заимствовать идею у Хоукгеста (см. кат. № 40) или другого художника и написать эту картину еще в 1652 году. Есть несуразные моменты в выполнении работы, как и в ее композиции, которая в исполнении перспективы стоит особняком почти среди всех остальных композиций Ван Влита, датируемых 1650-ми годами. Возможно, это один из самых первых его церковных интерьеров, работа, основанная на многолетнем опыте изображения тканей и фигур и как бы представляющая пролог в будущее - в изучение реального пространства и естественного освещения.

I. See Liedtke 1982a, pp. 58, 60-6I. Another version of the same view in the Pieterskerk was painted by Van Vliet in 1653 (Ringling Museum of Art, Sarasota); Liedtke 1982a, p. 61, fig. 42.

2. As noted in Liedtke 1979b, pp. 46-48, figs. 6, 7, where it is also mentioned that Ter Borch was in Delft in April 1653; see Montias 1989, p. 308 (doc. no. 251).

3. Neurdenburg (194-8, p. 137, fig. 107) credits Pieter de Keyser with the execution in 1629. He probably carved the effigy, but the architecture of the tomb has been attributed to Arent van 's-Gravesande and to Van Bassen as well as to the younger De Keyser (Wijbenga 1990, p. 46, citing Van Beresteyn 1938 and other sources).

4. See Gudlaugsson 1959-60, no. 70.

В 1640 году, когда была написана картина, его окружали такие художники, как его дядя Виллем, семидесятитрехлетний Михиель ван Миервельд, последний 21-летний внук Якоба Виллемса Дельффа Младшего, Кристиан ван Ковенберг и (вероятно, наиболее серьезный соперник) Энтони Паламедес (ср. рис. 51). Получивший этот заказ, скорее всего, был католиком, как и его персонажи, или его мог порекомендовать один из старейшин дельфтских портретистов Ван Миревельд или Виллем ван Влит (которому тогда было около 56 лет). В любом случае, его должна была удовлетворить работа, которая продолжала парадную традицию Ван Миревельда и его особенность – тщательное изображение деталей костюмов и особенностей каждой фигуры. В это время Ван Влит использовал приемы ожвиления (нечто отличное от собственно оживления) и богатую палитру, которая была больше свойственна Антверпену, что хорошо видно в семейном портрете Корнелиса де Воса. Более поздняя картина «Энтони Рейнерс с семьей» 1631 года поразительно подобна в подходе [1].

 

Род занятий Ван дер Дюссена неизвестен. Но он – владелец шестнадцати домов недалеко от бегинажа, в соседстве с которым Ван Влит жил впоследствии, фамильных имений на Старом канале и Первой улице (Voorstraat), а также дома и приблизительно двадцати восьми акров земли в окрестностях города. Дед Ван дер Дюссена – Сасбут ван Дюссен (умер в 1581 году) был бургомистром Дельфта в 1567 году, вероятно, эта ветвь семейства, как и другие Ван дер Дюссены в Дельфте, какое-то время была заметной в городе. Завещания Вильгельмины ван Сеттен от 1681 и 1682 годов свидетельствуют о ее значительном богатстве. Ее муж также был заметным покровителем бегинажа, где жили трое из его сестер (его дочь Елизавета также стала нянечкой в бегинаже). Дирк - старший брат Михиеля – жил в Лиссабоне, принято считать, что семья также занималась заморской торговлей [4].

Бросающаяся в глаза особенность портрета – подчеркивание религиозности семьи. Слева на заднем плане - инкрустированный шкаф, на котором стоит распятие из черного дерева с позолотой (подобное более высокому в картине Вермеера «Аллегория веры», кат.№ 77), справа и слева от распятия – статуэтки, видимо, из слоновой кости: слева – коронованная Дева Мария с младенцем, справа (предположительно) – Иоанн Богослов. (Ландшафт за распятием, напоминающий работы Якоба ван Геела, вероятно, намекает на Голгофу). У трех девочек – кулоны с крестами. Духовная жизнь семьи также сопровождается духовной музыкой, которой дирижирует Михиель ван дер Дуссен. Каждая из трех книг – в кожаном переплете с голубыми и золотыми лентами. По контрасту – книги с нотами брошены небрежно на пол. Один читаемый заголовок «Душа Орфея» - сборник мадригалов [5], то есть – светской музыки. За спиной Корнелиса (старшего сына) на столе лежат открытые часы – напоминние о смертности и (вероятно) о воздержании: четко прорисованные ключи (один висит на голубой ленте) могут быть символом соблюдения обычаев в той или другой области. На стене за спиной Отто, который стал священником, висят овальные морские пейзажи: на одном – спокойное море, на другом – шторм, что символизирует непредсказуемость жизни. Так случилось, что из пятерых изображенных на картине детей только Отто пережил родителей.

Картина чрезвычайно насыщена символами, которые отражают одновременно несколько идей. Семейное музицирование означает внутреннюю гармонию [6]. Возможно, что Ван Влит связывает это с «Пятью чувствами»: попугай (с его осторожными клевками) может быть помещен здесь как символ осязания, роза – обоняния, виноград – вкуса, ноты – слуха, книги – зрения [7]. Фрукты обычно - символ плодовитости, их расположение на видном месте (как на венском семейном портрете де Хоха, кат. №. 27) приводит к толкованию других элементов картины как символов брака и любви. Грозди винограда и персики на столе позади Вильгельмины ван Сеттен (на ее правой руке – обручальное кольцо) могут быть связаны с женитьбой и семьей («плодовитая лоза», псалом 127), с любовью и чистосердечностью (персик в виде сердца) [8]. Роза – общепризнанный символ любви, девочка в голубом держит ее в сумочке или футляре в форме сердца [9].

Птицы обычно трактуются как символы души, что вполне вероятно здесь, но крупные и мелкие попугаи зачастую символизируют материнство по ассоциации с Девой Марией (у которой в детстве было имя Мария – как у идеала ее матери) [10]. Указующие жесты и многозначительные взгляды женщин, а также то, что руки матери и младшего ребенка соединены позади попугая, делают маловероятным, что птица относится исключительно к чувству осязания, если оно вообще подразумевается. Грецкие орехи на полу (один целый, остальные – открытые) могут быть угощением для птиц, но могут быть и символом брака, как это было в Древнем Риме. Якоб Кэтс сравнил грецкий орех с первым браком: «так же, как две половинки в одной скорлупе соответствуют друг другу, так нет двух людей, наилучшим образом подходящих друг другу, чем созревающих в единении» [11] .

Эта амбициозная работа в целом выполнена достаточно однообразно. Однако вопрос о соавторах Ван Влита (к примеру – в элементах натюрморта) заслуживает более пристального внимания (сравните корзину с фруктами Гиллиса де Берга, кат. № 8). Мебель и впечатляющий мраморный камин (который скорее можно встретить Антверпене, чем в Дельфте) изображены далеко не безупречно (с точки зрения перспективы), но в картине также не режет глаз беспорядок возле классической аркады (справа на втором плане, напоминает Хоукгеста, ср. кат. № 36), и это наводит на мысль, что Ван Влиту на предварительной стадии помог художник-архитектор, или что он в конце концов обратился к однажды использованным решениям.

Стоит отметить, что при всей своей основательности в отношении к вере (вырезанный на каминной полке ангел, вероятно, может служить еще одним примером) Михиель ван дер Дюссен представляется человеком светским, с интересом не только к музыке, но и к живописи и другим проявлениям прекрасного. Количество музыкальных инструментов (Handftuit или zachte ftuit - ручная флейта или нежная флейта на голландском языке ΧѴII века [12]) – говорит о серьезном интересе к самим инструментам (не только к религиозной музыке), но и к обучению своих детей (еще одна тема картины) манерам, соответствующим их положению в обществе [13]. Для исполнение музыки, церковной или светской, нужно было сделать то, что сделал настоящий джентльмен. В мае 1660 года в экипаже, следующем в Гаагу, Сэмюэл Пепис отвлекся от разглядывания «двух приятных дам, очень модных, с черными мушками на их лицах», вытащил флажолет и пикколо [14]. Лукас ван Юффель - видный венецианский и амстердамский купец - считает флейту одним из своих замечательных предметов на его портрете работы ВанДейка, датируемом примерно 1622 годом. (Метрополитен-музей) [15]. Среди многих других моментов, которые следовало бы упомянуть, один из наиболее известных – сборник пьес «Флейтовый Сад наслаждений» слепого органиста и блокфлейтиста Якоба Ван Эйка от 1646 года. В своем посвящении Константину Гюйгенсу Старшему автор упоминает поэму, обращенную к «сильному духом», который, несмотря на нападки и клевету остается «в прекрасной форме» и сохраняет «безупречный слух для безмерного наслаждения». Ответ на развращение (нравов) – это сохранение «игры на колоколах» [Ван Эйк также был карильонистом, органистом и блокфлейтистом [16]. Кажется, этот совет Михиель Ван дер Дюссен передает своим сыновьям.

1. See Sutton 1990, pp. 337-40.

2. In 1997 Laarmann, of the University of Amsterdam, prepared a paper on the painting for the Stedelijk Museum Het Prinsenhof, Delft. Her findings were subsequently reported in Laarmann 1998, Plomp 1998, Laarmann 1999, and Plomp's entry in Osaka 2000, no. 18.

3.As reported in Laarmann 1998, p. 36, musicologist Jeremy Noble identified the music illustrated here as the setting first published in 1599 by Hieronymus Praetorius in Cantwnes sacrae de praecipuis ftstis (Spiritual Songs for Important Feast Days). The volume was reprinted in 1607, 1622, and 1623. The festival of Michael the Archangel is celebrated on September 29.

4. See Laarmann 1999, p. 72, for a family tree.

5. Laarmann 1998, p. 36.

6. See Haarlem 1986, pp. 40-45 and nos. 69, 70.

7. Plomp 1998, p. 20.

8. See the discussion under cat. no. 27 and nn. 3 and 7 there.

9. Compare the silver "marriage heart'' described in Haarlem 1986, pp. 283-84, n. 15, fig. 69d.

10. On the parrot as a symbol of motherhood, see Liedtke 1984-a, pp. 179-80, 184, n. 23.

11. Cats 1627, vol. 3, emblem no. 28. James Boswell's journal reveals that the Roman practice of scattering walnuts at weddings (mentioned by Virgil and other ancient writers) was still well known in the eighteenth century; see Boswell 1981, p. 197.

12. Now known as a blokfluit. See The Hague, Antwerp 1994, p. 369.

13. See Laarmann 1998, p. 34-, on the eleven recorders cited in Cornelis Graswinckel's Delft estate inventory in 1653. She also discusses the flowering of flute and recorder playing in the Netherlands during the middle of the seventeenth century, and Renaissance etiquette books that warned against the effects of playing wind instruments on a gentleman's facial features. But this seems forgotten in the present picture and in other portraits of the period (see text following).

14. Pepys 1985, p. 44 (entry for May 14--15, 1660 ). Pepys also played lute and theorbo.

15..Liedtke 1984-a, pp. 58, 61, n. 18, pls. 26, VI.

16. Quoted by Legene in The Hague, Antwerp 1994, p. 82.

Современный посетитель Национальной картинной галереи может распознать (несмотря на почти идентичные сюжеты) изображение различных событий: дневного визита к юной леди и, возможно, более приятной вечерней встречи с поклонником [5]. Просвещенный любитель, возможно, понял бы послание Купидона и, вероятно, понял бы контраст скалистого и идиллического пейзажей как отсылку к истории о Геракле на распутьи и её многочисленным интерпретацям в литературе и искусстве. Тема духовной и плотской любви, в которой сравниваются трудный и избитый пути, скорее всего, появляется в разговорах среди первых поклонников этих работ [6].

Смогут ли те же самые зрители заметить различия в стиле, которые (как отметили историки) кажутся не столь явными? Картины на стенах, в особенности натюрморты и жанровые сцены, дают художникам возможность передать с помощью технических приемов атмосферу и смысл изображенного. Здесь контрасты света, цвета и композиция дополняют оттенки настроения. Затемненный интерьер позволяет ярче играть цветами и оживлять почти каждый уголок картины, будь то рисунок гобелена, роспись клавесина под мрамор или блики на платьи. Диагональное деление выявляет смещенный от центра спад пространства, оживляет укромный уголок, который выглядит соблазнительно уединенным (по сравнению с выделенным и освещенным пространством на другом полотне). Стены словно охватывают зрителя и молодую женщину с широко открытыми глазами, тогда как в другой картине построение перспективы, размещение фигуры, обстановка, сосредоточенный взгляд женщины точно определяют место зрителя. Тщательно модулированный свет и баланс вертикальных и горизонтальных линий придают композиция атмосферу рациональности, которую внимательный поклонник может также прочитать на лице героини. Ее выражение и, казалось бы, застывшее (на данный момент) расположение предметов вокруг нее могут обескуражить гостя, его притягивают к ней вещи, которые он не совсем осознает: вертикали, красные ленточки, надежда и неуверенность, которые написаны вместе с твердостью в глазах и на губах дамы.

Несомненно, что едва заметные штрихи на картинах можно интерпретировать по-разному, в зависимости от пристрастий и характера зрителя. Зритель обращает больше внимания на манеры и позы, быть может, музыкант сначала заметит безгласность стоящей женщины, которая (возможно) ждет подъема занавеса, тогда как другая женщина, хотя и сидит, выглядит живее, и она хорошо себя чувствует во время своего выступления. Ее поза и низкий стул кажется, помогают ей воздействовать на клавиатуру по ее желанию; она, похоже, берет аккорды. Неясно, стоящая женщина издает звуки или нет, но если да, то она выступает без нот.

Если обратиться к технике живописи, можно прийти к другим выводам. Можно заметить, что художник «передает текстуру изощренной рамы позади стоящей женщины различными мазками», но он «широкими гладкими мазками желтой краски воспроизводит раму «Сводни» Ван Бабурена». Это различие принимается в качестве доказательства, наряду с подобными наблюдениями, что полотна, возможно, были написаны с интервалом в два или три года [7]. Тот же критик считает, что различия в яркости, например, на атласных юбках свидетельствуют о некотором упадке изобразительных способностей художника, чья «творческая энергия» примерно в сорок лет, «начала убывать», что стало особенно заметно в «Молодой женщине, сидящей за клавесином» [8].

Но такой анализ упускает из виду последовательность, с которой Вермеер противопоставляет два интерьера, очевидно, чтобы они соответствовали героиням. Мозаике золотых бликов на итальянской раме «Сводни» соответствуют отблески в кайме гобелена и на спинке стула. С другой стороны, точно выписанный рельеф рамы во французском стиле в более светлом интерьере гармонирует с мелкими деталями женских рукавов, бантов и завитков (по сравнению с которыми проблески на локонах сидящей фигуры выглядят как азбука Морзе ). Неяркое освещение платья стоящей женщины сочетается со светом и тенью на клавесине и на стуле и с элегантной палитрой композиции в целом. Синее и белое встречаются в разнообразных сочетаниях в платьи, на стуле, в картинах, в росписи под мрамор клавесина и пола, в пятнах света на черной раме, в затененном углу комнаты и в чертах женщины. Это и другие особенности создают наши впечатления о молодых женщинах: одна из них кажется напористой, общительной и, вероятно, неискренней, а другая - откровенной, изысканной и надежной.

Ранние провенансы картин Национальной галереи менее надежны, чем предполагалось. В описи обширной коллекции итальянских и североевропейских картин Диего Дуарте от 1682 года «Работа Вермеера с молодой женщиной, играющей на клавесине, с другими мотивами [bywerck]» была оценена в 150 гульденов [9]. Возможно, это была одна из представленных картин, но также может быть, что была еще одна. Также неясно, была ли работа, описанная как «Вермеер, Юная леди за игрой на клавесине» в дельфтской описи 1711 года движимого имущества, принадлежащего вдове Николаса ван Ассендельфта, одной из лондонских картин, как предполагалось [10]. Недавний осмотр холста c изображением молодой женщины, сидящей за клавесином, из коллекции барона Ролена, Брюссель, предполагает, что нельзя бесспорно отвергнуть авторство Вермеера [11]. Однако, даже если бы картины Национальной галереи были разделены давно (примерно через десять лет после того, как они были написаны), это вряд ли опровергает предположение, что они были задуманы как пара. Примерно в 1672 г. когда Вермеер, очевидно, продал очень мало, он возможно, был бы рад продать работы отдельно. И как «Астроном» и «Географ», каждая картина может быть самостоятельной. Возможно, что художник, несмотря на желание, чтобы картины можно было увидеть вместе, допускал возможность их разделения. В своих каждодневных поисках он не нашел безупречного сочетания.



1. On The Astronomer and The Geographer see, mostly recently, Liedtke 2000, pp. 263-64.

2. As noted by Brown in MacLaren/Brown 1991, pp. 466-67. MacLaren considered the painting witl1 a standing woman, no. 1383, to date from about 1670, and the other canvas, no. 2568, to date a little later. Blankert in Aillaud, Blankert, and Montias 1986, nos. 25, 31, proposed dates of about 1670 and 1674-75. Brown considers such precise datings of Vermeer's work insupportable and dates both pictures to about 1670. However, he is skeptical of the argument that the paintings were conceived as pendants, claiming that both paintings "simply allude in a nonspecific way to the traditional association of music and love" (MacLaren/ Brown 1991, p. 467). Wheelock, by contrast, in Washington, The Hague 1995-96, nos. 21, 22, complicates the iconography and separates the paintings on stylistic grounds, dating them to about 1672-73 and about 1675. The testimony of the artist's widow on April 24 and 30, 1676, implies that Vermeer was not devoting much time to painting in the last year of his life, and indeed "had been able to earn very little or hardly anything at all" since the French invasion of 1672. See Montias 1989, p. 345 (doc. no. 367).

3. О. van Veen 1608, pp. 2-3. This English version is given in Washington, The Hague 1995-96, p. 199, n. 3, without identifying the source. See De Jongh 1967, pp. 49-50. A painting of Cupid is listed in the 1676 inventory of Vermeer's estate (Montias 1989, p. 341, doc. no. 364 ). The one copied by Vermeer is usually associated with pictures by Caesar van Everdingen, who worked on the murals in the Huisten Bosch (see fig. 67 here); see Rotterdam, Frankfurt 1999-2000, p. 196.

4. Unpublished information, as reported in Spliethoff and Hoogsteder 2000.

5. Light may come from windows behind and in front of the tapestry in the room with the dark window in the corner, although the light in both pictures, however naturalistic, is employed willfully. The more important concern is what the viewer plainly sees: a room filled with sunlight, as opposed to one darkened by shutters, and intimate.

6. Wheelock in Washington, The Hague 1995-96, p. 200, claims that Young Woman Seated at a Virginal) considered on its own, "examines a more complex theme [than that treated in the other painting]: the choice between ideal and profane love." The idea of resonant heartstrings (p. 202) is discouraged by the placement of the viol's bow, which prevents vibration.

7. Wheelock in ibid., p. 196.

8. Wheelock 1981, p. 154.

9. See Broos in Washington, The Hague 1995-96, p. 202.

10. See Broos in ibid., pp. 48, 198, 203.

11. See Gowing 1970, p. 157, pl. 80. The painting was rejected in Wheelock 1981, p. 45, fig. 53, and has not been seriously discussed for about twenty years. In 1999 it was examined by curators and conservators at The Metropolitan Museum of Art, New York, and considered to be possibly authentic. The picture's condition and the quality of published photographs make it exceedingly difficult to form a proper impression of the work.

Интерьер, «который многие ученые считают буржуазным» [6], представляет собой большой зал с высоким потолком, мраморным полом, и алтарем. Гобелен на переднем плане отделяет от места зрителя комнату (подобие часовни в частном доме) или, вернее, изображение, ставшее более понятным благодаря его сходству с местом богослужения, а именно - католического богослужения в тайной церкви. Де Жонг пришел к выводу, что картина была заказан иезуитами Дельфта, поскольку Вермеер, возможно, обращался к публикации иезуитов по поводу мотива стеклянного шара, а также потому, что его теща симпатизировала иезуитам [7]. Но Майкл Монтиас утверждает, что иезуиты Дельфта (Дельфт - не место для экспериментов), вероятно, «настояли бы на более традиционной религиозной иконографии». Он продолжает: «более вероятно, что это был заказ богатого взыскательного покровителя, или заказчик дал Вермееру возможность проявить собственный утонченный вкус» [8]. Косвенное подтверждение этого мнения исходит от самого раннего провенанса картины: распродажа имущества протестанта почтмейстера Германа ван Сволла (1632–1698) в Амстердаме [9]. Еще более вероятно, что он купил или унаследовал картину от владельца-католика, чем то, что он приобрел ее на распродаже церковного имузества.

Иконография картины Вермеера с большой долей вероятности исходит из «Iconologia» Чезаре Рипа (Рим, 1603, перевод на голландский Дирка Питерса Перса, Амстердам, 1644). Однако в этой авторитетной книге нет изображения, которое можно было взять целиком; Вермеер объединил толкования Рипа о «Христианской вере» и «Католической вере» (для каждой из них предлагалось две версии) [10]. Художник буквально истолковал замечание Рипа о том, что Вера «положила мир к своим ногам» - он нарисовал глобус; как и карты Вермеера, он был скопирован с изображения, опубликованного Хендриком Хондиусом в 1618 году. [11] Весьма вероятно, что художник обсуждал это нововведение со своим заказчиком [12] так же, как усиление примера Рипы картиной «Распятие» на заднем плане (по мотивам композиции Якоба Йорданса)[13], черным деревом и золотом распятия, стеклянным шаром [14].

Вермеер, кажется, провел параллель между фигурой Веры (ее взгляд обращен к шару наверху), и Богородицы в синем позади нее, смотрящей на Христа. Шар – это символ небес и бога - отца; шар символизирует душу, которая противопоставляется плотскому миру ниже [15]. Вполне вероятно, что святой Иоанн Богослов, занимающий ключевое место в композиции Вермеера, выступает как бы заступником зрителя, указывая на Христа и прижимая к своей груди сложенную руку [16]. Искренний жест повторяет Вера, чей обращенный вверх взгляд визуально усилен фигурой Иоанна.

На переднем плане «краеугольный камень» церкви (Христос) сокрушает змея (Дьявола), а яблоко здесь – символ первородного греха. Змей также соотносится со святым Иоанном Богословом, которого (как говорят) император Домициан заставил выпить чашу отравленного вина. Когда Иоанн поднял чашу, пз нее вместо вина выползла змея. Чаша на столе (его можно определисть как алтарь: на нем есть распятие и Библия) относится к причастию и, как указывал Рипа, является символом христианской веры [17].

Сюжет гобелена на переднем плане (гобелен с рисунком попроще покрывает помост) определяется как встреча Элиезера и Ревекки, и толкуется как предистория главного действия [18]. Кажется более вероятным, что гобелен наводит на мысль об откровении истины, о святом образе и священном пространстве (месте богослужения - прим. перев.) В голландских интерьерах гобелены часто закрывали дверные проемы, ведущие в другие комнаты (см. рис. 15, 177). Вермеер был знатоком создания психологических барьеров с помощью штор, скатертей и т.п. (см. рис. 161, 163; кат. №№ 66, 67); здесь гобелен устанавливает границу между пространством зрителя и духовной сферой.

Безусловно, композиция «Аллегории веры» напоминает композицию «Аллегории живописи» (кат. № 76), датируемую несколькими годами ранее. Но несмотря на это, две картины представляют два разных мира как в исполнении, так и в подходе к аллегория. Удивительные эффекты пространства и света в студийной сцене создают иллюзию зарисовки с натуры с моделью из плоти и крови, играющей роль «Клио», в которой ни добавить, ни убавить. В рассматриваемой картине напротив, женская фигура - не актриса, а идея, и это объясняет стиль, в котором она написана. В отличие от контрастов света и тени на глобусе и других предметах рядом с ним тени, образующие складки драпировки фигуры, не предполагают большего содержания, чем то, что находится на картине позади нее или в серых пятнах текста в книге. И, конечно, тип фигуры чрезвычайно идеализированн. Может возникнуть соблазн сравнить головы Гвидо Рени и руки Ван Дейка. пока человек действительно не сделает это и не увидит, насколько более убедительно смоделированы эти формы.

В любом случае вряд ли стоит прибегать к сравнению с итальянскими и фламандскими художниками, когда голландские современники Вермеера предлагают более близкие аналогии. Если принять во внимание поздние произведения Ван Хонтхорста, ранние произведения Де Лересса и картины 1660-х и 1670-х годов работы таких художников, как Цезарь ван Эвердинген и Карел Дюжарден (см., например, позднюю «Аллегорию бессмертной славы искусства, победивщей время и зависть» 1675 года, в Историческом музее, Бамберг) [19], становится ясно, что в «Аллегории веры» Вермеер усилил свою тенденцию примерно с 1670 г. и далее, чтобы перенять классическую манеру, потому что она соответствует теме. Похожие корректировки вносились художниками, работавшими преимущественно в других жанрах: например, Габриэль Метсю в «Триумфе справедливости» в конце 1650-х годов (Маурицхейс, Гаага) [20] и Адриан ван де Вельде в картине «Благовещение» (Рийксмузей, Амстердам), которую пейзажист написал в 1667 году, вероятно, для тайной церкви в Амстердаме [21]. Развитие – это больше всего ожидалось в Дельфте, где классический стиль никогда не выходил из моды. Возможно, для некоторых поклонников Вермеера настоящая картина всегда будет казаться необычной по характеру, но она помогает глубже понять характер католического Дельфта ΧѴII века.

1. On Theophile Thore (aka Thore-Biirger), see Blankert 1978, pp. 67-69, and Hertel 1996, pp. 38-41. Blankert writes of Thore's articles in the Gazette des beaux-arts (1866), "At this time was born the notion, nearly axiomatic in modern art literature, that Vermeer and the Impressionists were doing the same thing."

2. This remark, from Pops 1984, is quoted in Hertel 1996, p. 214, without citing the page.

3. Wheelock in Washington, The Hague 1995-96, p. 194.

4. On De Lairesse's aesthetic, see Kemmer 1998. The remark made here about De Lairesse's style is strongly supported by the direct confrontation of the female figures in his Apollo and Aurora of 1671 (Metropolitan Museum) and in the Allegory of the Faith.

5. See Ter Kuile 1976, no. 79, fig. 21, and Vermeeren in The Hague 1998-99a, pp. 60, 64, fig. 7.

6. Hertel 1996, p. 218, maintaining that the design of Vermeer's interior "not only serves this iconography of color [detailed in Cesare Ripa's Iconologia] but develops it." In Wheelock 1981, p. 148, it is maintained that "the presence of a crushed snake in a Dutch interior is jarringly wrong" (this is slightly tempered in Washington, The Hague 1995-96, p. 194), that the whole image "is rather silly and contrived;' and that in summary "Vermeer made only one mistake, the painting traditionally known as the Allrgory of the Faith."

7· DeJongh 1975-76, p. 75· On the emblem in question, by the Jesuit author Willem Hesius, see Wheelock in Washington, The Hague 1995-96, p. 192, fig. I. In the emblem a winged boy symbolizing the soul holds up a glass sphere in which the sun is reflected. "The accompanying poem;' Wheelock reports, «compares the capacity of the sphere to reflect the vastness of the universe with the ability of the mind to believe in God». This does not come close to suggesting that the glass sphere in Vermeer's picture "extends the [supposed] Jesuit content of the allegory'' (Washington, The Hague 1995-96, p. 192). Hesius's emblem, published in Emblemata Sacra de Fide, Spe, Charitate (Antwerp, 1636 ), makes particular use of a motif that embodies the infinite, that is, heaven or God.

8. Montias 1989, p. 202, n. 94. See below, n. 13, on another question of sectarian iconography. Whatever the religious order, it seems unlikely that a clandestine church serving a small religious community would have commissioned a painting depicting an allegory of the Catholic Faith as opposed to a more familiar devotional subject. For example, Gerard van Honthorst, in the 1620s or 1630s, painted a Christ Crowned with Thorns for the parish church of Saints Mary and Ursula in Delft (Van Eck 1999, pp. 73, 87, no. 2, under Van Honthorst, and Judson and Ekkart 1999, no. 62, pl. 26). See also Schillemans 1992.

9. See Broos in Washington, The Hague 1995-96, p. 194, and his self-congratulatory footnote on p. 195, n. 24.

10. See Hertel 1996, p. 218, where it is noted that the Dutch edition expands upon the Italian model by adding two more entries on the subject of faith.

11. See Wheelock in Washington, The Hague 1995-96, pp. 190, 195, n. 7, where the observations in Welu 1975, pp. 541-43, are summarized.

12. A different conclusion is reached by Wheelock in Washington, The Hague 1995-96, p. 192, where he suggests that since two or three of the motifs added by the artist to Ripa's imagery "belonged to his own household" (which is far from certain; see below, n. 14), then "it stands to reason that Vermeer, not a patron, decided to incorporate them?' This seems a nice formula for failure to make a sale, especially considering that the painting's subject and iconography are quite particular in the first place. The complicated relationship between the picture and Ripa's text (described as "artistic license" in Washington, The Hague 1995-96, p. 190) strongly suggests the collaboration of a patron with informed opinions of his own. According to Hertel (1996, p. 218), ''Vermeer combines prescriptions, or rather, he draws loosely upon all six entries" on the subject of faith in Pers's translation.

13. On Vermeer's borrowing from Jordaens, see Hertel 1996, pp. 2II-I7, 256-57, nn. 177-80. It is noted there that the type of "the solitary, vertically hanging Christ was called ]ansenisten-kruis by Jordaens' contemporaries, as it was taken to refer to the Jansenist teaching that the promise of redemption referred to the chosen few, not to all Catholics." Hertel adds, "The matter may have been important to Vermeer, as the split of the clergy in Delft into Jansenists and Jesuits was crucial for a Roman Catholic."

14. A few objects in the painting may have been in Vermeer's household, to judge from the inventory of his estate made on February 29, 1676: see Montias 1989, pp. 339-44 (doc. no. 364). Jordaens is not named, but "a large painting representing Christ on the Cross" was in the «interior kitchen», and a (probably small) "painting of Christ on the Cross" was "over in the basement room" (pp. 340, 341; see a;lso pp. 155, 188-89 ). Also in the interior kitchen (a very different room from the «little back kitchen», the «cooking kitchen» and the «washing kitchen», which follow on the list) were nine other paintings and «about seven ells of gold-tooled leather on the wall» A fair amount of furniture stood in the "great hall;' along with ten portraits of Thins family members, paintings of the Virgin and of the "Three Kings;' and "an ebony wood crucifix" (p. 342). The last may correspond to the one depicted in Allrgory of the Faith.

15. On the sphere, see Hertel 1996, pp. 220, 226-28; see also above, n. 7. Actual glass spheres (and the brass spheres commonly featured in chandeliers) evidently appealed to Vermeer's contemporaries because they reflect everything around them in microcosmic form. In his Inleyding of 1678 Van Hoogstraten illustrates a floating glass sphere as an attribute of Thalia, "de Kluchtspeelster" (the satirist; see Hertel 1996, p. 227, fig. 53). Like conventional mirrors, the object was assigned vanitas significance when reproduced in stilllifes: for example, Pieter Claesz's Vanitas Still Life of about 1635 (Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg; see Liedtke 2000, fig. 61) and Willem Kalf's Still Life with a Brazier and Silver Vessels of about 1645 (private collection; currently on loan to the Metropolitan Museum; see Bergstrom 1956, fig. 223). The same meaning is usually implied in genre pictures, such as Pieter de Hooch's Musical Company of about 1674 (Statens Museum for Kunst, Copenhagen; see Hertel 1996, pp. 49, 226, fig. 14). See also Hertel 1996, p. 259, n. 216. However, in Caesar van Everdingen's Amor Holding a Glass Orb of about 1660 (private collection, Germany) - where the skull under the infant deity's foot is analogous to Vermeer's terrestrial globe - the sphere evidently stands for the cosmos or universe (see Blanken in Rotterdam, Frankfurt 1999-2000, p. 198, citing Knipping 1974, pp. 41, 42, 58, 59).

16. Hertel 1996, pp. 214, 215.

17. On John, one of whose attributes is a chalice and snake, see ibid., pp. 211-17.

18. Knauer 1998, especially p. 72 ("Ihre Ehe galt unter anderem als ein Symbol der Seele, wie auch der Kirche als Braut Christi"). Unfortunately for this thesis, the figure of Rebecca is obscured by a fold, and a medieval tower appears in the background. For this common type of tapestry see, for example, The Journey of jacob and His Family to Egypt (Audenarde, ca. 1560-80 ), in the Bowes Museum, Barnard Castle, County Durham, England (Audenarde 1999, no. 30, reproduced with a second example in the trade; my thanks to Tom Campbell of the Metropolitan Museum for this reference). On the left, a man on foot leads a young lady on horseback; behind her, two camels serve as pack animals. Vermeer could easily have seen such a composition and hit upon the idea of placing the woman on a camel (which is mounted and bridled as if it were equine), perhaps to create a compact image of Old Testament times.

I9. See Rotterdam, Frankfurt I999-2000, p. 27I, n. I, fig. 5Ib.

20. Broos I993, no. 25.

21. Rotterdam, Frankfurt I999-2000, no. 64.

На этой выставке нет более важной картины - блестящего полотна «Аллегория живописи», созданного приблизительно в 1666-1668 году, которое оставалось у него до его смерти. Весьма вероятно, что эта работа был задумана как своеобразный показ возможностей жпвописца. Этой работой Вермеер как бы принял вызов современников, таких , как Герард Доу, написавший несколько автопортретов (например, рис. 288), в которых совершенство проявляется как в совокупности особых признков (или символов), так и в невероятной виртуозности отдельных пассажей [1]. Знакомство Вермеера с множеством работ его собратьев по кисти и его невероятная чувствительность привели к творению, выделяющемуся из ряда произведений других художников..

Стихотворение харлемского гуманиста Адриана Юниуса (1511 - 1575 г.) [2], посвященное новому алтарному ансамблю ван Тетроде в Старой кирхе, предшествовало серии великолепных очерков о запрестольных образах, написанных в Дельфте Карелом ван Мандером (1604 г.), после посещения таких художников, как Франс Флорис, Мартен ван Хемскерк, Ян ван Скорел, Питер Артcен, и коллекционера Энтони Блокландта из Дельфта (см. главу 2). Когда в 1598 году утрехтский каноник и любитель искусства Эрноут ван Бюхель заехал в Дельфт (где отметил тамошних выдающихся художников и коллекционеров), он остановился в доме натюрмориста Элиаса Верхюльста (ум. 1601), чья жена показала потенциальному покупателю картины «почти всех видов цветов», раковин и других диковинок [3]. Еще несколько целенаправленных визитов в студии Михиеля ван Миревельда и других портретистов и в мастерские гобеленов Франсуа Спиринга, Карела ван Мандера младшего и Максимилиан ван дер Гухта были сделаны после посещения клиентов, многие из которых связаны с правительством или двором в Гааге.

Обычай богатых клиентов бывать в студиях художников, видимо, был знаком Вермееру и по его собственному опыту, и по устным и письменным источникам. В средине ΧѴII столетия существовали очень тесные связи между известными художниками и искушенными коллекционерами, которые получали репутацию и уважение во взаимодействии друг с другом. Легендарные предтечи Апеллес (которого Александр Македонский наградил своей прекрасной любовницей Кампаспой) и святой Лука (он написал портрет богоматери) получили таких наследников как Тициан, Рубенс, Ван Дейк и Веласкес, которых прославили посетители их мастерских. У Александра Македонского были последователи: Карл I и Филипп IѴ (которого Веласкес отметил в картине «Менины»), и не столь знаменитые ценители как Константин Гюйгенс, Питер Спиринг Сильверкрон, Балтазар Монконис и другие почитатели искусства из патрициев и придворных (см. гл. !).

В случае Питера Тединга ван Беркхаута (см. рис. 296), вероятно, что молодой человек завоевал доверие к себе, посетив студии Доу (в Лейдене), Каспара Нетшера (в Гааге), Корнелиса Бишопа (в Дордрехте) и «знаменитого художника по имени Вермеер»; все в 1669 году [4]. Должно показаться – и несомненно, так и было - что франкоязычный хроникер из Гааги следовал указаниям, изложенным в «Очерках о чудесах живописи» Пьера Лебрена (1635 г.), в которых отмечалось: «чтобы знать, как говорить об этой благородной профессии, вы должны побывать в студии, побеседовать с мастером, увидеть волшебный эффект карандаша и безошибочное видение, с которым прорабатываются детали» [5].

  Достойно описания в романе, как французский дипломат Балтазар де Монконис побывал в мастерской Вермеера в августе 1663 годк, но художнику нечего было ему показать. Так Вермеер задумал «Аллегорию живописи», которая раскроет будущим посетителям «волшебные результаты» его кисти (которую Лебрен назвал «карандашом») и талант, с которым он мог показать не только свое положение (тема «Аллегория живописи» была достаточно распространена), но и то самое место, в котором знаток видел себя [6].

Действительно, несколько обстоятельств повлияли на решение Вермеера написать такую картину, которая была самой большой после «Сводни», выполненной в 1656 году (кат. № 66) [7]. В середине 1660-х годов он пользовался большим уважением, судя из его положению в гильдии св. Луки, ценам на его картины (600 гульденов, по данным Монкониса), поддержке его покровителя Питера ван Рюйвена и его связям с коллекционерами Дельфта и Гааги. Многие нидерландские художники изображали себя или художников, подобных им, в воображаемых студиях, иногда с натурщицами, напоминающими фигуры из их собственных картин, и иногда с любопытствующими клиентами. Наиболее интересна для сравнения с картиной Вермеера картина Франса ван Миериса «Мастерская художника» (около 1657 года, в прошлом – картинная галерея Дрездена, Германия): сидящий художник разговаривает с миловидной натурщицей, в которую он, видимо, влюблен (как Апеллес) [8].

Рис. 288. Герард Доу, Автопортрет, ок. 1663, дерево, масло, 59х43 см, частная коллекция, Бостон, США

В «Автопортрете» Доу (1665, рис. 288) натурщицы нет, но есть несколько атрибутов, подобных вермееровским (обсужденным ниже). Работа, ранее приписывавшаяся Иову Беркхейде, «Мастерская художника», 1659 (рис. 289), на самом деле это еще один пример Лейдена, поскольку картина была убедительно атрибутирована Квирину ван Брекеленкаму [9]. На ней перед картиной сидит зритель и изучает пейзаж, пока другой посетитель (посредник?) озабоченно смотрит на происходящее. Щеголеватый художник (его костюм можно сравнить с костюмом художника на картине Вермеера) понимающе смотрит на клиента. Последний, в 1659, скорее всего, выглядит как посетитель мастерской художника.

 

Рис. 289. Квирин ван Брекеленкам, Студия художника, 1659, дерево, масло, 49х36 см, Эрмитаж, Петербург, Россия

В недавнем основательном исследовании замысла картины были рассмотрены все источники, которыми мог воспользоватьсся Вермеер [10]. Самые близкие к его полотну образцы не были такими, как картина Мартена ван Хемскерка «Святой Лука, рисующий богоматерь» 1532 г. (музей Франса Хальса, Харлем, Нидерланды), хотя в сияющем синем одеянии музы Вермеера есть что-то непорочное.

Мартен ван Хемскерк,  «Святой Лука, рисующий богоматерь», 1532, холст, масло, 168х235 см,(музей Франса Хальса, Харлем, Нидерланды

Он должен был бы в первую очередь обратиться к студийным сценам, в которых обстановка и фигуры напоминают другие работы современников. Занятный пример: антверпенский художник Йос ван Красбек в берете с перьями сидит в таверне спиной к зрителю и работает над обычной для него сценкой из серии «Пять чувств» (рис. 290). Персонажи выглядят как соседи, которые согласились посидеть пару часов в соответствующих позах. Конечно, художник за мольбертом усиливает впечатление от увиденного, что и превращает картину в аллегорию искусства живописи. Натюрморт на столе, впечатляющее освещение, изображение поверхностей оловянной кружки и деревянного табурета, иллюзионистский репусуар слева свидетельствуют о разносторонних способностях и дают представление в целом о его изобретательности

Рис. 290. Йос ван Красбек, Художник пишет «Пять чувств», 1655, дерево, масло, 48х66 см, коллекция Фрица Люгта, Институт Нидерландов, Париж, Франция

Можно сказать,что Вермеер рассматривает подобное место действия с более возвышенной позиции. Его художник пишет вариацию на тему Вермеера, красивая и скромная девушка позирует в залитой солнцем комнате (которая своими размерами и мраморным полом не должна напоминать мастерскую художника на верхнем этаже) [12]. Как и в произведениях Ван Брекеленкама, Ван Красбека, Ван Миериса и других мастеров. сцена в целом, а не холст на мольберте, напоминает одну из картин самого художника. Во многих обсуждениях иконографии «Аллегории живописи» почти не упоминалось, что холст остался в его доме (видимо, как хотел Вермеер), где он с большим удовольствием мог бы принимать классических философов, знатоков искусства - поклонников голландской (но не итальянской) живописи, но никак не тех, кто придерживается новомодных течений [13]. Картина была написана не для чего-то определенного (для мецената или для представления художникам гильдии), а для самого Вермеера, «чтобы иметь в студии совершенный образец своего искусства» [14]. Таким образом, отождествление художника на картине с самим Вермеером бесспорно, а поза и выражение лица девушки говорят о том, что она просто играет роль, как и любая натурщица. Невозможно представить себе это расслабленное, застенчивое существо в качестве иллюстрации в сборнике аллегорических фигур Рипы, хотя ее атрибуты заимствованы у одной из них, а именно у Клио, музы истории [15].

Большинство пишущих об «Аллегории живописи» пришли к выводу: Вермеер, несмотря на свой успех как жанриста, полагал, что высшее призвание художника – изображать исторические сюжеты [16]. В то же время лавровый венец и труба Клио относятся к почестям и славе. Объемная книга свидетельствует о значительных достижениях, которые надо было донести до потомков: Клио в этом контексте — муза будущей истории. Таким образом, искусство побеждает смерть, как утверждают такие критики, как Филипс Энжел, и художники того времени, например, Доу [17].

В «Автопортрете» последнего (рис. 288), книги – символ познания, а маска – подражания (в замысле и в исполнении), можно сказать, что маска также способствует созданию образа искусства, сравнению приемов изображения, возможных в живописи, скульптуре и, возможно, в гобелене. Материал на подоконнике лежит рядом с книгами, прозрачный стеклянный кувшин с жидкостью, его тень, гобелен и другая тень, которую он отбрасывает, и каменный картуш: другими словами, перечень элементов скульптуры не может ее убедительно представить (кроме собственно скульптуры). Вермеер также ставит разные виды драпировки рядом с книгами и гипсовой маской, что сразу заставляет думать о подражании и исключает скульптуру из спора. При сравнении живописных полотен подразумевается, что кроме ощущений от прикасания и зрительного восприятия есть нечто, в чем Аристотель был признанным авторитетом и чем должен был обладать Рембрандт, необходимое для передачи замысла (кроме всего прочего) в его «Аристотеле с бюстом Гомера» 1653 года (Метрополитен-музей)..

«Аллегория живописи» подробно представляет три других вида искусства: гобелен, скульптура и гравюру - шедевр в виде «иллюстрированной карты» (см. обсуждение кат. № 134) [18]. Сама карта - это замечательный образец живописи в стиле тромплёй; Вермеер воспроизводит текстуру штукатурки стены и передает жесткость и вес карты (длинная рябь исходит от гвоздей сверху). Со своей обычной расчетливостью он также использует сгибы и складки карты для оживления пробела между художником и натурщицей (сравните эффект карты на рис. 165).

Карта – одновременно намек на то, что живопись принесла славу Нидерландам, как утверждали такие писатели, как Корнелис де Би (1661) [19]. Политические интерпретации карты и габсбургского орла в люстре были неубедительны и упустили из виду важность этих мотивов как примеров замечательного свойства искусства живописи отражать внешний вид, в том числе самые неощутимые качества и неуловимые эффекты.

Сложное мастерское изделие из металла с его размытыми бликами и едва различимыми деталями (например, стоящими фигурами) демонстрируют мощь, с которой могут сравниться очень немногие компоозиции в натюрмортах того времени [20]. Светильник висит над художником, как одна из корзин, подвешенных к стропилам в домохозяйстве Яна Стена [21], но он не знаменует будущее разрушение, люстра представляет собой доказательство удивительного таланта и как бы предсказывает картине непреходящую славу.

Гобелен представляет собой иллюзионистскую портьеру, напоминающую вуаль Паррасия [22] и декоративные занавеси в более ранних картинах Дельфта (например, в картине Де Витте, где изображена фигура Славы на крышке гробницы Вильяма Молчаливого, кат. № 93). Силуэты гобелена, художника и натурщицы (ср. рис. 65) усиливают впечатление углубляющегося пространства при рассматриватнии на определенном расстоянии (которое при реконструкции перспективы определяется примерно в семь футов или чуть более двух метров) [23]. Для современников Вермеера гобелен также создавал более ощутимую иллюзию нахождения на пороге между двумя комнатами. Есть аналогичная композиция (если не такой же эффект) на заднем плане портрета Константина Гюйгенса работы Томаса де Кейзера (рис. 15), где наш взгляд на внутренние покои можно было бы сравнить с тем, что есть на настоящей картине, как если бы мы вошли в комнату через дверной проем на заднем плане. В обеих картинах гобелен обращен внутрь мастерской, а зритель находится в другом, подсобном месте (например, в коридоре). Вермеер также использовал гобелены в двух чуть более поздних картинах: «Любовное письмо» (рис. 177) и «Аллегория веры». (кат. № 77), чтобы обозначить вход. Но ни в том, ни в другом случае это не было настолько естественно, как в «Аллегории живописи, где моделирование, текстуры и эффекты света на гобелене гораздо более натуралистичны. Изумительные кусочки живописи встречаются в неожиданных местах, например, в верхнем левом углу картины, где обрывки ниток (ср. на рис. 173) свисают с нечеткого узора задника гобелена, а пятнышки солнечного света струятся по черной кайме и изогнутым складкам (которые, как и цвета гобелена, отражаются в карте) [24].

Можно предположить, что стул на переднем плане предназначен для визитера, тем более, что точка схода (которая немного левее нижнего шара на полотне карты) примерно совпадает с точкой обзора фигуры, сидящей на этом месте. Но Вермеер всегда использовал искусно изображенную перспективу, часто (как здесь) рисуя зрителя перед определенной чвстью композиции и в то же время оставляя его в положении наблюдателя (см. «Концерт», рис. 161). Стул (как иесколько других в картинах Вермеера) - удобное дополнение, которое в этой картиие завершает непрерывный отступ от гобелена к столу и женской фигуре.

Линии плиток пола, удаляющийся край стола (необходимая связка между художником и моделью, прерванная только альбомом для рисования) и расположение последнего на пересечении прямых линий являются одним из обычных приемов, которые переводят внимание на «Клио», которая (как чтица письма Вермеера с рис. 169 и женщина с весами с кат. № 73) предстает перед нами в виде слегка улыбающейся девицы с потупленным взором.Зритель, очевидно, помогает художнику в его усилиях, которые с помощью форм и контуров приводят к натурщице: штанга и нижняя граница карты, положение мольберта, левые диагонали плиток пола и прочее. (Всё в позе художника, не только поворот головы, говорит о том, что он реагирует на своего компаньона в студии.) Наконец, повторный спад вправо, от стула на переднем плане до похожего стула на заднем плане, дает полное ощущение взгляда из-за плеча художника. Его размытая рука, опиркющаяся на муштабель и увенчанная лавровым венком (как и голова натурщицы), завораживает наблюдателя, несмотря на привлекательность Клио. Далеко не каждый зритель при взгляде на картину - великое произведением искусства - ощущает завершенность композиции. Иллюзионистские картины всегда подразумевают присутствие зрителя, но здесь участие становится более очевидным, как если бы человек стал участником неочевидных отношений между персонажами картины.

Неверояное количество находок и метафор этой картины представляют собой особенность Вермеера, и просто удивительно, что работа кажется такой естественной. Посетители, которые увидят картину на выставке или в Вене, откроют для себя бесчисленные тонкости живописи. Можно было бы остановиться на кажущихся бесконечными переливах света, на мягких отголосках в колорите, на бесчисленных зарисовках текстуры (как пример - волосы художника) или на искусных и часто изощренных узорах. (Для примера, черные, белые и серые с прожилками плитки пола сочетаются с разрезами камзола и складками рубашки художника.) Ромбовидная форма напольной плитки повторяется в книге Клио, которая привлекает внимание зрителя, независимо от того, насколько глаза тянут его в сторону.

«Аллегория живописи» Вермеера не похожа ни на что другое, за исключением символики. Что касается последней, одна из наиболее близких нидерландских картин представляет собой небольшое изображение на меди. которое, вероятно, предназначалось для хранения в мастерской художника (рис. 291). Крылатая фигура Славы с трубой встречает любителей искусства в студии, где (для сравнения) работают скульптор и гравер [25]. Живопись превосходит другие виды искусства, но из картинки это явно не следует. Посетители Вермеера, напротив, при взгляде на его картину поняли, что искусство живописи остаетсяь непревзойденным.

1. On Dou's Self-Portrait of about 1665, see Washington, London, The Hague 2000-2001, no. 29.

2. See Veldman 1977, p. 104.

3. Montias 1982, pp.55s-56; see also Pollmann 1999.

4. On Teding van Berkhout, see chap. r, p. 15 and n. 56.

5. Le Brun 1849, as quoted in translation (without giving a page number) by Van de Wetering in Melbourne, Canberra 1997-98, p. 60. For photographs of Teding van Berkhout's penned remarks, see Washington, The Hague 1995-96, p. so, fig. 4.

6. On Monconys's visit, see Montias 1989, pp. 180-81. Sluijter (1998a, pp. 265-66) stops just short of this scenario when he writes: "With such a magnificent example of his abilities he would no longer disappoint important visitors, as was the case with the French connoisseur and diplomat Balthasar de Monconys."

7. «A View of Delft» (fig. 23) is just slightly smaller but not a comparable work. The later «Allegory of Faith» (cat. no. 77) is nearly as tall but about 11.1 sm narrower.

8. The painting was destroyed in World War II; illustrated in Naumann 1981, no. 19. See Blankert 1978, p. 49, fig. 36, and especially Sluijter 1998a, p. 273, fig. 12. 9. See Fleischer 1988, p. 72, where the connection with other Leiden studio scenes is emphasized, and fig. 4- 7, for another studio scene by Van Mieris. The Van Brekelenkam was also compared (as by Berckheyde) with Vermeer's painting in Gowing 1970, p. 141.

10.. Sluijter 1998a. For a review of earlier analyses, see Hertel 1996, pp. 18-21, 167-70, 176-86, 200-204. Sluijter very effectively considers various authors who praised painters for bringing honor and fame to their country or city. However, he mistakenly repeats another scholar's suggestion that Vermeer (who was dead at the time) influenced the lines about himself and Carel Fabritius in Van Bleyswijck 1667-[80 ], vol. 2, pp. 853-54 (Sluijter 1998a, p. 269).

11.. Compare the studio scenes by Jan Miense Molenaer (1631) andAdriaen van Ostade (ca. 1667) mentioned in Wheelock 1981, p. 128, figs. 73, 75, and The Smokers by Adriaen Brouwer (Metropolitan Museum; discussed in Liedtke r984a, pp. s-w). A work closer to Van Craesbeeck's is Matheus van Belmont's picture of a painters studio, dated 1652 (with Lawrence Steigrad Fine Arts, New York, in 1999 ), in which the interior and the figures look like they have been repeated from other works by Van Belmont.

12. See Montias 1989, p. 341 (doc. no. 364 ), the inventory of movable goods from Vermeer's estate: room no. IO (''Above in the back room") and room n ("In the front room" upstairs). Among the items worth citing-the inventory includes copper bedpans, a wicker chair, and "some rummage not worthy of being itemized"-are two easels, three palettes, a "cane" (maulstick) with an ivory knob, ten canvases, six panels, a desk, two Spanish chairs, two table carpets, five folio volumes, twenty-five other books, and a painting of Cupid (see no. 78 in this catalogue).

13. On the latter, see Miedema 1998.

14. Sluijter 1998a, p. 265. In Wheelock 1981, p. 2 (commentary to the frontispiece), it is noted that "the theme would have been appropriate for the newly decorated St. Luke's Guild, where ceiling paintings illustrated the Seven Liberal Arts. To these seven was added an eighth, Painting, a gifi: to the guild from Leonaert Bramer .... Whether or not [Vermeer] intended tl1e guild to have [his own allegory of painting] is not known?' But one can guess, considering that at the time Vermeer's painting would have been valued at over a thousand guilders, and that it refers specifically to him as well as to his profession. Other writers have repeated the suggestion that the painting was intended for the guild but refused or returned before Vermeer's death (see Sluijter 1998a, p. 278, n. 8, where the idea is dismissed).

15. The source in Cesare Ripa's Iconologia (see Rip a 1644) was first pointed out in Hulten 1949 (see Sluijter 1998a, p. 265).

16. See, for example, Gowing 1970, p. 139; Wheelock 1981, p. 128; Haak 1984, pp. 449-50; and Wheelock 1995a, pp. 130, 131. See Sluijter 1998a, pp. 265, 278, nn. 1-6.

17. See Sluijter 1993 and Sluijter 1998a, pp. 266-67.

18. In this revised edition of 1636 Claes Jansz Visscher modernized a map of 1594 by Johannes van Doeterum. See Dumas 1991, pp. 222, 233-34, nn. 27, 29, 653.

19. See Sluijter 1998a, pp. 267-71.

20. See the detail illustrated in Wheelock 1995a, p. 133.

21. See Metropolitan Museum 1984, p. 90.

22. The story is told in Pliny's Historia natura/is (Natural History); see in this catalogue no. 21, n. 13.

23.See Wadum's diagram of the composition's perspective construction in Washington, The Hague 1995-96, p. 70, fig. sb. The distance from the vanishing point to either of the distance points is about one and three-quarters times the width of the canvas (which 398 VERMEER AND THE DELFT SCHOOL is about four feet). This results in a conservative angle of view of about thirty degrees.

24. On the notion that these and other effects in The An of Painting might owe something to the use of a camera obscura, see Liedtke 2000, pp. 247-49.

25. See Van de Wetering in Melbourne, Canberra 1997-98, pp. 61-62. He suggests that the figure by the globe in the corner may be an engraver. This seems plausible, although it may be meant as a model posing as a scholar in his study.