Имя первого собственника этого альбома невозможно определить по записям или отметкам внутри него, его провенанс до ΧΧ столетия также неизвестен. Тем не менее, кажется вероятным, что он был выполнен для заказчика из Гааги или Дельфта, поскольку большинство рисунков принадлежит художникам из этих соседних городов. Альбом особенно ценен тем, что он вносит вклад в наши знания о рисунке в Дельфте, поскольку, помимо творчества Брамера, известно сравнительно немного работ художников этого города на бумаге.

Альбом Абрамса содержит рисунки двенадцати художников, которые либо были жителями Дельфта, либо работали в нем с 1635 по 1641 год: Эверт ван Алст, Виллем ван Алст, Питер ван Эш, Леонард Брамер (две работы), Кристиан ван Ковенберг, Питер Энтонис Гроневеген, Людольф де Йонг (две работы), Антони Паламедес (рис. 194), Паламедес Паламедес, Питер Эвертс Стинвик, Симон де Влигер (две,возможно – три работы) и Эмагуэль де Витте. Из них шестеро совершенно неизвестны как графики: ван Эш, Эверт ван Алст, Гроневеген, Ковенберг и де Витте (см. глава 6, стр. 175-88 и рис. 184, 203-5). У других художников, среди которых Паламедес Паламедес и Питер Стенвик, известно меньше пяти рисунков, выходящих за рамки этого альбома. Что касается наиболее известных представленных в альбоме графиков, то очевидно, что они приложили особые усилия при подготовке своих вкладов в эту книгу.

Воспроизведенный здесь рисунок де Йонга (94а) прекрасно иллюстрирует общее высокое качество сборника. Это очень выразительный образ молодого человека, играющего на лютне. Де Йонг учился у дельфтского жанрового художника Энтони Паламедеса в начале 1630-х годов, и влияние старшего художника оставалось очевидным в его творчестве в течение нескольких лет после этого [4]. Де Йонг сделал по крайней мере два других рисунка молодого человека, играющего на лютне: неподписанный лист в музее Тейлора, Харлем, и подписанный рисунок в коллекции Фрица Люгта, Институт Нидерландов, Париж [5]. Все они сделаны в свободной манере черным мелком и, вероятно, представляют одну и ту же модель с вариациями света, постановки головы и других элементов. Кажется вероятным, что эти рисунки были сделаны либо в студии Паламедеса, либо вскоре после ученичества Де Йонга, поскольку дельфтский мастер известен сопоставимыми набросками фигур черным мелком (см. рис. 193 в главе 6). Ранний жанровый интерьер де Йонга Домашний концерт (местонахождение неизвестно) очень близок по стилю Паламедесу, он включает лютниста, который довольно сильно напоминает музыканта в альбоме Абрамса и еще больше того, что на рисунке в Музее Тейлера [6]. Рисунок Паламедеса Паламедеса, представленный здесь (94b), показывает, что художник обязан подобным композициям Эсайасу ван де Вельде. Лист тесно связан с двумя картинами Паламедеса, обе из 1630-х годов, в Майнце и Риме. Конный солдат на переднем плане остановился перед палаткой, которая, вероятно, служит импровизированной пивнушкой. Он осматривает лагерь, где можно увидеть еще больше конников, а справа мужчина кормит свою лошадь перед другими палатками.

Рисунки Паламедеса Паламедеса чрезвычайно редки. Возможно, что набросок кавалерийского сражения черным мелком в коллекции Де Греза в Королевских музеях изящных искусств в Брюсселе принадлежит ему, хотя его исполнение значительно свободнее, чем в листе Абрамса ]8[. Единственная работа на бумаге, с уверенностью приписываемая Паламедесу Паламедесу, это совершенно законченный этюд маслом в Государственном музее искусств в Копенгагене. Он принадлежит к так называемой серии датских исторических сюжетов в Кронборге, которая состоит из около сорока известных рисунков, в основном - утрехтских художников ]9[. Вклад Паламедеса в эту серию в виде этюда маслом предполагает, что он почти никогда не рисовал карандашом или пером, что делает лист Абрамса еще более исключительным.

  

Рисунки Саймона де Влигера, который работал в Делфте примерно с 1634 по 1637 год, достаточно хорошо известны. Однако воспроизведенный здесь пример (94C) необычен как по своему сюжету, так и по своей сравнительно ранней дате. Известно несколько картин скалистых береговых линий Де Влигера; «Скалистый берег с тюленями и охотниками» (Музей изящных искусств, Лион) предлагает самые ясные аналогии листу Абрамса ]10[ . Работа из альбома Абрамса остается исключительной не только по своему сюжету, но и по своему законченному исполнению, которое отличается даже от другого рисунка Де Влигера в том же альбоме[11]. Еще один примечательный аспект пейзажного рисунка Де Влигера - фантастическое включение голов людей и животных в скальные образования. Отдельные примеры той же практики встречаются в творчестве Йоса де Момпера и Якоба де Гейна Младшего, двух художников, чьи работы были довольно хорошо известны художникам в Дельфте [12].
Изображение Медузы (94d) Эмануэля де Витте в альбоме Абрамса является единственным определенным рисунком его руки. В 1640-х годах, прежде чем он обратился к теме церковных интерьеров, де Витте писал портреты, а также произведения на библейские и Мифологические темы. Обнаженная фигура на картине де Витте «Вертумн и Помона» 1644 года (Музей Бойманса-ван-Бёнингена, Роттердам) принимает позу, очень похожую на позу показанной здесь натурщицы [13].

Альбом Абрамса содержит много других редкостей, таких как датированные рисунки Говерта Флинка (1638) и Яна ван Гоена (два листа 1637 года, исключительно) и эскизы лошадей Хендрика Фершуринга, подписанные "HVS out 13 Jaere fecit 1640" (автор выполнил этот рисунок в возрасте 13 лет). Вильям Робертсон приложил усилия к публикации факсимильной редакции и изучению альбома Абрамса, он вложил много усилий в изучение голландских рисунков и их места в ΧѴII столетии, как и в искусстве в Дельфте.

 

1. This entry profited greatly from William W Robinson's text in Amsterdam, Vienna, New York, Cambridge 199I-92, p. 58, no. 20.

2. For the drawings by Bramer, see Delft 1994, pp. I89-90, fig. 8, 218, fig. 5a. For the Vander Haagen drawings, see W. W. Robinson 1990, pp. 305-9, figs. 4-6.

3. As noted by Robinson in Amsterdam, Vienna, New York, Cambridge I991-92, p. 58.

4. Houbraken 1718-21, vol. 2, p. 33, and Fleischer 1989, pp. I4, 59-61. DeJongh might also have looked at the work of Anthonie's brother Palamedes Palamedesz; DeJongh's second drawing in the Abrams Album, Mounted Soldier, seems to be inspired by Palamedes.

5. For the Haarlem and Paris drawings, see Schatborn 1975, figs. 2, 7·

6. Fleischer 1989, p. 62, fig. 62.

7. For an essay on the depiction of bivouacking troops in seventeenth-century Dutch painting, see Spaans in Delft I998, pp. 164-81. The paintings in Rome (1630) and Mainz (1637) are illustrated: figs. 201, 203. For the tent as pub or inn, seep. 178.

8. Musees Royaux des Beaux-Arts de Belgique 19I3, no. 2809.

9. For the Kronberg series, see Schepelern and Houkjaer 1988, passim (Palamedes's drawing is no. 40).

10. For the Lyons painting, see Paris I991, no. 46. For the Greenwich painting, see National Maritime Museum 1988, p. 417, no. BHC0777.

11. In style the sheet seems to foreshadow later work by De Vlieger, such as marine drawings in the Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam; see Schapelliouman and Schatborn 1998, nos. 426, 427. The mirror-smooth sea is also characteristic of his later work; see Kelch 197I, pp. 112-13 and nos. 63, 70, 73, 76. For the few known drawings of coastal landscapes by De Vlieger, see Vienna I993, p. 100, n.I.

I2. For Joos de Momper, see Ertz 1986, no. A216, and Venice 1987, p. 308 and ills. on pp. 188-97. For De Gheyn, see Van Regteren Altena 1983, vol. 2, cat. 11, nos. 529, 531, 1004, and Boon 1992, vol. I, pp. I76-79. There are also three prints, each called Fantastic Heads) from the circle of De Gheyn II; see Van Regteren Altena I983, vol. I, p. 163, figs. 126-28. Herman Saftleven made a landscape that turned a quarter of a circle becomes a human face; see Wolfgang Schulz in Dictionary of Art I996, vol. 27, p. 518.

13. As noted by Robinson in Amsterdam, Vienna, New York, Cambridge I991-92, p. 58. For De Witte's painting in Rotterdam, see Liedtke 2000, p. 122, fig. 153.

© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"