Истории о картинах и художниках

53. Берег моря под луной

1660-64,, масло, дерево, 28х34 см, подпись внизу справа, E vander Poel 1658, Музей Бринера и Керна, Винтерхур, Швейцария

Ван дер Пул, пожалуй, наиболее известен своими изображениями ночных огней, но время от времени он также обращался к более мирным предметам, таким, как фермерские дворы, залитые ярким солнечным светом (кат. № 52), и берега в разное время дня и ночи. На этой картине возле нескольких рыбацких лодок, вытащенных на берег, собрались рыбаки. занятые разборкой ночного улова. Вероятно, для живописного эффекта Ван дер Пул показывает лодки с расправленными парусами (можно себе представить, как внезапный порыв ветра испортил бы эту мирную сцену). Вдалеке справа - лодки на подходе к берегу для разгрузки.

На дюнах слева, за шалашом в виде шатра, просматривается церковь и несколько домов. башня с остроконечным шпилем может принадлежать церкови Схевенингена, который в ΧѴII веке был небольшой прибрежной деревушкой в нескольких милях от Гааги [1]. Хотя предположение не подтверждается документальными свидетельствами, более ранние авторы упоминали, что в 1648 году Ван дерПул провел несколько месяцев в Схевенингене.

В ΧѴII веке побережья Голландии привлекали горожан, которые хотели отдохнуть и купить свежевыловленную рыбу, и это было вполне доступно. В литературе того времени жизнь и работа на берегу моря зачастую представлялись как бесхитростные, независимые и свободные от условностей городской жизни [2]. Это может частично объяснить, почему сценки на берегу, такие, как идиллические, солнечные пейзажи Паулюса Поттера и Адама Пинакера (см. кат. № 54-56), были обращены к вкусам (и эскапистским мечтам) коллекционеров произведений искусства в Гааге, Дельфте и Роттердаме.

Традиция изображать жизнь на берегу началась в Нидерландах в конце ΧѴI века с изображений значительных событий на море, таких как прибытие или убытие важного лица или зрелище выброшенныого на берег кита [3]. Ян ван Гойен (1596-1656) был, пожалуй, первым, кто на его прибрежных картинах изобразил крестьян и рыбаков, а Саломон ван Рейсдал (1600/3-1670), Симон де Влигер (1601-1653), Якоб ван Рейсдал (1629/30-1681) и Адриан ван де Велде (1636-1672) сделали еще более значительный вклад в жанр. В то время как эти художники, в основном, предпочитали рисовать широкие, просторные виды на ровные берега с относительно мелкими фигурами, Ван дер Пул часто сужал обзор, концентрируясь на лодках и группах рыбаков и крестьян.

На этой картине полная луна бросает бледный, жутковатый свет через просвет в облаках . Цвета отдельных предметов сведены к едва уловимым тонам, меняющимся от оранжево-розового оттенка в облаке вокруг яркой луны до нежных бледно-охристых бликов в темной синеве, от зеленых оттенков ночного неба до серого и коричневого оттенков полоски берега. Есть несколько ярких красных пятен: одежда рыбаков и вымпелы на мачтах. Как и в его залитой солнцем картине «На скотном дворе» (кат. № 52), Ван дер Пул подсветил детали сценки сзади для большего эффекта. Резкие контрасты между темными зонами и тонкими и мягко окрашенными бликами подчеркивают угрюмую атмосферу. Сходства между лунными картинами Ван дер Пула и работами амстердамского художника Арта ван дер Нера (1603/4-1677), у которого лунный свет и сумеречные пейзажи с подсветкой стали своего рода визитной карточкой, были описаны в другом месте [4]. В Дельфте Леонард Брамер после продолжительного пребывания в Италии в конце 1610-х и 1620-х годах популяризировал эффектно освещенные ночные сцены (см. кат. № 9).

В картине «Морской берег под луной» есть параллели с некоторыми другими работами Ван дер Пула на этой выставке (кат. № 51, 52), а также с работами Паулюса Поттера и Даниэля Восмаера (например, кат. № 54, 86, 87). Происходящее на переднем плане старательно отделено от фона хижиной и лодками слева и обломками справа. Контрастные зоны света и тени еще сильнее дробят пространство. Панель, вероятно, наиболее тесно связана с двумя картинами художника с рыбацкими лодками на берегах при лунном свете в музеях Гааги и Гренобля [5]. Хотя они обе подписаны, к сожалению, ни одна из них не датирована. Картина в Маурицхейсе датируется примерно 1650-м годом, то есть вскоре после того, как художник возможно, посетил Схевенинген во время работы в Дельфте [6]. В каталоге коллекции Музея изящных искусств в Гренобле высказано предположение, что настоящая работа и три другие, вероятно, были написаны в 1660-х годах, когда Ван дер Пул был в Роттердаме. Это подтверждается датой 1662 года на еще одной прибрежной сценке художника «Берег моря при лунном свете с рыбаками и лодками», которая очень сходна с этой картиной по своему составу и обращению с цветом [7].

1. Oberlin and other cities 1989-90, p. 88.

2. Amsterdam, Boston, Philadelphia 1987-88, pp. 76-77, 331, nnder № 38, and p. 494, under №. 103.

3. Stechow 1966, pp. IOI-2, and Amsterdam, Boston, Philadelphia 1987-88, p. 332, nnder №. 38, and p. 494, nnder №. 103.

4. Destot 1994, p. 129, and Rotterdam 1994-95, pp. 129, 199, nnder №. 35 . For an example of Van der Neer's work, see Moonlit View on a River of 1647 (private collection, Montreal; see Amsterdam, Boston, Philadelphia 1987-88, №. 59).

5. Beach with Fishing Boats by Moonlight (Mauritshuis, The Hague, inv. №. 133) and Marine by Moonlight (Musee des Beaux-Arts, Grenoble, inv. №. MG 91; see Destot 1994, pp. 129-30 ).

6. Rotterdam 1994-95, p. 198.

7. It was included in a sale at Christie's, London, December 17, 1982, №. II4 (as signed and dated 1662); see Oberlin and other cities 1989-90, p. 88.

🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

No коммент.

52. На скотном дворе (Голландский крестьянский двор)

1658,, масло, дерево, 54х44 см, подписано и датировано внизу слева, E vander Poel 1658, Музей зарубежного искусства, Рига, Латвия

В отличие от других картин Ван дер Пула на этой выставке (ночное уличное празднество, трагедия после порохового взрыва 1654 года, мрачная сцена на залитом лунным светом пляже (кат. №№ 51, 53)) на этой картине - двор, залитый ярким солнцем. На переднем плане домашние животные заняты своими делами в окружении корзин и ведер, тут же - бочка, колесо, сбруя, разбитый горшок, разбитые башмаки, старая шляпа... Курица клюет из щербатой тарелки, птичка пьет воду из ведра, несколько овец сбились в кучку, сенбернар дремлет на полуденном солнце. Хозяин на лестнице осмотривает голубятню. Двор обозначен постройками и забором, за которым виден кусочек земли.

Ван дер Пул начал свою карьеру в Дельфте: зимние пейзажи, рыночные сценки, огромные заброшенные амбары, в которых крестьяне сидят за столами с едой, посудой и прочими предметами [1]. Похоже, что он черпал идеи для сценок в амбарах у коллег из Роттердама. Десятилетием ранее Герман и Корнелис Сафтлевены, Хендрик Сорг и антверпенский художник Давид Тенирс Младший в числе других сделали Роттердам центром этого вида живописи [2]. Ван дер Пул вскоре отказался от мрачных интерьеров в пользу ярко освещенных уличных сцен, в то же время Схевенинген, прибрежный город вблизи Гааги, где (по некоторым источникам) Ван дер Пул провел некоторое время в 1648 году, возможно, привел его к зарисовкам берегов (см. кат. № 53), а Дельфт — его разрушения вызванные взрывом склада пороха в 1654 г. - послужил толчком для перехода к городским пейзажам (см. кат. № 51).

Эта картина написана в 1658 году, через четыре года после отъезда Ван дер Пула из Дельфта в Роттердам. С этой светлой палитрой и особым вниманием к солнечному свету картина представляет собой образец живописи Нидерландов в 1650-х годах.

Тем не менее, относительно скупая тональность и волшебство солнечного света напоминают картины Паулюса Поттера (см., например, рис. 101), Часовой Карела Фабрициуса (кат. № 20) и некоторые из ранних работ Питера де Хоха (см. кат. № 23, 24). Ван дер Пул также использовал подсветку для структурирования композиции. Большие плоскости строений отбрасывают тень, что снижает их заметность. Тонкий блик вдоль угла большего строения разделяет две затененные стены и как бы указывает на (очевидно) ярко освещенную перпендикулярную стену, которая остается невидимой зрителю; блик в верхней части забора на заднем плане – отражение залитых солнцем полей. Подсветка сзади также превращает зону вокруг корзины слева на переднем плане в мини-репуссуар.

В конце 1640-х годов и начале 1650-х Паулюс Поттер и Адам Пинакер очень эффектно использовали эту технику, например, в «Скотном дворе в окрестностях Гааги» [3] и «Коровы на пастбище» [4] обе 1647 года, этот прием есть и в работах Пинакера, представленных на этой выставке (кат. № 56, 57).

Как и эти художники, Ван дер Пул не пытается дотошно изображать жизнь крестьянина со всеми ее невзгодами и неудобствами. Он представляет, скорее, идеализированный образ сельской безмятежности - свежий воздух, солнечный свет и простая жизнь в гармонии с природой - это должно было соответствовать идеалам и эскапистским фантазиям городских покупателей [5]. То, что Ван дер Пул продолжал писать в традициях своих коллег из Дельфта в течение нескольких лет после его переезда в Роттердам, приводит к выводу, что творчество этих художников принадлежит к более широкой традиции Южной Голландии, которая была принята далеко за стенами Дельфта.

I. Goldschmidt 1922, p. 60. See, for example, Interior of a Barn (1646; Rijksmuseum, Amsterdam, inv. no. A308).

2. For a discussion of this type of painting, see James in Rotterdam I994--95, pp. 133-42.

3. Duke of Westminster Collection.

4. Residenzgalerie, Salzburg, inv. no. 548; illustrated in The Hague I994-95, no. 12.

5. See chap. 3, pp. 86-89, in this catalogue, and A. Walsh 1985, pp. 419-20

🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

No коммент.

51. Вид Дельфта после взрыва в 1654 году

1654,, масло, дерево, 36х50 см, подписано и датировано внизу слева, E vander Poel 12 octob / 1654, Национальная галерея, Лондон, Англия

В понедельник, 12 октября 1654 г., чуть позднее половины одиннадцатого утра один из дельфтских пороховых погребов взорвался и опустошил большуя часть города [1]. Дельфтский громовой удар - по свидетельству современников - был

слышен даже на острове Тексел, в семидесяти милях к северу от Дельфта. Пороховой склад, известный как «Секрет Голландии», с 1572 года, располагался в бывшем монастыре Святой Клары на северо-востоке Дельфта. Когда склад,

большая часть которого находилась под землей, взорвался, в нем было около девяноста тысяч фунтов пороха. Сила взрыва была настолько велика, что большинство домов в непосредственной близости были разрушены, и здания были повреждены по всему городу. Пострадали также две главные кирхи, Старая и Новая. Хотя число убитых неизвестно, считалось, что количество жертв исчислялось сотнями. Среди них был один из самых известных художников Карел Фабрициус. Как писал Дирк ван Блейсвейк, он был еще жив, когда его извлекли из-под обломков, но он вскоре после этого умер. Известие об этом событии

быстро распространилось по стране. Генеральные штаты направили послание соболезнования; Елизавета, королева Богемии, нанесла визит; многие люди приходили увидеть разрушения, в том числе бывший ученик Рембрандта Гербранд ван ден Экхаут (1621-1674), сделавший рисунок для листовки (кат. № II4).

Неизвестно, был ли Ван дер Пул свидетелем взрыва, но не исключено, что его лично это коснулось: один из его детей мог погибнуть в катастрофе [2]. Безусловно, это событие сильно повлияло на его творчество. Сохранилось около двадцати версий настоящей композиции, показывающих либо сам взрыв, либо то, что осталось после него [3]. Справа на картине - площадка бывшего арсенала. Все, что осталось, это воронка, заполненная водой, несколько обугленных деревьев, развалины домов и груды обломков. Люди на переднем плане заняты помощью раненым, утешением друг друга и попыктами спасти тех, кто, может быть, еще выжил. Низкая точка обзора определяет глубину пространства и размеры опустошенной территории. Ван дер Пул объединяет пространство диагональю, которая начинается у моста слева и уходит в глубину. Хотя изображение лишено большей части атмосферных эффектов, характерных для дельфтской живописи с конца 1640-х - качество, присутствующее в работах Фабрициуса, Паулюса Поттера, Адама Пинакера и Даниэля Восмаера (см. кат. №№ 20, 54, 56, 86), Ван дер Пул использует ярко выраженный световой эффект в противовес перспективе. Удаляющееся пространство тщательно структурировано чередующимися пятнами света и тени, несколькими ярко освещенными стенами за силуэтами остатков домов слева на переднем плане. Довольно плотная масса зданий слева, подчеркнутая двумя соборами, возвышающимися на горизонте, уравновешивается широко открытым пространством справа, на которое взгляд падает автоматически. Канал, идущий параллельно плоскости картинны, определяет на переднем плане место действия, где фигуры отражают.человеческий аспект трагедии.

В большинстве картин Ван дер Пула указана точная дата взрыва. Однако можно предположить, что эта дата скорее относится к чрезвычайному событию, чем к написанию картины. Картины такого рода пользовались спросом, и Ван дер Пул, похоже, продолжал их писать в течение нескольких лет даже после переезда в Роттердам в 1654 или начале 1655 года. Предположение, что художник сосредоточился на этой теме, чтобы преодолеть травму от пережитого трагического события, было высказано в двадцатом столетии, в то время как один день жизни Ван дер Пула, возможно, определил его выбор драматических сюжетов с пылающими огнями на фоне ночного неба, и это – ключ к пониманию роттердамского периода его творчества. Факелы стали характерной особенностью его картин (см. также кат. № 50) [4].

Даниэль Восмаер, превосходно изображавший городские пейзажи, также написал множество сцен разрушений в Дельфте. Некоторые из его картин точно повторяют эту композицию Ван дер Пула (рис. 267) [5]. У Восмаера кирхи показаны крупнее, но уменьшилось ощущение глубины. Восмаер также написал другие, более подробные виды разрушенного города, например, «Дельфт после взрыва порохового арсенала в 1654 году». (фиг. 299) и, возможно, «Вид голландского города» (кат. № 87).

1. For a contemporary account of the events, see Van Bleyswijck 1667-[80 ], vol. 2, pp. 622-33. See also Delft 1981, fig. 9; MacLaren/Brown 1991, pp. 306-7; Delft 1996, pp. 94-96; and The Hague 1996a, p. 42.

2. This has been suggested by Verhoef in Rotterdam 1994-95, p. 129. On October 14, one of Vander Poel's daughters was buried in the Nieuwe Kerk in Delft. See the biography of the artist, above.

3. For a selected list of these versions, see MacLaren/ Brown 1991, pp. 307-8.

4· Rotterdam 1994-95, pp. 126-29.

5. See also View of Delft after the Explosion oj1654 (1654; Wadsworth Atheneum, Hartford, inv. no. 43.96).

🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

No коммент.

50. Праздник факелов возле Старой кирхи Дельфта

1654,, масло, дерево, 55х43 см, подписано внизу слева , Принсенхоф, Дельфт, Нидерланды

В этой ночной сцене Ван дер Пул переносит нас к одному из самых известных зданий Дельфта – освещенному факелами дому с богатым орнаментом и гербами над входом – зданию управления каналами Дельфта. Этот дом в стиле поздней готики (см. также рис. 22) был построен в 1505 г. как резиденция смотрителя каналов и судебного пристава Яна де Рюйтера. В 1645 году в нем расположилось управление каналами Дельфта. Здание занимает видное место на старейшем канале Старый Дельфт, к югу от Принсенхоф - бывшего монастыря св. Агаты и резиденции Вильяма Молчаливого, где он был убит в 1584 г. На картине справа, за мостом можно увидеть башню Старой кирхи. Перед домом собралась толпа, привлеченная пылающими факелами и фейерверками в ночном небе. Факелы из бочек, наполненных смолрй, установлены на столбах (они обычно оплачивались городом или частными лицами по случаю праздника) [1].

Картина не датирована и не содержит более или менее точных указаний на характер представленного события. Традиционно картина считается изображением празднования заключения Мюнстерского договора, который был подписан 15 мая 1648 года. В честь этого знаменательного события Генеральные Штаты установили отмечать 5 июня - день официального объявления мира - как день благодарения и радости [2]. Все провинции, за исключением Лейдена и провинции Зеландия, присоединились к празднованию [3]. Управа Дельфта не приветствовала шумные и буйные развлечения на улицах, и поэтому призвала граждан не присоединяться к любым разгульным действиям или «пьянству в кабаках» [4]. Фейерверки и сжигание наполненных смолой бочек, вероятно, под это предупреждение не попадали. Более того, трудно представить, что Ван дер Пул, тщательно описавший день каткстрофического порохового взрыва 1654 г. в его многочисленных изображениях события и его последствий (см. Кат. № 51), не указал бы на какую-то связь этой картины с Мюнстерским договором. Кроме того, аналогичная сцена с другой точки обзора (с другим зданием) Ночные праздники, написанная художником в 1654 г. через шесть лет после подписания договора, видимо, не связана с празднованиями мира [5].

Кроме того, было высказано предположение, что на картине мы видим празднество по случаю переселения управления водными ресурсами в его собственное здание в 1645 году. Так можно объяснить выбор этого сооружения, хотя фоном для гулянья могло быть другое, подобное и хорошо известное и легко узнаваемое здание Дельфта. Другой автор полагает, что это - празднование 15 января 1651 г. крещения младенца принца Вильяма (I650-1702), будущего генерал-губернатора, впоследствии - короля Англии [6]. Городская управа Дельфта выступала свидетелем при крещении в Большой кирхе в Гааге и установила принцу ежегодную пенсию 600 гульденов, а также выделила 224 гульдена на подарки и милостыню для бедных. Картина не содержит никаких доводов за или против этого предположения, однако вероятно, что зрителю представлена обычная сценка ночного гуляния, повод к которому остался неизвестным.

После его ранних безмятежных крестьянских дворов, пейзажей и залитых лунным светом берегов у Ван дер Пула, видимо, развилась склонность к изображению катастрофических событий. Он не только зарисовал многочисленные виды Дельфта во время и после взрыва 1654 г., который опустошил большие участки города, но (видимо, вдохновленный этим событием) он также нарисовал серию с горящими домами и людьми, отчаянно пытающимися бороться с огнем и спасти свое имущество (или украсть чужое). Эти brandjes (маленькие пожары) часто упоминались в описях имущества, были популярны и принесли Ван дер Пулу титул «лучший художник пожара во всех Нидерландах» [7].

Интерес к ночным сценам привел Ван дер Пула к изображению нескольких (более спокойных) уличных сцен с пылающими факелами. Две из них - Ночные праздники, упомянутые выше, и Фейерверки - датированы 1654 г. и 1659 г. соответственно. Еще одна такая сцена была когда-то в коллекции Хелдринга в Остербеке, четвертая работа появилась в продаже в Германии в 1930-е годы [8]. В то время как другие авторы предлагают датировать настоящую картину второй половиной 1640-х годов или ближе к 1650 году (параллельно с вышеупомянутыми работами, особенно с «Ночными празднествами» 1654 года), датировка около 1654 года (незадолго до переезда Ван дер Пула в Роттердам) не менее убедительна [9].

1. Simon Groenveld in Dane 1998, p. 13, in caption for fig. 3. See also an engraving attributed to Abraham Bloteling entitled D’eeuwige gedenck-teekenen ... (1667), especially ill. K, Victori en Vreugde-Vuren ..., Atlas Van Stalk, Stichting Atlas Van Stolle, housed in the Historisch Museum, Rotterdam, inv. no. AVS 2380; see Dane 1998, p. 186, fig. 158.

2. A painting by Cornelis Beelt, Proclamation of the Peace of Munster on the GroteMarkt in Haarlem (1648; Amsterdams Historisch Museum, inv. no. A7749 ), illustrates the proclamation of the peace treaty in Haarlem. See Miinster, Osnabriick 1998-99, no. 701.

3. Plomp 1986, p. 134; Simon Groenveld in Dane 1998, p. 12; and Miinster, Osnabriick 1998-99, nos. 644-46.

4. Verhoeven 1998, pp. 10-11, and Plomp in Osaka 2000, p. 66.

5. Nocturnal Festivities (1654; Rheinisches Landesmuseum, Bonn, inv. no. 38.2); see Goldkuhle, Kruger, and Schmidt 1982, pp. 412-13.

6. Verhoeven 1998, pp. 10-11.

7. Van Spaan 1698, p. 422; quoted by Verhoef in Rotterdam 1994-95, p. 128, and by Plomp in Osaka 2000, p. 64. For brandjes in general, see Rotterdam 1994-95, pp. 126-29.

8. For Nocturnal Festivities see n.5 above; for the Cologne picture, Fireworks (1659; Wallraf-Richartz-Museum, inv. no. 1960 ), see Vey and Kesting 1967, pp. 84-85, no. 1960, fig. 125; for the ]. C. H. Heldring collection, see Arnhem 1958, no. 22, fig. 38, and Utrecht 1960, no. 26, fig. 41. The picture on the German art market was sold at Lempertz, Cologne, June 10-11, 1931, no. 160. Another composition survives in a copy drawn by Leonaert Bramer; see Plomp 1986, p. 134, no. 45, and Osaka 2000, pp. 64-66, n. 2, fig. I.

9. For earlier dating of the present work, see Plomp 1986, p. 134 (as signed and dated 1645); Delft 1996, p. 96, fig. 78 (as ca. 1645); and Osaka 2000, p. 64 (as ca. 1650 ).

🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

No коммент.

Эгберт ван дер Пул

Дельфт I621-I664 Роттердам

Эгберт ван дер Пул, сын дельфтского ювелира Ливен Ариенс ван дер Пула и Аннекен Эгбертс, был окрещен в Старой кирхе Дельфта 9 марта I62I года. К сожалению, ничего не известно о первых двадцати девяти годах его жизни, нет даже имени его учителя. Предполагается, но нельзя сказал с уверенно, что он проживал в 1648 г. в прибрежном городе Схевенинген (недалеко от Гааги). Первый документ, который проливает свет на его жизнь - это его регистрация в гильдия св. Луки Дельфта 17 октября 1650 года в качестве пейзажиста. Годом позже, 25 июня 1651 года он женился на Элтгене Виллемс ван Линшоотен в Маасс-Луисе (рядом с Роттердамом). Супруги жили на Доленстраат в Дельфте во время взрыва порохового склоада 12 октября 1654 г., поскольку одна из дочерей была похоронена в Новой кирхе 14 октября этого года. Была ли она жертвой взрыва - неизвестно. У пары было три дочери, которых крестили в Дельфте (Аннетгене, 1651-52?, Лисбет, рожденная в 1652 году, и Анна, рожденная в 1654 году). Запись о крещении сына свидетельствуют о том, что художник в ноябре 1655 года жил на Ротте рядом с домом св. Георгияв Роттердаме. Он умер в Роттердаме спустя девять лет [1].

1. This biography draws on Goldschmidt I922, pp. 57-59; Montias I982, p. 346; MacLaren/Brown I99I, p. 306; and Rotterdam 1994--95, p. 293.

🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

No коммент.

49. Схватка кавалеристов

1626-28,, масло, дерево, 53х78 см, Коллекция произведений искусства Стокгольмского университета, Стокгольм, Швеция

В 1661 году Корнелис де Би в заметках о батальных сценах Паламедеса Паламедеша отметил, что художник наполняет свои творения такой энергией, что единственное, чего не хватает в его картинках, - это самой жизни [I]. В настоящей батальной сцене жестокая схватка показана крупным планом. Солдаты на лошадях сошлись в единоборстве, некоторые обнажили мечи, другие палят в своих противников из пистолетов. На переднем плане – раненный выстрелом солдат, сбруя его лошади - под ним. лошадь лежит, а всадник пытается уползти в безопасное место. Воздух тяжелый, с дымом и запахом пороха [2]. Что характерно для батальных картин этого художника: сцена не содержит идентифицируемых лиц или сражающихся отрядов (на чьей стороне они воюют). Это резко контрастирует с традицией ΧѴI века: в итальянских и немецких картинах упор делается на героизм конкретных воинов и полководцев [3]. Здесь центр схватки и жестокость перестрелки, несомненно, являются откликом на вооруженные столкновения между Испанией и Соединенными провинциями, которые начались в 1568 году. Руководства для солдат, иллюстрирванные сценами схваток и инструкциями по правильному обращению с оружием, которые были опубликованы в начале ΧѴII века, могли был одним из источников вдохновения Паламедеша [4] . Легкие доспехи кавалеристов в этой картине (только нагрудники и спинки) и их широкополые шляпы идентифицируют их как аркебузиров, а не кирасиров, носивших полную броню. Униформа еще не была введена, и солдаты отличали друга от врага по цвету их перевязей и перьев [5]. Флеминг Себастьян Вранкс (1573-1647) - первый северный художник, работавший в этом жанре [6]. Его картины с изображением сражений, грабежей и засад выполнены во фламандской традиции: обзор сражения с высоты и вид на далеко простирающийся ландшафт [7]. Вранкс иногда писал военный стаффаж для Яна Брейгеля Старшего (1568-1625) и Йоса де Момпера (1564-1635). В северных Нидерландах первый художник, обратившийся к батальным сюжетам, - известный пейзажист Эсайас ван де Вельде (1587-1630), чей интерес к этому жанру проявился после переезда в Гаагу в 1618 году. В то время (по окончании двенадцатилетнего перемирия с Испанией) Гаага вновь стала стратегическим центром.. Принц Оранский командовал войсками Соединенных провинций, двор вместе с Генеральными штатами контролировал военный бюджет. Ван де Вельде следовал примеру Вранкса: написанные сцены «олицетворяли сущность вооруженного столкновения», а не настоящие бои [8]. И все же с середины 1620-х годов он начал снижать точку обзора, таким образом, приводя действие к уровню глаз зрителя. Этот сдвиг наиболее отчетливо виден в его «Кавалерийской схватке» 1626 г. (частное собрание, Германия) [9]. Дирк ван Блейсвик, а вслед за ним и Арнольд Хоубракен утверждает, что Паламедес был самоучкой и учился, копируя картины Ван де Вельде [10]. На самом деле Паламедес учился у своего брата, художника-жанриста Антони Паламедеша (см. кат. № 47, 48). Его первая известная батальная сцена датируется от 1626 года [11[. В ранних картинах Паламедеса влияние Ван де Вельде заметно в использовании низкого горизонта и в манере изображения лошадей: крепкие, с мускулистыми задними ногами [12]. Тем не менее, после 1630 г. стиль Паламедеса начал меняться. Жесткие контуры, характерные для ранних работ, исчезли, мощные лошади стали стройнее, а палитра посветлела [ I3]. Ближе к 1640 году Паламедес еще раз изменил свой подход: исчезли подробности пейзажа. Композиции Паламедеса часто строятся по диагонали для обозначения удаления в пространстве. В этой картине диагональ отделяет схватку от переднего плана, а далекий пейзаж выступает как противовес груде сражающихся солдат. Выделяющийся зад белой лошади, несущей всадника, который стреляет из пистолета, появляется в несколькмх других работах Паламедеса [14]. По стилистическим признакам эта картина может быть датирована 1626-28 годами [15]. Единственным последователем Паламедеса можно считать дельфтского художника Исаака Юниуса, о котором известно очень мало. Уроженец Харлема, где его крестили в 1616 году, он вступил в гильдию св. Луки Дельфта 7 октября 1640 года как баталист [16]. Только одна картина его руки может быть определена с уверенностью: Схватка кавалеристов, она подписана и датирована 1643 годом (Szepmiiveszeti Muzeum, Будапешт) [17]. Диагональная композиция батальной сцены и солдат на вздыбившемся белом коне на переднем плане напоминают ранние картины Паламедеса. Будучи живописцем батальных сцен Юниус расписывал фаянс. Среди его известных работ - две подписанные и датированные 1657 годом фаянсовые плитки с изображением гробницы Вильяма Молчаливого (см. кат. № 149, 150) [18]. Картины сражений такого рода хотя и были популярны у меценатов, близких к политическим кругам Гааги, создавались не только в Гааге и в окрестностях Дельфта. Художники, работавшие в этом жанре в других местах: Филипс Воуверманс (1619-1668) в Харлеме, Ян Мартенсен Младший (1609?-после 1647) и Ян Асселейн (ок.1615-1652) в Амстердаме [19]. В годы войны (между окончанием перемирия в 1621 году и Мюнстерским миром 1648 года) изображения сражений пользовались большим спросом и стали «непременными» в любой заметной коллекции картин [20]. Несмотря на жестокую тематику, богатые деталями и чувствами динамичные композиции производили сильное впечатление. Как отметил Де Би в своей похвале Паламедесу, они ценились за натуралистичность и жизненную правду. Тем не менее, эти изображения жестокости и смерти должны была также подвести зрителя к размышлениям о гибели солдат и о характере войны - не с целью показать ее бессмысленное насилие и кровопролитие, но, вероятно, для возбуждения боевого духа против презренных испанских угнетателей.

1. De Bie 1661, p. 102. 2. Another version or copy of this picture has recently turned up at auction. See the sale at Christie's, London, February 1, 1985, no. 31 (attributed to Palamedes Palamedesz ). Because of its similar dimensions, a Cavalry Battle by Palamedesz at the Ostergotlands Linsmuseum, Linkoping, has been proposed as a pendant to the present picture. 3. For example, Raphael's frescoes in the Sala di Costantino in the Vatican, Michelangelo's works in the Palazzo Vecchio in Florence, Titian's Battle of Cadore and Albrecht Altdorfer's Battle of Issus (1529; Alte Pinakothek, Munich). 4. For example, Jacques de Gheyn the Yonger's Wapenhandelinghe van roers, musquetten ende spiessen (1607). See Keyes 1984, p. 103, and Van Maarseveen in Delft 1998, p. 108. 5. Van Maarseveen in Delft 1998, p. 120. 6. Ibid., pp.109-10. 7. See, for example, Battle Scene (signed; Galerie Aschaffenburg, inv. no. 6493); Cavalry Battle (sold at Christie's, London, April 14, 1978, no. 92); Battle on a Heath by Vucht (private collection, the Netherlands; Keyes 1984, fig. 65). 8. Keyes 1984, p. 105. 9. Ibid., p. 129, no. 36, pl. 299. For an exhaustive discussion of Van de Velde's battle pictures, see ibid., pp. I03-I5, and for further examples, see pls. 284-99. 10. Van Bleyswijck I667-[80], vol. 2, p. 847, and Houbraken I7I8-2I, vol. r, p. 239. 11. Battle Scene (I626; Gemaldegalerie, Dresden, inv. no. 53/0104). 12. Examples include a painting in a sale at Helbing, Munich, December 1907, no. 16 (dated 1636, which is probably an erroneous reading of 1626); A Skirmish (I629; listed in the fall 1990 catalogue of the dealer Jan De Maere, Brussels); and a transitional battle scene of I63I sold by De la Faille at Male van Waay, Amsterdam, November 23-24, 1926. I3. See, for example, Battle between Imperial and Swedish Troops (I630; Gemaldegalerie, Berlin, inv. no. 982); Cavalry Skirmish (I634; sold at Sotheby's, London, April 20, I988, no. 68); and a battle scene ofr638 sold at Sotheby's, London, December 11, 1985, no. I86. 14. See the battle scene of 1628 sold at Sotheby's, London, July 8, I987, no. 216; a battle scene in the Jaffe sale at R. Lepke, Berlin, October 15, I9I2, no. 73; and a skirmish scene sold at the Dorotheum, Vienna, May 18-19, 1914, no. 16. I5. A second version or copy of the present picture appeared in an auction at Christie's, London, February I, I985, no. 31 (attributed to Palamedes Palamedesz ). I6. Wurzbach I906-11, vol. I (1906), p. 777; Thieme and Becker I907-50, vol. 19 (1926), p. 336; Montias 1982, especially pp. 341, 344; and Van Dam 1991, p. 10. 17. Pigler I968, pp. 347-48, no. 319, pl. 306. 18. Montias I982, pp. 107-8, and Van Dam 1991, pp. 10-11. 19. See Philips Wouwermans, Cavalry Making a Sortie from a Fort on a Hill (1646; National Gallery, London, inv. no. 6263) and Battle Scene before City Walls (1647; Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe); Jan Martensen the Younger, Cavalry Skirmish (I629; Rijksmuseum, Amsterdam, inv. no. A2153); Jan Asselijn, Cavalry Attack at Sunset ( I646; Rijksmuseum, Amsterdam, inv. no. A5). 20. Keyes 1984, p. 105.

🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

No коммент.

Паламедес Паламедеш

Лондон (?) I607-I638 Дельфт

Паламедес Паламедеш родился в 1607 году предположительно в Лондоне, где его отец – резчик драгоценных камней – был на службе у короля Якова I. Семья приехала в Лондон из Дельфта, где в 1601 году родился Энтони Паламедеш – брат Паламедеса. Через какое-то время семья вернулась в Дельфт, и Паламедес 25 окрября 1627 года зарегистрировался в гильдии св. Луки. Дирк ван Блейсвийк и Арнольд Хоубракен (основываясь на свидетельстве Ван Блейсвийка) предполагают, что художник учился сам, копируя труды Исайаса Ван де Велде. Сегодня принято считать, что он учился у своего брата Энтони. Хотя он был «коротышка, горбатый и уродливый» (самое нелестное описание Альфреда фон Вурцбаха), 19 января 1630 года он женился на Марии Ювоут ван с-Гравенсанде из богатой дельфтской семьи (ум. 1645)). У пары было четверо детей: сын: Паламедес (р. 1631) и три дочери (Aeфген 1635 года, Анна 1637 года и Мария 1638 года). В 1631 г. Паламедес был зарегистрирован в Антверпене,, где он писал портрет Антониса ван Дейка. Он умер в Дельфте 26 марта 1638 года и был похоронен два дня спустя [1].

1. This biography draws on Van Bleyswijck I667-[8o ], val. 2, p. 847; Houbraken I7I8-2I, vol. I, pp. 239, 352; Wurzbach 1906-11, vol. 2 (1910), p. 299; and Thieme and Becker I907-50, vol. 26 (1932), pp. 155-56.

🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

No коммент.

Истории о картинах и художниках

Овидий Назон. Метаморфозы. Художники

Борис Рохленко. Не очень полное собрание сочинений по картинам

Виртуальный музей Рубенса

Блог "Неочевидное-вероятное"

Недавние Посты

Follow Us

Blog Archive