Истории о картинах и художниках

Сведения о нем очень скудны. Работал в Дельфте в 1660-х годах.

Коссерманс был зарегистрирован в гильдии св. Луки Дельфта как иногородний 22 августа 1661 года. Несколько известных его картин датированы 1660,1663, 1664 годами. Две недатированные картины, написанные маслом, прототипом которых были работы Герарда Хоукгеста и Хендирка ван Влита, представляют внутренний вид Старой кирхи в Дельфте.

Другие приписываемые ему картины – рисунки пером в гризайле: два небольших морских пейзажа, воображаемый вид города и три церковных интерьера. Художественная эклектика и (для архитектурного художника) неожиданная техника наводят на мысль, что он, возможно, был любителем с достаточно сильной тягой к рисунку и архитектуре.

Главный и боковые нефы Новой кирхи показаны с выгодной точки обзора у западного входа в собор. На заднем плане вымпелы и надгробные доски, висящие над могилой Вильяма Молчаливого, видны за экраном хора..

Как и в почти современных работах Вермеера, внутреннее пространство высвечено, тени четко просматриваются, напольная плитка присочинена, а расположение фигур выбрано очень тщательно (с точки зрения архитектуры и обстановки).

Полупризрачные второстепенные фигуры диссонируют с модной молодой парой в изящных позах на переднем плане, которая приветствует зрителя в качестве хозяев роскошного мероприятия. Детали костюмов и ажурные арки сводов (великолепная работа плотников, которая восхитила Коесерманса и которая была выполнена после великого пожара 1536 года) в некотором роде соответствуют друг другу.

Две порядком состарившиеся картины маслом интерьера Старой кирхи в Дельфте - единственные известные изображения реальной архитектуры кисти Коесерманса. Три других его архитектурных вида в технике гризайль изображают воображаемый готический собор с экраном хоров в стиле барокко (1660; бывший Musee des Beaux-Arts, Орлеан); воображаемый готический собор с мотивами из Новой кирхи в Амстердаме (1664; Musee Jacquemart-Andre, Abbaye de Chaalis, Fontaine-Chaalis); и идеальный городской пейзаж, в целом напоминающий ратушу Дельфта и её окружение.

Другие интерьеры соборов Коесерманса, возможно, были попытками освоения того, что нашли Хоукгест, Ван Влит и Де Витте, поэтому кажется почти приемлемым, сравнить (и это уместно в случае с данной картиной) - с недатированным полотном Корнелиса де Мана «Новая кирха в Дельфте» в Hessisches Landesmuseum, Дармштадт. Эти два вида на восток в Новой кирхе очень похожи, но были написаны с противоположных сторон нефа.

Возможно, существовала еще более похожая работа Де Мана, но есть также похожие виды Ван Влита (см. кат.№ 84) и Питера Саенредама. Кроме того, Коесерманс явно умел самостоятельно работать с архитектурными сооружениями. Резкое понижение и естественое расширение пространства в этой картине, которое как бы начинается от идеально расположенной пары на переднем плане (их головы совпадают с зоной точки схода), фокусирует внимание зрителя и определяет его положение. В Дельфте в самом начале 1650-х годов не было такого ощущения, когда Хукгест, Де Витте и Ван Влит впервые разместили фигуры в поле зрения, сразу охватив ближнее и дальнее окружение.

Помимо прекрасно сбалансированной композиции, отточенного мастерства и немного наигранной безмятежности, самая замечательная особенность этой работы - несомненно, весьма удачной - необычная техника. Картины пером хорошо знакомы поклонникам голландского искусства, правда, наиболее распространены морские пейзажи (известны два из них, написанные Коесермансом). Однако здесь художник сделал еще один шаг за рамки привычного: он использовал тонкие кружева из параллельных и пересекающихся линий и обширные области пунктира, то есть мелких точек, которые формируют объемы, смягчают контуры и определяют атмосферу

Эти специфические приемы заимствованы из гравюры, и кажется вероятным, что Коесерманс задумывал свои архитектурные виды в стиле гризайль с тем, чтобы они были похожи на гравюры (которые коллекционеры, в том числе Сэмюэл Пепис, часто покрывали лаком и прикрепляли к доскам).

Хендрик Гольциус был известен рисунками, которые имитировали гравюры, другие художники тоже пробовали подобные эффекты, но творения Коесерманса кажутся уникальными среди голландских и фламандских архитектурных видов.

Если сравнивать такие произведения, как "Гробница Вильяма Молчаливого в Новой Кирхе, Дельфт" с иллюзионистской портьерой Де Витте, «Интерьер Старой кирхи, Дельфт» с расписной деревянной аркой Луиса Эльсвиера и «Щегла» Карела Фабрициуса, не говоря уже о его «Виде в Дельфте», маленькую панель Коесерманса можно признать еще одной работой из Дельфта которая замечательна не только объектом изображения, но и техникой исполнения.

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

Дельфт 1600-1669 Дельфт

Гиллис Гиллиш де Берг был уроженцем Дельфта, где его отец - изготовитель парусов из Гента, поселился около 1590 года. Младший Гиллис присоединился к гильдии художников 15 ноября 1624 года. 17 апреля 1638 года «холостяк из Соутенда» женился на Марии Мореу, которая жила в Старом Дельфте.

Ранние работы художника тесно связаны с кухонными натюрмортами Корнелиса Якобса Дельффа (примерно 1570 - I643), он, вероятно, был учителем де Берга. В 1630-х годах де Берг попал под влияние Балтазара ван дер Аста и Ян Давидса де Хеема (1606-I683 / 84); лейденские работы де Хеема конца 1620-х и начала 1630-х годов были образцами для других художников-натюрмористов Дельфта, таких как Эверт (1602-I657), Виллем ван Алст и братья Стенвик, Хармен и Питер Эверц (родился ок. 1615 года). Тональная палитра и предметы - серебряные и позолоченные тассы и позолоченные кубки - в некоторых работах де Берга, начиная с 1630-х годов, напоминают картины Питера Клэша (I597 - I660). (Надо принять во внимание, что Даниэль де Берг, дядя Гиллиса, был серебряных дел мастером в Дельфте.)

Де Берг и его брат, исторический художник Маттеус де Берг (умер в 1687 году; присоединился к гильдии в 1638 году), похоже, были уважаемыми членами художественного сообщества Дельфта. Натюрморты Гиллиса упоминаются в местных описях имущества, особенно в третьей четверти века. В I657 году Де Берг и его зажиточный артдилер Абрахам де Гуг оценивали коллекцию Евы Брилс - вдовы Николаса Богертса.

В 1630-х годах Де Берг перешел от перегруженных кухонных натюрмортов в стиле Корнелиса Якобса Делффа к более простым и элегантным композициям, подобным этой, которая, возможно, датируется концом 1630-х годов. В целом похожие картины были написаны в самых разных городах, начиная с Харлема, где Питер Клэш был признанным авторитетом, до Антверпена, где фруктовые натюрморты Якоба ван Халсдонка (1582-1647) были к ним самыми близкими. Де Берг ясно осознавал, чем он был обязан Балтазару ван дер Асту, который жил в Дельфте с 1632 года до своей смерти в 1657 году. Изящные, хотя и надуманные ритмы фруктов и листьев на этой картине, особое отношение к освещению и такие предметы, как китайская фарфоровая тарелка и маленькая раковина, знакомы по картинам Ван дер Аста. Даже трещины в каменной столешнице и форма подписи (Де Берг подписывал свои ранние работы монограммой GDB) кажутся навеянными Ван дер Астом.

Необычайная утонченность этого художника была недоступна Де Бергу, что делает его подражание бывшему мастеру Миддлбурга и Утрехта еще более интересным. Когда Де Берг писал в своих натюрмортах битую дичь, медные кастрюли, сковородки и причудливую посуду для импортных фруктов, он следовал другой традиции натюрморта, которая подчеркивала артистизм и более тонкое, чем у Делффа, письмо (чья посуда полыхает световыми эффектами, как сигнальные огни на море). Однако у Де Берга остается до некоторой степени незатейливый натурализм, которого нет в творчестве Ван дер Аста. В этом отношении стиль Де Берга в 1630-х и 1640-х годов можно сравнить с жанровыми сценами Энтони Паламедеса. Вермеер был хорошо знаком с натюрмортамп Дельфта: плетеная корзина в картине «Христос в доме Марии и Марфы», ваза с фруктами в «Спящей служанке» и особенно фрукты, медленно сползающие из наклоненной на бок китайской тарелки в «Читающей письмо», на котором поначалу на переднем плане был бокал – вспомните работы Де Берга, а также Виллема ван Альста и других. Возникает вопрос, чья «картина с фруктами» была в собственности Вермеера.

Менее дюжины работ Де Берга сейчас известны или должным образом аттрибутированы. Майкл Монтиас (на основании тридцати семи ссылок) составил список художников, наиболее часто упоминаемых в описях имущества Дельфта с 1610 по 1679 год. В этом списке Гиллис Гиллиш де Берг занимает двенадцатое место.

За годы в Дельфте (1632-57) Ван дер Аст написал ряд сложных натюрмортов, которые по своей исключительной изысканности, разнообразию мотивов и размерам были самыми амбициозными и, несомненно, самыми дорогими картинами в его жизни. Монументальное панно около 1640-х годов в Дуэ (рис. I03), возможно, является наиболее выдающимся примером, но эта картина не имеет себе равных по качеству и интересу к ней, как к произведению дельфтской школы.

Если принять во внимание сходство обстановки с ранними жанровыми интерьерами де Хоха и Вермеера, в частности с «Женщиной, читатющей письмо», Дрезден, можно ориентировочно определить дату создания этой картины. Все ученые сходятся во мнении, что она относится к дельфтскому периоду творчества художника; Сэм Сегал предполагает, что это, вероятно, 1640–е годы.

По манере исполнения, тонкой обработке света и свободой композиции она сопоставима с работами середины 1630-х годов. Подобные построения встречаются в жанровых картинах, датируемых примерно 1620-ми годами, и довольно часто их можно увидеть в работах 1640-х годов; однако ни одна из них не близка к ним настолько, как эта.

По своей непосредственности и точности - стол, окно и здание снаружи отступают к точке схода, совпадающей с красно-белой гвоздикой в ​​центре букета, - пространство напоминает то, что можно найти в дельфтских картинах от начала до середины1650-х, включая церковные интерьеры , «Вид в Дельфте» Фабрициуса , картина Стена «Дельфтский бюргер и его дочь» 1655 г. и самые ранние жанровые интерьеры Вермеера.

Структура композиции также напоминает натюрморты, датируемые началом 1650-х годов, например, «Натюрморт Vanitas» Хармена Стенвика, в котором стол установлен у разделенной стены, а окно должно быть вне поля зрения слева. Обе картины вызывают ощущение полного присутствия в углу реальной комнаты, а не просто рядом со столом в неопределенном пространстве.

Таким образом, представляется вероятным, что эта картина - одна из последних работ Ван дер Аста, датируемая периодом от начала 1650-х годов до его смерти в 1657 году. В изображении пространства и (как заметил Пол Тейлор) его «нежности света и цвета» картина может быть поставлена в один ряд с работами более молодых художников, таких как Фабрициус, де Витте и Вермеер.

Тейлор подробно описывает использование Ван дер Астом в этой картине «таких приемов, как обманка и чиароскуро (контрастная игра света и тени)». Первый термин относится к чередованию светлых и темных тонов, последний - к месту цвета в общей схеме освещения. "Центральная ось букета - белые цветы. На левой стороне - розовый, желтый и голубой; справа нарисованы темно-розовый, красный, оранжевый и темно-синий». Синие цветы - гиацинт, валериана и аконит - используются, чтобы приглушить или уменьшить преобладание теплых тонов.

Цветы расположены таким образом, чтобы усилить впечатление объемности букета: крупные (розы, оранжевые и желтые тюльпаны) в центре, и мелкие (водосбор, гиацинт, дрёма и валериана) вокруг по краю. Точно так же столешница рядом с окном, ваза, фиолетовые и желтые сливы создают череду темных и светлых пятен, заканчивающихся темной стеной за светлыми цветами слева и более светлой стеной позади темных цветов справа. Подобная схема была отмечена в работах Вермеера, например, в рисунке карты на стене (картина «Женщина, читающая письмо»).

Как и в большинстве голландских цветочных натюрмортов такого типа, все основные идеи связаны с редкостями, за исключением насекомых и ящериц. Каменный подоконник, высокое витражное окно, вид на улицу предполагают, что эти сокровища выставлены на обозрение в богатом городском доме. Ваза, как другие подобные на картинах Ван дер Аста и его зятя Амброзиуса Босхарта Старшего, - это фарфор Ван-ли, привезенный из Китая (предположительно Ост-Индской компанией), на которой золочение и серебрение окантовок было сделано в Нидерландах. Раковины происходят из Восточной и Западной Индии; Ван дер Аст и знатоки того времени часто сравнивали их твердость и блестящую поверхность с недавно обнаруженными качествами восточного фарфора.

Художник также заостряет внимание на живописных узорах, встречающихся в природе (раковины, цветы и бабочка), и на природном узоре декора вазы. Как обычно, обгрызенные листья и сколы камня означают, что молодость, красота, богатство и сама жизнь недолговечны. Бабочка, вылупившаяся из гусеницы, должна была напоминать современникам о душе и спасении в будущей жизни.

Здания за окном были идентифицированы как «Морской штаб» и особняк Ламберта ван Мертена, два больших городских дома на западе Старого Дельфта. Ван дер Аст жил на восточной стороне канала, к северу от Старой кирхи, рядом с обоими зданиями. Однако ни одно из этих предположений не является убедительным. Здания на картине - обычные новые городские дома на лучших улицах Дельфта.

🅒 Борис Рохленко, 2021, перевод с английского. Источник: каталог выставки "Вермеер и дельфтская школа"

В «Schildersregister» (список художников) амстердамского врача Яна Сисмуса, который был составлен между 1669 и 1678 годами, работа Ван дер Аста описана так: «Цветы, раковины, ящерицы, красиво». На каменной плите расположены разнообразные раковины, цветы, но вместо ящериц - насекомые. В центре - раковина в форме рога (Charonia lampas), в которой размещена композиция из цветов; другие раковины, цветы и насекомые аккуратно расположены полукругом вокруг неё. 

 Художник, кажется, приложили все усилия, чтобы избежать перекрытия или скученности предметов, чтобы каждый из них можно было рассмотреть и полюбоваться каждым отдельно, почти как на академической выставке. Этот композиционный прием повторяется и с цветами: их длинные стебли и относительно небольшие соцветия не только образуют элегантный орнамент, но и вместе с раковинами и цветками на поверхности плиты они расположены эллипсом вокруг большой раковины с пышными розами и красочными анемонами в центре. 

Просторное расположение резко отличается от плотной композиции некоторых букетов Ван дер Аста и корзин с фруктами, оно создает ощущение безмятежной утонченности и хрупкости. Это общее впечатление усиливается тонким балансом между светлой палитрой, используемой для раковин, каменного основания, и фона с розовыми, желтыми и синими пятнами цветов. 

В то же время распределение света и цвета, переходящее от темного фона, на котором вырисовываются силуэты ярко освещенных цветков и полупрозрачных крыльев стрекозы, к более яркому, с более темными цветами и тусклым дальним краем каменной плиты под ними, создает ощущение объёма.

Имеют ли элементы этого натюрморта какое-либо символическое значение - вопрос спорный. Утверждалось, что кузнечик, сбрасывающий оболочку, и бабочка, которая трансформируется из гусеницы, могут быть истолкованы как символы воскрешения человеческой души и, следовательно, вечности. Исходя из этого, мертвая оса и сколы на каменной плите могут рассматриваться как напоминание о конечности земной жизни, о неизбежной смерти и разложении. 

Раковины в голландских натюрмортах традиционно считались символами тщеславия, бренности красоты и земных благ. Это толкование во многом основано на одной из страниц знаменитой книги о символах «Sinnepoppen» Румера Виссера 1614 года (сборник поэтических и прозаических аллегорий) . В ней рисунок воображаемых морских раковин сопровождается изречением: «Странно, как дурак тратит свои деньги»; и в другом отрывке из той же книги говорится о том, что раковины ценились только за их редкость. 

Действительно, в ΧѴI и ΧѴII веках морские раковины были очень желанными предметами, и в Нидерландах образовалось несколько значительных коллекций. В Дельфте бургомистр Хендрик д'Аке, как и художник Якоб ван Велзен, владел богатой коллекцией раковин. 

Две стороны тропических раковин привлекали коллекционеров. Они восхищали необычной красотой, замысловатыми формами, пышной расцветкой и узорами, которые воспринимались как отражение Божьего творения. В частности, раковины наутилуса часто превращались в предметы искусства (например, чаши из наутилуса), украшенные тонкими декоративными деталями из золота и серебра. 

Раковины из дальних стран также ценились как объект изучения и часто входили в состав коллекций натуралистов. Хотя высокая стоимость экзотических раковин не ускользнула от зрителей ΧѴII века - а некоторые, возможно, оттолкнулись от их дороговизны, - изображения раковин на гравюрах и картинах, скорее всего, были призваны воспеть их необычность и поразительную красоту.

Датировка картин ван дер Аста, как известно, сложна. Его стиль несколько изменялся в течение жизни, после 1628 года датированы только несколько его картин. В то время, как ваза с цветами у окна демонстрирует строгую приверженность композиционным принципам дельфтской живописи (что дает основание для ее датировки), с этой картиной всё туманно. 

В каталоге недавней выставки она датирована примерно 1630 годом, что означает, что она могла быть написана либо в последние годы жизни ван дер Аста в Утрехте, либо вскоре после его переезда в Дельфт в 1632 году. Тем не менее, относительно близкая точка обзора, слабое освещение и единая тональность позволяют предположить, что картина была написана в Дельфте, возможно, ближе к середине 1630-х годов.

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2021. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа".