Дельфтские художники при изображении гробницы Вильгельма Молчаливого с разных ракурсов зачастую стояли перед выбором: какую из ее скульптур поместить в поле зрения. Первоначально Хоукгест отдал предпочтение образу Золотой Свободы (кат. № 37). Его панорама Новой кирхи, датированная 1651 годом (кат. № 39), включает оба портрета принца в центре композиции: бронзовая статуя сидящего Вильгельма в передней части гробницы, и мраморная фигура усопшего штатгальтера под центральным балдахином. В более близкой версии того же вида (рис. 261) скульптуры становятся более значимыми, а семья размещена в более удобном положении для созерцания лежащей мумии. Видимо, последняя картина вдохновила Де Витте на прекрасное полотно в Лилле (рис. 301), которое датируется 1656 годом и, предположительно, было написано в Амстердаме. При этом вид еще приближен и смещен влево, а в композиция показано большее количество посетителей гробницы, включая пару, напоминающую главные фигуры на настоящей картине.

Де Витте также нарисовал памятник в виде по диагонали сзади (версии в Детройте и Гамбурге); в этой композиции, которая снова происходит от Хоукгеста, гробница в целом, круг посетителей и флаги высоко над головой на хорах были среди его главных забот [3]. В настоящей панели, напротив, Де Витте использует колонны, занавес и сужает обзор, чтобы сосредоточить внимание на задней части гробницы, которая с этой точки зрения обрамляет бронзовую фигуру Славы, восседающую у подножия гроба. Красный плащ джентльмена, его поднятая рука и луч света привлекают внимание к мученику-принцу. Два мальчика и симпатичная спутница мужчины, похоже, внимают его словам.

Интересны мощные колонны на переднем плане. Если воспринять их как напоминание о Геркулесовых столбах - скалах на западной границе Средиземноморья, которые отмечали древние границы известного мира, это - в лучшем случае - посчитали бы поэтической вольностью. Однако голова и спина «Стойкости» накрыты львиной шкурой Геркулеса, а колонна или столб были еще одним из ее атрибутов [5]. Более того, в ΧѴII веке наиболее известное использование парных колонн, отсылающее зрителя к Геркулесовым столпам, было в личной эмблеме императора Карла V (колонны обрамляют орла Габсбургов).[6]. Возможно ли, что Де Витте в этой по сути светской картине проводит сравнение между Карлом V, правителем голландцев, и Вильямом – их освободителем? Если это так, то идея, вероятно, возникла в сотрудничестве с заказчиком.Однако очевидно, что сам художник решил ограничить обзор так, чтобы гробница и частокол колонн напоминали рельеф, непрерывный рассказ в скульптурных формах. Кажется весьма вероятным, что в дополнение к чувствам оранжистов Де Витте затрагивает современный спор о сравнении или соперничестве между живописью и скульптурой. По мнению голландских критиков, таких как Филипс Энджел (1642), на самом деле никакого состязания не было, поскольку главной целью было создание иллюзии [7]. (Сэмюэль Пепис неосознанно применил тот же подход, когда восхищался рельефом на пьедестале гробницы адмирала Тромпа, «морской бой лучше всего высеченный в мраморе, с дымами – самое впечатляющее, что я когда-либо видел в своей жизни») ]8[. На двух картинах, датируемых тем же годом, что и настоящая картина, 1653, Герард Доу накинул гобелен на знаменитый рельеф Франсуа Дюкенуа (1597-1643), который, как и Хендрик де Кейзер (создатель гробницы Вильгельма), считался одним из величайших нидерландских скульпторов современности [9]. Одно из последних обращений Доу к этой теме встречается в «Автопортрете» около 1665 года (рис. 288): художник в своей студии повесил гобелен в каменной арке окна (штрих, не имеющий никакого отношения к современному дизайну интерьера) и сравнивает три вида скульптуры — фигуру экорше, гипсовую голову и каменный картуш — с многочисленными фрагментами, показывающими то, что может сделать только живопись (например, свет, проходящий через жидкость и стекло). Как часто отмечалось, различные мотивы в нескольких автопортретах Доу предполагают, что искусство и слава художника будут жить после его смерти (.Ars longa vita brevis) [10].

Мотивы смерти и славы в картине Де Витте не были новыми. Он создает собственное бессмертие изображением замечательных эффектов света и тени, а также декоративного занавеса в картине который отбрасывает большую тень на воображаемую поверхность картины (сравните тень карниза в кат. № 92 ). Занавес, несомненно, напоминает знаменитую занавеску Паррасиоса, которая обманула его коллегу-художника Зевксиса [11]. И картина Де Витте, со своим пространством, дневным светом, фигурами, напольной плиткой, занавесом и фокусировкой на фигуре Славы с нетерпением ждет художественного завещания Паррасиоса из Дельфта - Вермеера в «Аллегории живописи» (кат. № 76).

1. On the use of these terms in the ΧѴII century, see De Pauw-de Veen 1969, pp. 163-66; a "church" by Pieter Neeffs the Younger is cited in 1642, and a "church interior" (Binne Kerck) by "Steenwyk" is recorded in 1707 (p. 166).

2. The term "trompe l'oeil" and the Dutch equivalent (oogenbedrirger) were not used to describe a type of picture at the time, but writers such as Samuel van Hoogstraten and Arnold Houbraken often mention paintings that deceive the eye, and they occasionally describe an example as a bedrog (deceit or deception). See Brusati 1995, chap. 4- (especially pp. 152-59 ), and Brusati 1999-2000.

3. See Liedtke 1982a, pp. 49-51, 101, nos. 11, 11a, figs. 21, 22, and Liedtke 2000, pp. 107, no. 4, pp. 115-16, fig. 147. De Witte's two paintings (Kunsthalle, Hamburg, and Detroit Institute of Arts), both of which appear to be autograph, are probably based upon a lost composition by Houckgeest.

4-. Quoted by Lakin in Delft 1996, pp. 64--65, where both reliefs are reproduced.

5. See, for example, Colijn de Nole's chimney piece decorated with symbols of good government, in the town hall of Campen, 1545 (Kuyper 1994, vol. 2, pls. 114, 115). Fortitude wraps her arms around a column a bit taller than hersel£

6. Illustrated in Hall 1974, p. 247, under "Pillar”, where Fortitude is also mentioned. As is well known, Francis Bacon adopted the pillars on the title page of his lnstauratio Magna (Great Instauration; London, 1620 ).

7. See Sluijter 1993, pp. 19-23, on Philips Angel, Gerard Dou, and the paragone of painting and sculpture.

8. For the relief, see cat. no. 82; on Pepys's judgment, see chap. 1, n. 1.

9. See Washington, London, The Hague 2000-2001, p. 37, fig. 11 (The Doctor, in the Kunsthistorisches Museum, Vienna), and no. 20 (Violin Player; Sarnmlungen des Regierenden Fiirsten von Liechtenstein, Vaduz); on The Doctor, in Vienna, see also Sluijter 1993, pp. 22, 40-42, fig. 18. In 1653 Rembrandt may also have had the paragone of painting and sculpture in mind when he compared (like Aristotlel) the senses of touch and sight in Aristotle with a Bust of Homer (Metropolitan Museum). De Witte, too, may have been reminded of Leiden figure paintings and still lifes by the resemblance between the back of William's tomb and an architectural niche. Compare, in addition to the paintings by Dou cited here, Jan de Heem's Fruit Still Life in a Niche (private collection, United States) inscribed VIVAT-ORAENGE (Amsterdam, Brunswick 1983, no. 38).

10. See Washington, London, The Hague 2000-2001, no. 29, discussing Dou's Self-Portrait reproduced here, and New York 1995-96, vol. 2, no. 45, for Dou's Self Portrait (with the Duquesnoy relief) of about 1665 in the Altman Collection of the Metropolitan Museum.

11. The story is told in Pliny the Elder's Historia naturalis (Natural History); see the discussion under no. 21, n. 13, in this catalogue.

© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"