На этой выставке нет более важной картины - блестящего полотна «Аллегория живописи», созданного приблизительно в 1666-1668 году, которое оставалось у него до его смерти. Весьма вероятно, что эта работа был задумана как своеобразный показ возможностей жпвописца. Этой работой Вермеер как бы принял вызов современников, таких , как Герард Доу, написавший несколько автопортретов (например, рис. 288), в которых совершенство проявляется как в совокупности особых признков (или символов), так и в невероятной виртуозности отдельных пассажей [1]. Знакомство Вермеера с множеством работ его собратьев по кисти и его невероятная чувствительность привели к творению, выделяющемуся из ряда произведений других художников..

Стихотворение харлемского гуманиста Адриана Юниуса (1511 - 1575 г.) [2], посвященное новому алтарному ансамблю ван Тетроде в Старой кирхе, предшествовало серии великолепных очерков о запрестольных образах, написанных в Дельфте Карелом ван Мандером (1604 г.), после посещения таких художников, как Франс Флорис, Мартен ван Хемскерк, Ян ван Скорел, Питер Артcен, и коллекционера Энтони Блокландта из Дельфта (см. главу 2). Когда в 1598 году утрехтский каноник и любитель искусства Эрноут ван Бюхель заехал в Дельфт (где отметил тамошних выдающихся художников и коллекционеров), он остановился в доме натюрмориста Элиаса Верхюльста (ум. 1601), чья жена показала потенциальному покупателю картины «почти всех видов цветов», раковин и других диковинок [3]. Еще несколько целенаправленных визитов в студии Михиеля ван Миревельда и других портретистов и в мастерские гобеленов Франсуа Спиринга, Карела ван Мандера младшего и Максимилиан ван дер Гухта были сделаны после посещения клиентов, многие из которых связаны с правительством или двором в Гааге.

Обычай богатых клиентов бывать в студиях художников, видимо, был знаком Вермееру и по его собственному опыту, и по устным и письменным источникам. В средине ΧѴII столетия существовали очень тесные связи между известными художниками и искушенными коллекционерами, которые получали репутацию и уважение во взаимодействии друг с другом. Легендарные предтечи Апеллес (которого Александр Македонский наградил своей прекрасной любовницей Кампаспой) и святой Лука (он написал портрет богоматери) получили таких наследников как Тициан, Рубенс, Ван Дейк и Веласкес, которых прославили посетители их мастерских. У Александра Македонского были последователи: Карл I и Филипп IѴ (которого Веласкес отметил в картине «Менины»), и не столь знаменитые ценители как Константин Гюйгенс, Питер Спиринг Сильверкрон, Балтазар Монконис и другие почитатели искусства из патрициев и придворных (см. гл. !).

В случае Питера Тединга ван Беркхаута (см. рис. 296), вероятно, что молодой человек завоевал доверие к себе, посетив студии Доу (в Лейдене), Каспара Нетшера (в Гааге), Корнелиса Бишопа (в Дордрехте) и «знаменитого художника по имени Вермеер»; все в 1669 году [4]. Должно показаться – и несомненно, так и было - что франкоязычный хроникер из Гааги следовал указаниям, изложенным в «Очерках о чудесах живописи» Пьера Лебрена (1635 г.), в которых отмечалось: «чтобы знать, как говорить об этой благородной профессии, вы должны побывать в студии, побеседовать с мастером, увидеть волшебный эффект карандаша и безошибочное видение, с которым прорабатываются детали» [5].

  Достойно описания в романе, как французский дипломат Балтазар де Монконис побывал в мастерской Вермеера в августе 1663 годк, но художнику нечего было ему показать. Так Вермеер задумал «Аллегорию живописи», которая раскроет будущим посетителям «волшебные результаты» его кисти (которую Лебрен назвал «карандашом») и талант, с которым он мог показать не только свое положение (тема «Аллегория живописи» была достаточно распространена), но и то самое место, в котором знаток видел себя [6].

Действительно, несколько обстоятельств повлияли на решение Вермеера написать такую картину, которая была самой большой после «Сводни», выполненной в 1656 году (кат. № 66) [7]. В середине 1660-х годов он пользовался большим уважением, судя из его положению в гильдии св. Луки, ценам на его картины (600 гульденов, по данным Монкониса), поддержке его покровителя Питера ван Рюйвена и его связям с коллекционерами Дельфта и Гааги. Многие нидерландские художники изображали себя или художников, подобных им, в воображаемых студиях, иногда с натурщицами, напоминающими фигуры из их собственных картин, и иногда с любопытствующими клиентами. Наиболее интересна для сравнения с картиной Вермеера картина Франса ван Миериса «Мастерская художника» (около 1657 года, в прошлом – картинная галерея Дрездена, Германия): сидящий художник разговаривает с миловидной натурщицей, в которую он, видимо, влюблен (как Апеллес) [8].

Рис. 288. Герард Доу, Автопортрет, ок. 1663, дерево, масло, 59х43 см, частная коллекция, Бостон, США

В «Автопортрете» Доу (1665, рис. 288) натурщицы нет, но есть несколько атрибутов, подобных вермееровским (обсужденным ниже). Работа, ранее приписывавшаяся Иову Беркхейде, «Мастерская художника», 1659 (рис. 289), на самом деле это еще один пример Лейдена, поскольку картина была убедительно атрибутирована Квирину ван Брекеленкаму [9]. На ней перед картиной сидит зритель и изучает пейзаж, пока другой посетитель (посредник?) озабоченно смотрит на происходящее. Щеголеватый художник (его костюм можно сравнить с костюмом художника на картине Вермеера) понимающе смотрит на клиента. Последний, в 1659, скорее всего, выглядит как посетитель мастерской художника.

 

Рис. 289. Квирин ван Брекеленкам, Студия художника, 1659, дерево, масло, 49х36 см, Эрмитаж, Петербург, Россия

В недавнем основательном исследовании замысла картины были рассмотрены все источники, которыми мог воспользоватьсся Вермеер [10]. Самые близкие к его полотну образцы не были такими, как картина Мартена ван Хемскерка «Святой Лука, рисующий богоматерь» 1532 г. (музей Франса Хальса, Харлем, Нидерланды), хотя в сияющем синем одеянии музы Вермеера есть что-то непорочное.

Мартен ван Хемскерк,  «Святой Лука, рисующий богоматерь», 1532, холст, масло, 168х235 см,(музей Франса Хальса, Харлем, Нидерланды

Он должен был бы в первую очередь обратиться к студийным сценам, в которых обстановка и фигуры напоминают другие работы современников. Занятный пример: антверпенский художник Йос ван Красбек в берете с перьями сидит в таверне спиной к зрителю и работает над обычной для него сценкой из серии «Пять чувств» (рис. 290). Персонажи выглядят как соседи, которые согласились посидеть пару часов в соответствующих позах. Конечно, художник за мольбертом усиливает впечатление от увиденного, что и превращает картину в аллегорию искусства живописи. Натюрморт на столе, впечатляющее освещение, изображение поверхностей оловянной кружки и деревянного табурета, иллюзионистский репусуар слева свидетельствуют о разносторонних способностях и дают представление в целом о его изобретательности

Рис. 290. Йос ван Красбек, Художник пишет «Пять чувств», 1655, дерево, масло, 48х66 см, коллекция Фрица Люгта, Институт Нидерландов, Париж, Франция

Можно сказать,что Вермеер рассматривает подобное место действия с более возвышенной позиции. Его художник пишет вариацию на тему Вермеера, красивая и скромная девушка позирует в залитой солнцем комнате (которая своими размерами и мраморным полом не должна напоминать мастерскую художника на верхнем этаже) [12]. Как и в произведениях Ван Брекеленкама, Ван Красбека, Ван Миериса и других мастеров. сцена в целом, а не холст на мольберте, напоминает одну из картин самого художника. Во многих обсуждениях иконографии «Аллегории живописи» почти не упоминалось, что холст остался в его доме (видимо, как хотел Вермеер), где он с большим удовольствием мог бы принимать классических философов, знатоков искусства - поклонников голландской (но не итальянской) живописи, но никак не тех, кто придерживается новомодных течений [13]. Картина была написана не для чего-то определенного (для мецената или для представления художникам гильдии), а для самого Вермеера, «чтобы иметь в студии совершенный образец своего искусства» [14]. Таким образом, отождествление художника на картине с самим Вермеером бесспорно, а поза и выражение лица девушки говорят о том, что она просто играет роль, как и любая натурщица. Невозможно представить себе это расслабленное, застенчивое существо в качестве иллюстрации в сборнике аллегорических фигур Рипы, хотя ее атрибуты заимствованы у одной из них, а именно у Клио, музы истории [15].

Большинство пишущих об «Аллегории живописи» пришли к выводу: Вермеер, несмотря на свой успех как жанриста, полагал, что высшее призвание художника – изображать исторические сюжеты [16]. В то же время лавровый венец и труба Клио относятся к почестям и славе. Объемная книга свидетельствует о значительных достижениях, которые надо было донести до потомков: Клио в этом контексте — муза будущей истории. Таким образом, искусство побеждает смерть, как утверждают такие критики, как Филипс Энжел, и художники того времени, например, Доу [17].

В «Автопортрете» последнего (рис. 288), книги – символ познания, а маска – подражания (в замысле и в исполнении), можно сказать, что маска также способствует созданию образа искусства, сравнению приемов изображения, возможных в живописи, скульптуре и, возможно, в гобелене. Материал на подоконнике лежит рядом с книгами, прозрачный стеклянный кувшин с жидкостью, его тень, гобелен и другая тень, которую он отбрасывает, и каменный картуш: другими словами, перечень элементов скульптуры не может ее убедительно представить (кроме собственно скульптуры). Вермеер также ставит разные виды драпировки рядом с книгами и гипсовой маской, что сразу заставляет думать о подражании и исключает скульптуру из спора. При сравнении живописных полотен подразумевается, что кроме ощущений от прикасания и зрительного восприятия есть нечто, в чем Аристотель был признанным авторитетом и чем должен был обладать Рембрандт, необходимое для передачи замысла (кроме всего прочего) в его «Аристотеле с бюстом Гомера» 1653 года (Метрополитен-музей)..

«Аллегория живописи» подробно представляет три других вида искусства: гобелен, скульптура и гравюру - шедевр в виде «иллюстрированной карты» (см. обсуждение кат. № 134) [18]. Сама карта - это замечательный образец живописи в стиле тромплёй; Вермеер воспроизводит текстуру штукатурки стены и передает жесткость и вес карты (длинная рябь исходит от гвоздей сверху). Со своей обычной расчетливостью он также использует сгибы и складки карты для оживления пробела между художником и натурщицей (сравните эффект карты на рис. 165).

Карта – одновременно намек на то, что живопись принесла славу Нидерландам, как утверждали такие писатели, как Корнелис де Би (1661) [19]. Политические интерпретации карты и габсбургского орла в люстре были неубедительны и упустили из виду важность этих мотивов как примеров замечательного свойства искусства живописи отражать внешний вид, в том числе самые неощутимые качества и неуловимые эффекты.

Сложное мастерское изделие из металла с его размытыми бликами и едва различимыми деталями (например, стоящими фигурами) демонстрируют мощь, с которой могут сравниться очень немногие компоозиции в натюрмортах того времени [20]. Светильник висит над художником, как одна из корзин, подвешенных к стропилам в домохозяйстве Яна Стена [21], но он не знаменует будущее разрушение, люстра представляет собой доказательство удивительного таланта и как бы предсказывает картине непреходящую славу.

Гобелен представляет собой иллюзионистскую портьеру, напоминающую вуаль Паррасия [22] и декоративные занавеси в более ранних картинах Дельфта (например, в картине Де Витте, где изображена фигура Славы на крышке гробницы Вильяма Молчаливого, кат. № 93). Силуэты гобелена, художника и натурщицы (ср. рис. 65) усиливают впечатление углубляющегося пространства при рассматриватнии на определенном расстоянии (которое при реконструкции перспективы определяется примерно в семь футов или чуть более двух метров) [23]. Для современников Вермеера гобелен также создавал более ощутимую иллюзию нахождения на пороге между двумя комнатами. Есть аналогичная композиция (если не такой же эффект) на заднем плане портрета Константина Гюйгенса работы Томаса де Кейзера (рис. 15), где наш взгляд на внутренние покои можно было бы сравнить с тем, что есть на настоящей картине, как если бы мы вошли в комнату через дверной проем на заднем плане. В обеих картинах гобелен обращен внутрь мастерской, а зритель находится в другом, подсобном месте (например, в коридоре). Вермеер также использовал гобелены в двух чуть более поздних картинах: «Любовное письмо» (рис. 177) и «Аллегория веры». (кат. № 77), чтобы обозначить вход. Но ни в том, ни в другом случае это не было настолько естественно, как в «Аллегории живописи, где моделирование, текстуры и эффекты света на гобелене гораздо более натуралистичны. Изумительные кусочки живописи встречаются в неожиданных местах, например, в верхнем левом углу картины, где обрывки ниток (ср. на рис. 173) свисают с нечеткого узора задника гобелена, а пятнышки солнечного света струятся по черной кайме и изогнутым складкам (которые, как и цвета гобелена, отражаются в карте) [24].

Можно предположить, что стул на переднем плане предназначен для визитера, тем более, что точка схода (которая немного левее нижнего шара на полотне карты) примерно совпадает с точкой обзора фигуры, сидящей на этом месте. Но Вермеер всегда использовал искусно изображенную перспективу, часто (как здесь) рисуя зрителя перед определенной чвстью композиции и в то же время оставляя его в положении наблюдателя (см. «Концерт», рис. 161). Стул (как иесколько других в картинах Вермеера) - удобное дополнение, которое в этой картиие завершает непрерывный отступ от гобелена к столу и женской фигуре.

Линии плиток пола, удаляющийся край стола (необходимая связка между художником и моделью, прерванная только альбомом для рисования) и расположение последнего на пересечении прямых линий являются одним из обычных приемов, которые переводят внимание на «Клио», которая (как чтица письма Вермеера с рис. 169 и женщина с весами с кат. № 73) предстает перед нами в виде слегка улыбающейся девицы с потупленным взором.Зритель, очевидно, помогает художнику в его усилиях, которые с помощью форм и контуров приводят к натурщице: штанга и нижняя граница карты, положение мольберта, левые диагонали плиток пола и прочее. (Всё в позе художника, не только поворот головы, говорит о том, что он реагирует на своего компаньона в студии.) Наконец, повторный спад вправо, от стула на переднем плане до похожего стула на заднем плане, дает полное ощущение взгляда из-за плеча художника. Его размытая рука, опиркющаяся на муштабель и увенчанная лавровым венком (как и голова натурщицы), завораживает наблюдателя, несмотря на привлекательность Клио. Далеко не каждый зритель при взгляде на картину - великое произведением искусства - ощущает завершенность композиции. Иллюзионистские картины всегда подразумевают присутствие зрителя, но здесь участие становится более очевидным, как если бы человек стал участником неочевидных отношений между персонажами картины.

Неверояное количество находок и метафор этой картины представляют собой особенность Вермеера, и просто удивительно, что работа кажется такой естественной. Посетители, которые увидят картину на выставке или в Вене, откроют для себя бесчисленные тонкости живописи. Можно было бы остановиться на кажущихся бесконечными переливах света, на мягких отголосках в колорите, на бесчисленных зарисовках текстуры (как пример - волосы художника) или на искусных и часто изощренных узорах. (Для примера, черные, белые и серые с прожилками плитки пола сочетаются с разрезами камзола и складками рубашки художника.) Ромбовидная форма напольной плитки повторяется в книге Клио, которая привлекает внимание зрителя, независимо от того, насколько глаза тянут его в сторону.

«Аллегория живописи» Вермеера не похожа ни на что другое, за исключением символики. Что касается последней, одна из наиболее близких нидерландских картин представляет собой небольшое изображение на меди. которое, вероятно, предназначалось для хранения в мастерской художника (рис. 291). Крылатая фигура Славы с трубой встречает любителей искусства в студии, где (для сравнения) работают скульптор и гравер [25]. Живопись превосходит другие виды искусства, но из картинки это явно не следует. Посетители Вермеера, напротив, при взгляде на его картину поняли, что искусство живописи остаетсяь непревзойденным.

1. On Dou's Self-Portrait of about 1665, see Washington, London, The Hague 2000-2001, no. 29.

2. See Veldman 1977, p. 104.

3. Montias 1982, pp.55s-56; see also Pollmann 1999.

4. On Teding van Berkhout, see chap. r, p. 15 and n. 56.

5. Le Brun 1849, as quoted in translation (without giving a page number) by Van de Wetering in Melbourne, Canberra 1997-98, p. 60. For photographs of Teding van Berkhout's penned remarks, see Washington, The Hague 1995-96, p. so, fig. 4.

6. On Monconys's visit, see Montias 1989, pp. 180-81. Sluijter (1998a, pp. 265-66) stops just short of this scenario when he writes: "With such a magnificent example of his abilities he would no longer disappoint important visitors, as was the case with the French connoisseur and diplomat Balthasar de Monconys."

7. «A View of Delft» (fig. 23) is just slightly smaller but not a comparable work. The later «Allegory of Faith» (cat. no. 77) is nearly as tall but about 11.1 sm narrower.

8. The painting was destroyed in World War II; illustrated in Naumann 1981, no. 19. See Blankert 1978, p. 49, fig. 36, and especially Sluijter 1998a, p. 273, fig. 12. 9. See Fleischer 1988, p. 72, where the connection with other Leiden studio scenes is emphasized, and fig. 4- 7, for another studio scene by Van Mieris. The Van Brekelenkam was also compared (as by Berckheyde) with Vermeer's painting in Gowing 1970, p. 141.

10.. Sluijter 1998a. For a review of earlier analyses, see Hertel 1996, pp. 18-21, 167-70, 176-86, 200-204. Sluijter very effectively considers various authors who praised painters for bringing honor and fame to their country or city. However, he mistakenly repeats another scholar's suggestion that Vermeer (who was dead at the time) influenced the lines about himself and Carel Fabritius in Van Bleyswijck 1667-[80 ], vol. 2, pp. 853-54 (Sluijter 1998a, p. 269).

11.. Compare the studio scenes by Jan Miense Molenaer (1631) andAdriaen van Ostade (ca. 1667) mentioned in Wheelock 1981, p. 128, figs. 73, 75, and The Smokers by Adriaen Brouwer (Metropolitan Museum; discussed in Liedtke r984a, pp. s-w). A work closer to Van Craesbeeck's is Matheus van Belmont's picture of a painters studio, dated 1652 (with Lawrence Steigrad Fine Arts, New York, in 1999 ), in which the interior and the figures look like they have been repeated from other works by Van Belmont.

12. See Montias 1989, p. 341 (doc. no. 364 ), the inventory of movable goods from Vermeer's estate: room no. IO (''Above in the back room") and room n ("In the front room" upstairs). Among the items worth citing-the inventory includes copper bedpans, a wicker chair, and "some rummage not worthy of being itemized"-are two easels, three palettes, a "cane" (maulstick) with an ivory knob, ten canvases, six panels, a desk, two Spanish chairs, two table carpets, five folio volumes, twenty-five other books, and a painting of Cupid (see no. 78 in this catalogue).

13. On the latter, see Miedema 1998.

14. Sluijter 1998a, p. 265. In Wheelock 1981, p. 2 (commentary to the frontispiece), it is noted that "the theme would have been appropriate for the newly decorated St. Luke's Guild, where ceiling paintings illustrated the Seven Liberal Arts. To these seven was added an eighth, Painting, a gifi: to the guild from Leonaert Bramer .... Whether or not [Vermeer] intended tl1e guild to have [his own allegory of painting] is not known?' But one can guess, considering that at the time Vermeer's painting would have been valued at over a thousand guilders, and that it refers specifically to him as well as to his profession. Other writers have repeated the suggestion that the painting was intended for the guild but refused or returned before Vermeer's death (see Sluijter 1998a, p. 278, n. 8, where the idea is dismissed).

15. The source in Cesare Ripa's Iconologia (see Rip a 1644) was first pointed out in Hulten 1949 (see Sluijter 1998a, p. 265).

16. See, for example, Gowing 1970, p. 139; Wheelock 1981, p. 128; Haak 1984, pp. 449-50; and Wheelock 1995a, pp. 130, 131. See Sluijter 1998a, pp. 265, 278, nn. 1-6.

17. See Sluijter 1993 and Sluijter 1998a, pp. 266-67.

18. In this revised edition of 1636 Claes Jansz Visscher modernized a map of 1594 by Johannes van Doeterum. See Dumas 1991, pp. 222, 233-34, nn. 27, 29, 653.

19. See Sluijter 1998a, pp. 267-71.

20. See the detail illustrated in Wheelock 1995a, p. 133.

21. See Metropolitan Museum 1984, p. 90.

22. The story is told in Pliny's Historia natura/is (Natural History); see in this catalogue no. 21, n. 13.

23.See Wadum's diagram of the composition's perspective construction in Washington, The Hague 1995-96, p. 70, fig. sb. The distance from the vanishing point to either of the distance points is about one and three-quarters times the width of the canvas (which 398 VERMEER AND THE DELFT SCHOOL is about four feet). This results in a conservative angle of view of about thirty degrees.

24. On the notion that these and other effects in The An of Painting might owe something to the use of a camera obscura, see Liedtke 2000, pp. 247-49.

25. See Van de Wetering in Melbourne, Canberra 1997-98, pp. 61-62. He suggests that the figure by the globe in the corner may be an engraver. This seems plausible, although it may be meant as a model posing as a scholar in his study.