Истории о картинах и художниках

Любопытно, что на рисунке Де Бишопа крепость Рондель показана заросшей, тогда как на карте Йоханнеса Де Рама 1675-78 гг. она изображена ухоженной (рис. 302). Возможно, оба художника исказили действительность, имея совершенно разные намерения,. Сравнение двух работ также показывает, что на рисунке Де Бишопа мельница в этом месте отсутствует, предположительно - это чуть-чуть художественной вольности, поскольку нет известных записей о том, что она была снесена [3]. Это «изъятие» позволило Де Бишопу хорошо показать далекую башню Новой кирхи.
Несмотря на исключительное качество этого рисунка, это - работа любителя: Де Бисшоп был одним из многих господ ΧѴII века, которые занимались искусством как приятным времяпровождением, а не как профессией. То же самое можно сказать и о нескольких других голландских художниках, ныне хорошо известных ценителям рисунка, среди них Константин Гюйгенс Младший (1628-1697), Якоб ван дер Ульфт (1621-1689), Якоб Эсселенс (1626-1687) и Авраам Рутгерс (1632-1699). Де Бишоп изучал право в Лейденском университете с 1648 по 1652 год и затем обосновался в Гааге в качестве представителя суда Голландии, Зеландии и Западной Фрисландии. Он принадлежал к культурной элите Голландии, в которую также входил его тесть Каспар Барлеус, профессор Прославленной школы (позже Амстердамского университета) и известный литератор, и конечно, семья Гюйгенсов. Трактаты де Бишопа «Львы Ветхого Завета» (1669) и «Примеры графики» (1671) оказали большое влияние на формирование классического вкуса в Нидерландах.Стиль этого рисунка с его осторожным использованием размывов указывает на то, что это сравнительно ранняя работа, датируемая примерно 1655-60 годами. В поздних подходах художник часто использовал гораздо более свободную технику [4]. Де Бишоп не был заинтересован в продаже своих рисунков и, вероятно, раздавал многие из них [5], может быть, поэтому он иногда делал копии с автографом [6]. Вторая версия этой композиции работы Де Бишопа находится в Кабинете графики, Рийксмузей, Амстердам. Еще одна реплика, возможно, копия другого художника, появилась на Амстердамском художественном рынке в 1982 году [7].

Рисунок показывает вид на восток на разгрузочный причал Дельфта, теперь называемый Южный причал (Южный вал). Зритель может вообразить себя с вызывающей ассоциации фигурой, показанной сзади, которая, кажется, только что перешла подъемный мост рядом с Гроенмолен (семейная мельница Гроен; см. карту города, рис. 329, 333). Он проходит мимо Бургундской башни, бастиона, датируемого средневековьем, и направляется к воротам Схидам. Дальше - поодаль, за лодками, пришвартованными вдоль набережной, находится передняя часть Роттердамских ворот. Те же ворота изображены с более знакомой точки обзора в картине Вермеера «Вид Дельфта» (см. рис. 19, 23), на которой изображена обычно многолюдная запруда и набережная, как бы они могут выглядеть в тихий воскресный полдень. Рисунок Де Бишопа также показывает оживленную набережную в сравнительно мягком свете, хотя его рисунки дают некоторое представление о ее обычной активности. Запруда была центром пассажирского и коммерческого судоходства с разгружающимися рыболовными судами и паромами, баржами, прибывающими из Делфсхавена (см. рис. 24, 25), и путешественниками, такими как Дэвид Бек, Джон Эвелин, Сэмюэль Пепис, Питер Тединг ван Беркхаут и Константин Гюйгенс, время от времени садящимися в лодки на причале, или вылезающими из них (см. главу 1). 

На самом деле, существует рисунок современника и друга Де Бишопа - Константина Гюйгенса Младшего (1628-1687), показывающий другой вид с набережной у ворот Схидам [2]. Возникает соблазн представить, что два любителя отправились вместе рисовать. Однако настоящий рисунок, вероятно, датируется несколько раньше, чем рисунок Гюйгенса, примерно 1655-60 гг.

1. See Van Gelder 1971, p. 206, and Amsterdam 1992a, pp. 13-14.

2. See Amsterdam, Ghent 1982-83, no. 9, and Plomp 1996b, pp. 349-50, fig. 2.

Монограмма, которая появляется почти на каждом рисунке в этой серии, отличается от обычной подписи Ван дер Аста, факт, который можно привести в качестве аргумента в пользу авторства Асстейна. На самом деле, однако, переплетенные инициалы, подобные этим, не могут быть прослежены ни в надежно атрибутированных работах Асстейна, ни ван дер Аста. Монограммы могли быть введены более поздним владельцем; или художник мог выбрать эту сокращенную форму своей обычной подписи, потому что ему пришлось повторить ее почти пятьсот раз [5]. (Хотя рисунки разбросаны по многим коллекциям, из номеров на них ясно, что серия когда-то содержала не менее 483 листов.) В любом случае, эти рисунки предлагают прекрасную иллюстрацию аксиомы, что произведение искусства защищает подпись, а не наоборот.

Каллиграфические надписи, перефразированные в английских названиях, приведенных здесь, также типичны для голландских рисунков, сделанных сериями и в нескольких известных «книгах тюльпанов». Торговцы редкими луковицами тюльпанов, по-видимому, использовали рисунки как эквивалент каталогов продаж, а любители ботаники просили художников создавать изображения своих растений. Одной из самых важных покровительниц этого типа была Агнета Блок, которая жила в загородном доме «Вейверхоф» на реке Вехт недалеко от Утрехта. Сотни цветочных рисунков были сделаны для нее такими художниками, как Герман Сафтлевен, Питер Хольстейн и Мария Сибилла Мериан [6].

Наконец, такие художники, как Ван дер Аст, составляли альбомы рисунков для собственного пользования. Самый ранний пример, приведенный Карелом ван Мандером, был небольшой альбом рисунков, сделанных с натуры Жаком де Гейном Младшим [7]. Эти страницы, похоже, сохранились и идентичны серии рисунков, которые сейчас находятся в коллекции Фрица Люгта, Париж. Де Гейн, очевидно, использовал книгу как источник для своих картин с цветами и затем продал ее императору Рудольфу II, другому большому любителю ботаники и искусства [8]. Возможно, подобная продажа объясняет, почему (или как) серия рисунков Вандера Аста, весьма вероятно первоначально предназначенная для его собственного использования, обрела свои многочисленные монограммы.

I. Bol in Dordrecht 1959-60, under no. 4.

2. Amsterdam 1994, pp. 81-83, 118, nos. T19-25. The attribution to Assteyn is accepted in Broos and Schapelhouman 1993, no. I. Broos mistakenly refers to one rather than two drawings in the collection of the Koninklijk Zoologisch Genootschap "Natura Artis Magistra;' Amsterdam, which are falsely inscribed with Van der Ast's name and dated 1660 (he died in 1657). See also cat. no. 95, n. 1.

3· As was kindly demonstrated to me by Danidle H. A. C. Lok.in, who is preparing a major study of Van der Ast's oeuvre.

4. The flower is found in Van der Ast's painting in the Hermitage, Saint Petersburg, inv. no. 8472, and in another sold at Sotheby's, London, December 3 and 4, 1997, no. 70. The shell, seen from exactly the same angle, occurs in a painting on the London art market in I978; see Connoisseur 199 (December 1978), p. 15.

5. In the largest group of drawings preserved from this series, in the Collection Frits Lugt, Institut Neerlandais, Paris (inv. no. 6534), the sheets numbered up to and including 104 are monogrammed with brush and gray ink, while the higher numbers are monogrammed in light brown ink. This suggests that the initials were applied in sessions rather than individually.

6. See Amsterdam, Vienna, New York, Cambridge 1991-92, pp. 2!8-I9.

7. Van Mander/Miedema I994-99, vol. I, p. 437 (fol. 294v).

8. See Van Regteren Altena I983, vol. 2, cat. IIP, nos. 909-30, and Boon 1992, vol. 1, pp. I32ff.

© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"
 

 

Рисунок Британского музея, очевидно, задумывался не как исследование, а как готовый продукт. Тонко сбалансированное расположение фруктов и ракушек, выложенных более или менее параллельно плоскости картины, и размещение различных насекомых придают работе воздушное, декоративное качество. Действительно, уже по одной композиции ясно, что рисунок датируется поздним периодом карьеры Ван дер Аста, после того, как он переехал в Дельфт в 1632 году. Композиция необычная: рядом друг с другом фрукты, растущие в Европе, и ракушки, привезенные из Ост-Индии и других далеких стран (сравните кат. №№ 4, 5).

Имя первого собственника этого альбома невозможно определить по записям или отметкам внутри него, его провенанс до ΧΧ столетия также неизвестен. Тем не менее, кажется вероятным, что он был выполнен для заказчика из Гааги или Дельфта, поскольку большинство рисунков принадлежит художникам из этих соседних городов. Альбом особенно ценен тем, что он вносит вклад в наши знания о рисунке в Дельфте, поскольку, помимо творчества Брамера, известно сравнительно немного работ художников этого города на бумаге.

Альбом Абрамса содержит рисунки двенадцати художников, которые либо были жителями Дельфта, либо работали в нем с 1635 по 1641 год: Эверт ван Алст, Виллем ван Алст, Питер ван Эш, Леонард Брамер (две работы), Кристиан ван Ковенберг, Питер Энтонис Гроневеген, Людольф де Йонг (две работы), Антони Паламедес (рис. 194), Паламедес Паламедес, Питер Эвертс Стинвик, Симон де Влигер (две,возможно – три работы) и Эмагуэль де Витте. Из них шестеро совершенно неизвестны как графики: ван Эш, Эверт ван Алст, Гроневеген, Ковенберг и де Витте (см. глава 6, стр. 175-88 и рис. 184, 203-5). У других художников, среди которых Паламедес Паламедес и Питер Стенвик, известно меньше пяти рисунков, выходящих за рамки этого альбома. Что касается наиболее известных представленных в альбоме графиков, то очевидно, что они приложили особые усилия при подготовке своих вкладов в эту книгу.

Воспроизведенный здесь рисунок де Йонга (94а) прекрасно иллюстрирует общее высокое качество сборника. Это очень выразительный образ молодого человека, играющего на лютне. Де Йонг учился у дельфтского жанрового художника Энтони Паламедеса в начале 1630-х годов, и влияние старшего художника оставалось очевидным в его творчестве в течение нескольких лет после этого [4]. Де Йонг сделал по крайней мере два других рисунка молодого человека, играющего на лютне: неподписанный лист в музее Тейлора, Харлем, и подписанный рисунок в коллекции Фрица Люгта, Институт Нидерландов, Париж [5]. Все они сделаны в свободной манере черным мелком и, вероятно, представляют одну и ту же модель с вариациями света, постановки головы и других элементов. Кажется вероятным, что эти рисунки были сделаны либо в студии Паламедеса, либо вскоре после ученичества Де Йонга, поскольку дельфтский мастер известен сопоставимыми набросками фигур черным мелком (см. рис. 193 в главе 6). Ранний жанровый интерьер де Йонга Домашний концерт (местонахождение неизвестно) очень близок по стилю Паламедесу, он включает лютниста, который довольно сильно напоминает музыканта в альбоме Абрамса и еще больше того, что на рисунке в Музее Тейлера [6]. Рисунок Паламедеса Паламедеса, представленный здесь (94b), показывает, что художник обязан подобным композициям Эсайасу ван де Вельде. Лист тесно связан с двумя картинами Паламедеса, обе из 1630-х годов, в Майнце и Риме. Конный солдат на переднем плане остановился перед палаткой, которая, вероятно, служит импровизированной пивнушкой. Он осматривает лагерь, где можно увидеть еще больше конников, а справа мужчина кормит свою лошадь перед другими палатками.

Рисунки Паламедеса Паламедеса чрезвычайно редки. Возможно, что набросок кавалерийского сражения черным мелком в коллекции Де Греза в Королевских музеях изящных искусств в Брюсселе принадлежит ему, хотя его исполнение значительно свободнее, чем в листе Абрамса ]8[. Единственная работа на бумаге, с уверенностью приписываемая Паламедесу Паламедесу, это совершенно законченный этюд маслом в Государственном музее искусств в Копенгагене. Он принадлежит к так называемой серии датских исторических сюжетов в Кронборге, которая состоит из около сорока известных рисунков, в основном - утрехтских художников ]9[. Вклад Паламедеса в эту серию в виде этюда маслом предполагает, что он почти никогда не рисовал карандашом или пером, что делает лист Абрамса еще более исключительным.

  

Рисунки Саймона де Влигера, который работал в Делфте примерно с 1634 по 1637 год, достаточно хорошо известны. Однако воспроизведенный здесь пример (94C) необычен как по своему сюжету, так и по своей сравнительно ранней дате. Известно несколько картин скалистых береговых линий Де Влигера; «Скалистый берег с тюленями и охотниками» (Музей изящных искусств, Лион) предлагает самые ясные аналогии листу Абрамса ]10[ . Работа из альбома Абрамса остается исключительной не только по своему сюжету, но и по своему законченному исполнению, которое отличается даже от другого рисунка Де Влигера в том же альбоме[11]. Еще один примечательный аспект пейзажного рисунка Де Влигера - фантастическое включение голов людей и животных в скальные образования. Отдельные примеры той же практики встречаются в творчестве Йоса де Момпера и Якоба де Гейна Младшего, двух художников, чьи работы были довольно хорошо известны художникам в Дельфте [12].
Изображение Медузы (94d) Эмануэля де Витте в альбоме Абрамса является единственным определенным рисунком его руки. В 1640-х годах, прежде чем он обратился к теме церковных интерьеров, де Витте писал портреты, а также произведения на библейские и Мифологические темы. Обнаженная фигура на картине де Витте «Вертумн и Помона» 1644 года (Музей Бойманса-ван-Бёнингена, Роттердам) принимает позу, очень похожую на позу показанной здесь натурщицы [13].

Альбом Абрамса содержит много других редкостей, таких как датированные рисунки Говерта Флинка (1638) и Яна ван Гоена (два листа 1637 года, исключительно) и эскизы лошадей Хендрика Фершуринга, подписанные "HVS out 13 Jaere fecit 1640" (автор выполнил этот рисунок в возрасте 13 лет). Вильям Робертсон приложил усилия к публикации факсимильной редакции и изучению альбома Абрамса, он вложил много усилий в изучение голландских рисунков и их места в ΧѴII столетии, как и в искусстве в Дельфте.

 

1. This entry profited greatly from William W Robinson's text in Amsterdam, Vienna, New York, Cambridge 199I-92, p. 58, no. 20.

2. For the drawings by Bramer, see Delft 1994, pp. I89-90, fig. 8, 218, fig. 5a. For the Vander Haagen drawings, see W. W. Robinson 1990, pp. 305-9, figs. 4-6.

3. As noted by Robinson in Amsterdam, Vienna, New York, Cambridge I991-92, p. 58.

4. Houbraken 1718-21, vol. 2, p. 33, and Fleischer 1989, pp. I4, 59-61. DeJongh might also have looked at the work of Anthonie's brother Palamedes Palamedesz; DeJongh's second drawing in the Abrams Album, Mounted Soldier, seems to be inspired by Palamedes.

5. For the Haarlem and Paris drawings, see Schatborn 1975, figs. 2, 7·

6. Fleischer 1989, p. 62, fig. 62.

7. For an essay on the depiction of bivouacking troops in seventeenth-century Dutch painting, see Spaans in Delft I998, pp. 164-81. The paintings in Rome (1630) and Mainz (1637) are illustrated: figs. 201, 203. For the tent as pub or inn, seep. 178.

8. Musees Royaux des Beaux-Arts de Belgique 19I3, no. 2809.

9. For the Kronberg series, see Schepelern and Houkjaer 1988, passim (Palamedes's drawing is no. 40).

10. For the Lyons painting, see Paris I991, no. 46. For the Greenwich painting, see National Maritime Museum 1988, p. 417, no. BHC0777.

11. In style the sheet seems to foreshadow later work by De Vlieger, such as marine drawings in the Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam; see Schapelliouman and Schatborn 1998, nos. 426, 427. The mirror-smooth sea is also characteristic of his later work; see Kelch 197I, pp. 112-13 and nos. 63, 70, 73, 76. For the few known drawings of coastal landscapes by De Vlieger, see Vienna I993, p. 100, n.I.

I2. For Joos de Momper, see Ertz 1986, no. A216, and Venice 1987, p. 308 and ills. on pp. 188-97. For De Gheyn, see Van Regteren Altena 1983, vol. 2, cat. 11, nos. 529, 531, 1004, and Boon 1992, vol. I, pp. I76-79. There are also three prints, each called Fantastic Heads) from the circle of De Gheyn II; see Van Regteren Altena I983, vol. I, p. 163, figs. 126-28. Herman Saftleven made a landscape that turned a quarter of a circle becomes a human face; see Wolfgang Schulz in Dictionary of Art I996, vol. 27, p. 518.

13. As noted by Robinson in Amsterdam, Vienna, New York, Cambridge I991-92, p. 58. For De Witte's painting in Rotterdam, see Liedtke 2000, p. 122, fig. 153.

© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

 

Дельфтские художники при изображении гробницы Вильгельма Молчаливого с разных ракурсов зачастую стояли перед выбором: какую из ее скульптур поместить в поле зрения. Первоначально Хоукгест отдал предпочтение образу Золотой Свободы (кат. № 37). Его панорама Новой кирхи, датированная 1651 годом (кат. № 39), включает оба портрета принца в центре композиции: бронзовая статуя сидящего Вильгельма в передней части гробницы, и мраморная фигура усопшего штатгальтера под центральным балдахином. В более близкой версии того же вида (рис. 261) скульптуры становятся более значимыми, а семья размещена в более удобном положении для созерцания лежащей мумии. Видимо, последняя картина вдохновила Де Витте на прекрасное полотно в Лилле (рис. 301), которое датируется 1656 годом и, предположительно, было написано в Амстердаме. При этом вид еще приближен и смещен влево, а в композиция показано большее количество посетителей гробницы, включая пару, напоминающую главные фигуры на настоящей картине.

Де Витте также нарисовал памятник в виде по диагонали сзади (версии в Детройте и Гамбурге); в этой композиции, которая снова происходит от Хоукгеста, гробница в целом, круг посетителей и флаги высоко над головой на хорах были среди его главных забот [3]. В настоящей панели, напротив, Де Витте использует колонны, занавес и сужает обзор, чтобы сосредоточить внимание на задней части гробницы, которая с этой точки зрения обрамляет бронзовую фигуру Славы, восседающую у подножия гроба. Красный плащ джентльмена, его поднятая рука и луч света привлекают внимание к мученику-принцу. Два мальчика и симпатичная спутница мужчины, похоже, внимают его словам.

Интересны мощные колонны на переднем плане. Если воспринять их как напоминание о Геркулесовых столбах - скалах на западной границе Средиземноморья, которые отмечали древние границы известного мира, это - в лучшем случае - посчитали бы поэтической вольностью. Однако голова и спина «Стойкости» накрыты львиной шкурой Геркулеса, а колонна или столб были еще одним из ее атрибутов [5]. Более того, в ΧѴII веке наиболее известное использование парных колонн, отсылающее зрителя к Геркулесовым столпам, было в личной эмблеме императора Карла V (колонны обрамляют орла Габсбургов).[6]. Возможно ли, что Де Витте в этой по сути светской картине проводит сравнение между Карлом V, правителем голландцев, и Вильямом – их освободителем? Если это так, то идея, вероятно, возникла в сотрудничестве с заказчиком.Однако очевидно, что сам художник решил ограничить обзор так, чтобы гробница и частокол колонн напоминали рельеф, непрерывный рассказ в скульптурных формах. Кажется весьма вероятным, что в дополнение к чувствам оранжистов Де Витте затрагивает современный спор о сравнении или соперничестве между живописью и скульптурой. По мнению голландских критиков, таких как Филипс Энджел (1642), на самом деле никакого состязания не было, поскольку главной целью было создание иллюзии [7]. (Сэмюэль Пепис неосознанно применил тот же подход, когда восхищался рельефом на пьедестале гробницы адмирала Тромпа, «морской бой лучше всего высеченный в мраморе, с дымами – самое впечатляющее, что я когда-либо видел в своей жизни») ]8[. На двух картинах, датируемых тем же годом, что и настоящая картина, 1653, Герард Доу накинул гобелен на знаменитый рельеф Франсуа Дюкенуа (1597-1643), который, как и Хендрик де Кейзер (создатель гробницы Вильгельма), считался одним из величайших нидерландских скульпторов современности [9]. Одно из последних обращений Доу к этой теме встречается в «Автопортрете» около 1665 года (рис. 288): художник в своей студии повесил гобелен в каменной арке окна (штрих, не имеющий никакого отношения к современному дизайну интерьера) и сравнивает три вида скульптуры — фигуру экорше, гипсовую голову и каменный картуш — с многочисленными фрагментами, показывающими то, что может сделать только живопись (например, свет, проходящий через жидкость и стекло). Как часто отмечалось, различные мотивы в нескольких автопортретах Доу предполагают, что искусство и слава художника будут жить после его смерти (.Ars longa vita brevis) [10].

Мотивы смерти и славы в картине Де Витте не были новыми. Он создает собственное бессмертие изображением замечательных эффектов света и тени, а также декоративного занавеса в картине который отбрасывает большую тень на воображаемую поверхность картины (сравните тень карниза в кат. № 92 ). Занавес, несомненно, напоминает знаменитую занавеску Паррасиоса, которая обманула его коллегу-художника Зевксиса [11]. И картина Де Витте, со своим пространством, дневным светом, фигурами, напольной плиткой, занавесом и фокусировкой на фигуре Славы с нетерпением ждет художественного завещания Паррасиоса из Дельфта - Вермеера в «Аллегории живописи» (кат. № 76).

1. On the use of these terms in the ΧѴII century, see De Pauw-de Veen 1969, pp. 163-66; a "church" by Pieter Neeffs the Younger is cited in 1642, and a "church interior" (Binne Kerck) by "Steenwyk" is recorded in 1707 (p. 166).

2. The term "trompe l'oeil" and the Dutch equivalent (oogenbedrirger) were not used to describe a type of picture at the time, but writers such as Samuel van Hoogstraten and Arnold Houbraken often mention paintings that deceive the eye, and they occasionally describe an example as a bedrog (deceit or deception). See Brusati 1995, chap. 4- (especially pp. 152-59 ), and Brusati 1999-2000.

3. See Liedtke 1982a, pp. 49-51, 101, nos. 11, 11a, figs. 21, 22, and Liedtke 2000, pp. 107, no. 4, pp. 115-16, fig. 147. De Witte's two paintings (Kunsthalle, Hamburg, and Detroit Institute of Arts), both of which appear to be autograph, are probably based upon a lost composition by Houckgeest.

4-. Quoted by Lakin in Delft 1996, pp. 64--65, where both reliefs are reproduced.

5. See, for example, Colijn de Nole's chimney piece decorated with symbols of good government, in the town hall of Campen, 1545 (Kuyper 1994, vol. 2, pls. 114, 115). Fortitude wraps her arms around a column a bit taller than hersel£

6. Illustrated in Hall 1974, p. 247, under "Pillar”, where Fortitude is also mentioned. As is well known, Francis Bacon adopted the pillars on the title page of his lnstauratio Magna (Great Instauration; London, 1620 ).

7. See Sluijter 1993, pp. 19-23, on Philips Angel, Gerard Dou, and the paragone of painting and sculpture.

8. For the relief, see cat. no. 82; on Pepys's judgment, see chap. 1, n. 1.

9. See Washington, London, The Hague 2000-2001, p. 37, fig. 11 (The Doctor, in the Kunsthistorisches Museum, Vienna), and no. 20 (Violin Player; Sarnmlungen des Regierenden Fiirsten von Liechtenstein, Vaduz); on The Doctor, in Vienna, see also Sluijter 1993, pp. 22, 40-42, fig. 18. In 1653 Rembrandt may also have had the paragone of painting and sculpture in mind when he compared (like Aristotlel) the senses of touch and sight in Aristotle with a Bust of Homer (Metropolitan Museum). De Witte, too, may have been reminded of Leiden figure paintings and still lifes by the resemblance between the back of William's tomb and an architectural niche. Compare, in addition to the paintings by Dou cited here, Jan de Heem's Fruit Still Life in a Niche (private collection, United States) inscribed VIVAT-ORAENGE (Amsterdam, Brunswick 1983, no. 38).

10. See Washington, London, The Hague 2000-2001, no. 29, discussing Dou's Self-Portrait reproduced here, and New York 1995-96, vol. 2, no. 45, for Dou's Self Portrait (with the Duquesnoy relief) of about 1665 in the Altman Collection of the Metropolitan Museum.

11. The story is told in Pliny the Elder's Historia naturalis (Natural History); see the discussion under no. 21, n. 13, in this catalogue.

© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

 

 

Композиция картины имеет удивительное сходство с ранней панелью художника в Винтертуре (рис. 119), несмотря на то, что на двух картинах изображены разные пространства в разных соборах. Но Де Витте скорее воспринимал краски, нежели архитектуру: в обеих композициях создающий иллюзию объема занавес справа уравновешивается мощной колонной слева. Эти элементы оживляют две различные зоны воображаемого пространства: внутреннюю часть церкви как трехмерную среду и «внутреннюю часть церкви» как нарисованную доску с яркозеленым занавесом, подвешенным на латунную трубу перед ней (труба отбрасывает тень на поверхность картины).

Рис. 119. Эммануэль Де Витте, Новая кирха в Дельфте с гробницей Вильяма Молчаливого

Фиктивная черная деревянная рама также отбрасывает тень (вверху слева) на интерьер церкви, но в нижнем правом углу рама объединяется с нижней частью занавеса с золотой бахромой, чтобы ясно выделить угол пола позади стоящей женщины.

Это обигрывание изображаемой натуры, которое также включает в себя лучи света (сравните женщину и занавес), очень похоже на то, что есть у Герарда Доу (начиная с его Автопортрета 1645 года в Рийксмузее, Амстердам, Нидерланды) [3]. Тем не менее, ближайшим источником может быть изображение той же самой колонны и амвона (кат. № 40), и это связано с датой картины. В любом случае, эти два произведения имеют общую черту: не только иллюзию пространства, но и виртуозную игру с обманами зрения, которая была особенно выражена в архитектурной живописи Дельфта примерно с 1651 по 1654 год. Другие примеры использования своего рода несуществующего порога перед собственно интерьером церкви включают картину Хендрика ван Влита с изображением кирхи св. Петра в Лейдене, датированную 1652 годом (рис. 121), его вид на хор Старой кирхи, датированный 1654 годом (Лейпциг) [4], и необыкновенное творение Луиса Эльзевира 1653 года в Лиссабоне (кат. № 16).

Несмотря на заметный интерес публики к картине Хоукгееста в Рийксмузее, люди в ней не так значимы, как в этой картине и в картине Де Витте в коллекции Уоллеса. Церковные интерьеры Де Витте часто упоминались как «Проповеди» в описях имущества ΧѴII века, и возникает соблазн сказать, что «Прихожане» могли бы быть даже лучшим названием. Передний план оставлен пустым для замечательной жанровой сценки, в которой фигуры напомнят о картинах Герарда Терборха, Людольфа де Йонга и Николаса Маеса. Трогательная сценка: слева внизу - кормящая мать с двумя детьми и стаарик, наблюдающий за ними. Молодой человек, одетый в красное, который выглядит (как борзая) компаньоном джентльмена в центре, кажется отделенным от прихожан женщиной справа, а ее капюшон и муфта говорят не только о прохладе, но и об ее утонченности и богатстве. Сразу справа от юного кавалера видна правка фигуры пожилого мужчины в шляпе и епо профиля - свидетельство, что у Де Витте были сложности в размещении группы людей [5].

Другое существенное различие между Де Витте и Хоукгестом, при их общем интересе к иллюззионизму и тем же самым фрагментам церковной архитектуры, состоит в очень разной обработке объемов интерьера. Только Де Витте в начале 1650-х годов расположил амвон так, что его силуэт выделился против северных стен нефа и противоположного ряда. Обычный наклонный спад в обе стороны приводит к постепенному сдвигу влево в поток света. Проповедник, козырек над амвоном и карниз (который слегка наклонен вниз вправо) не создают какого-либо ощущению глубины, за исключением того, что зритель целиком попадает в изображенное пространство.

На переднем плане Де Витте изобразил неглубокую сценку, закрыл занавесом отдаленные элементы здания, оставил узкое затененное пространство и в нем - силуэты. Окна нефа наверху создают ощущение глубины и простора. Неяркое освещение колонны на переднем плане уменьшает ее объем, она местами сливается с белыми стенами. Слева на заднем плане как бы чуть-чуть выделяются какие-то проходы , где расцвеченные окна, фрагменты сводов и семейные гербы привлекают внимание, как и шар и навершия балюстрады на углу.

Основной целью Де Витте было донести до зрителя эмоциональное воздействие интерьеров готических соборов, простора, света, а также значимость святого места для простонародья того времени. Впечатление от картины - умиротворение, как будто мысли и заботы изобаженнвх людей не выходят из их ближайшего окружения.

1. The original support consisted of three oak boards joined vertically. These were thinned to less than one millimeter and transferred to a new oak support.

2. See Liedtke 1990-91, pp. 46-47, fig. 34, on the collection of Van Horne, who built railroads in Canada, Cuba, and Central America.

3. Washington, London, The Hague 2000-2001, no. 16.

4· Rotterdam 1991, no. 42.

5· A similar figure appears to have been considered slightly to the left of the boy as well. The lower part of the window to the upper right was also modified.

© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

На картине представлен вид от южного крыла Старой кирхи на северо-восток. Место под деревянными арками, — это хор Марии, который параллелен немного более глубокому, но гораздо более высокому главному хору (один пролет северной стены хора виден вверху справа). Освещенная зона слева на заднем плане, за люстрой, — это часовня Святого Георгия, где несколько лет спустя возле пустой белой стены была установлена ​​гробница адмирала Мартена Тромпа (см. кат. № 82).

За колонной на переднем плане видна версия мраморной эпитафии Йохана ван Лоденштейна и его жены Марии ван Блейсвейк, которая датируется 1644 годом [3]. В своих ранних видах Старой кирхи Де Витте переместил скульптуру по своему усмотрению; ее фактическое место в то время было на колонне на заднем плане, видимой через главный дверной проем перегородки хоров. Вид Хоукгеста из капеллы св. Георгия на могилу Пита Хейна (рис. 117); вероятно, написанный в 1650 году, показывает эпитафию на правом заднем плане, на колонне прямо над могильщиком, как это должно быть на самом деле.

 

Композиция Де Витте зеркально сходна с композицией Хоукгеста. Мальчики, рисующие на белой колонне, открытая могила и размещение других фигур в Де Витте, по-видимому, отражают его знакомство с полотнами в Рийксмузее и другими работами Хоукгеста примерно 1650-51 годов. Дверной проем хора на картине Де Витте служит точкой схода одной из двух основных рецессий, как и гробница на картине Хоукгеста [4]. Это по сути совпадение, обнаруженное на реальном месте, и это – обычный прием, которым два художника, а немного позже и Хендрик ван Влит (см. кат. № 82), нашли виды и мотивы в церквях Делфта. Определенные типы композиции, такие как скошенный вид через две арки, используемый здесь, будут найдены по мере того, как художники открывают для себя Старую и Новую кирхи.

  В поисках удачных композиций для интерьеров церквей Дельфта Де Витте, очевидно, работал в более ограниченных возможностях, чем пейзажист или натюрморист, соединяющие мотивы.Тем не менее, сравнение с панелью Де Витте, датированной 1651 годом в коллекции Уоллеса (рис. 120), и со многими другими картинами того периода показывает, что памятник Ван Лоденштейну на настоящей картине заменяет великолепный амвон 1548 года, а вся балюстрада вокруг двух ближайших колонн удалена. Окаймленная кирпичом арка в западной части хора Марии (вверху слева на рис. 120) была облегчен, чтобы гармонировать с дизайном и палитрой в целом. Все элементы архитектуры вытянуты по вертикали, что соответствует сравнительно удлиненным пропорциям панели. Флаг в верхнем левом углу когда-то был на конце более длинного древка. Как и Вермеер, Де Витте часто изменял размеры, чтобы тонко сместить баланс композиции.

Более глубокая связь с Вермеером и основное различие между Де Витте и всеми ранними художниками-архитекторами (включая Хоукгеста) заключается в его использовании света, тени и цвета для создания убедительного ощущения пространства. Картины Де Витте обычно выглядят объемными на расстоянии и довольно плоскими вблизи; это впечатление часто встречается в работах художников, которые описывают окружающую среду с использованием оптических, а не тактильных приемов (например, как Веласкес в отличие от Ван Миревельда). Множество контрастов и игра света и тени на всей картине формируют зоны пространства. В отличие от Хоукгеста, который размещает колонны, как шахматные фигуры на шахматном полу, Де Витте смешивает близкие и далекие предметы, выделяя светящиеся пятна, которые визуально выступают из фона, что придает особую глубину среднему плану. Пол слева затенен, центральная колонна расположена прямо перед пересекающим ее опорным столбом, поэтому кажется, что арки на заднем плане вырастают из шахт на переднем плане, - всё это характерно для Де Витте. Его главным интересом было само пространство — свет, цвет, протяженность и настроение, а не архитектура сама по себе: он рисует церковные интерьеры, а не церкви. Свет, льющийся из высоких окон, большинство из которых находятся наверху и не видны, размытость красных крыш и голубого неба, видимых через окна на заднем плане, усиливают ощущение присутствия в огромном, но в то же время закрытом пространстве.

Элемент подхода Хоукгеста, который был очень полезен Де Витте в композициях, подобных этой, заключался схеме «двухточечной» перспективы, так что формы, такие как ряды колонн и длинный экран хора, отступают к точкам схода (или, точнее, к точкам удаления), далеко выходящим по обе стороны за пределы композиции. Таким образом, архитектура ведет взгляд вдоль и поперек, в пространство и создает ощущение непрерывности с более широкими зонами за пределами изображения. То, что мы видим, ощущается как наш собственный выбор точки обзора, мгновение опыта, когда мы прогуливаемся внутри, останавливаясь здесь или там, чтобы оценить что-то, что мы находим значимым или привлекательным.

Несколько существенных мотивов, известных по картинам Хоукгееста, Ван Влита и Де Витте, так искусно вплетены в картину, что кажутся случайными. На переднем плане могила или уже готова, или её ещё копают.

Памятник Ван Лоденстейну, увенчанный здесь маленьким черепом, а не скорбящим путти, и семейный герб, висящий на колонне (относящийся к недавнему или предстоящему захоронению), напоминают, что земная жизнь преходяща. Две собаки привлекают внимание к пожилым мужчинам, один из которых намного старше; между ними и неискушенными юношами на переднем плане лежит целая жизнь. Некультурная собака на фоне колонны, вероятно, призвана намекнуть, что мирское существование, даже если оно принимает физическую форму храма, должно быть презираемо по сравнению с духовным миром, который представляет церковь. В любом случае, изображение в целом, которое изначально висело в частном доме, символизирует веру и убежденность, что здесь, в церкви есть путь к спасению.

 

I. Manke, 1963, no. 18, citing the London exhibition of 1879 and Moltke 1939. L. de Vries 1975, p. 54, n. 29, supports Manke's reading of the date.

2. As maintained in Liedtke 1982a, pp. 83, II5, no. 244. The date is given as 165(0) in The Hague 1982, p. 236, no. 97. See also Lokin in Delft 1996, p. 61, where (in a kind exaggeration) the painting is said to have been "securely dated to 1650."

3. See Worcester 1979, p. 118, for a photograph of the Van Lodensteyn monument. The actual monument features two putti on each side and a crowning putto seen bust-length behind the top of the crest. De Witte appears to have moved the motif of a skull from the bottom to the top of the sculpture.

4. De Witte frames the choir-screen doorway with paired colonettes in this picture, while in others it has fiat pilasters (the screen itself was removed long ago). This suggests that De Witte was conscious of the resemblance between the doorway and the tomb.

5. On this point, see Brunswick 1978, no. 40. Dogs as well as people made their way through the open doors of the Dutch churches and were occasionally noted as a problem.



© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

Хотя документ чптается без трудностей, возникает несколько вопросов. Обе эти работы и «Вид Дельфта» Вруума (кат. № 89) были куплены городом в ΧѴII веке. Была ли последняя картина, датированная 1615 годом, приобретена до 1634 года, и было ли это недатированное полотно создано примерно в то же время или незадолго до его представления? Исследователи в целом согласны с тем, что обе картины созданы приблизительно в одно и то же время, но это неоднозначно. Композиция картины от 1615 года однозначно более статична, чем настоящая работа, картина более прозаична в деталях и в цвете. По мнению автора настоящей статьи возможно, что между исполнением двух работ прошло довольно много времени [4].

Более того, когда узнаешь больше о жизни художника в начале 1630-х годов, возникает соблазн читать между строк официальных документов. Двое его детей, Корнелия и Корнелис, покинули его дом в 1630 году, очевидно, потому, что Корнелия подвергалась физическому насилию со стороны своей матери и брата Фредерика. Три года спустя Корнелис сообщил, что «его мать и его брат Фредерик обращались с ним и его сестрой таким безбожным образом, что было бы не по-христиански рассказывать [эту историю]» [5]. Роль самого Вруума в этой истории не документирована, но может быть, что эти обстоятельства убедили его расстаться с одним или обоими видами Дельфта, если они находились у него.

Скорее всего, не бургомистры Дельфта вдруг озадачились (необычной) идеей живописать вид города в 1615 году [6], более вероятно, что картина 1615 года была либо подарком (например, матери художника), либо заказом частного лица (например, члена семьи Де Болк; см. обсуждение под кат. № 89). В какой-то момент картина могла вернуться в руки Вруума. Я полагаю, что он тогда (1634) подарил ее городу, возможно, после легкого нажима со стороны чиновников Дельфта, которые, вероятно, слышали о его прекрасном виде их города. Художник, которому тогда было почти семьдесят лет, погряз в семейной истори и, возможно, поэтому решил не передавать ее по наследству. Также возможно, что городские власти предложили ему нарисовать пару к виду города, который он создал в 1615 году. В любом случае, создается впечатление, что сделка 1634 года была не просто подарком и неожиданным гонораром, а своего рода пакетной сделкой. Доминирующее положение герба Дельфта в центре картины, а также фокусирование на Новой кирхе (святыне дома Оранских) убедительно свидетельствуют о том, что идея «Вида Дельфта с северо-запада» Вруума пришла из самого города.



1. On the different boats in this painting, see Berk 1980, pp. 16-20.

2. Gemeentearchief, Delft (Oud Archief, first section, inv. no. 408-2, fol. 284v). My gratitude to Pieter Koops of the Gemeentearchief, Delft, who assisted me in tracking down this document. Abraham Bredius, as well as all who followed his lead, errs in referring to the "Memorialen der Burgemeesteren" (Burgomasters' Registers, which were the regular Memoriael boucken, the daily registers in which policy matters were recorded); these registers are different from the "Lopende Memoriaelboucken?' Bredius 1915-22, vol. 2, pp. 670-71.

3. For example, Wouter Th. Kloek in Amsterdam 1993-94, nos. 200, 201. Russell (1983, p. 172) wrongly reports that the present canvas is dated 1617. Haak (1984, p. 157) writes that it is dated 1615, and Schwartz in Vancouver 1986, no. 81, assumes that the picture was painted in the year it was presented to the city.

4. One might argue that the Stadhuis seems to be re corded here in its pre-1618-20 state, with none of De Keyser's gables, chimneys, and rooflines. How ever, later depictions of the same view, like Jan van Goyen's drawing (cat. no. 116) and painting (fig. 341), also show the Stadhuis tower without clear adjacent gables or rooflines. Besides, Vroom might have reused the drawings he made in preparation for his 1615 painting.

5. Bredius 1915-22, vol. 2, p. 661; see also Keyes 1975, vol. I, pp. 12-13.

6. If the city of Delft had owned or commissioned the painting of 1615 prior to 1634, this fact would in all likelihood have been recorded in the official registers; there is no trace of that.