• Главная страница
  • Интересные блоги
    • Неочевидное-вероятное
    • Искусствовед
    • Подробности
    • Блог PSAS-PGAD
  • О блоге
  • Advertise
facebook twitter instagram pinterest bloglovin Email

Истории о картинах и художниках

Описания картин художников из разных стран мира, истории их создания, их особенностей, написанные искусствоведами ведущих музеев мира.

 

89. Вид Дельфта с юго-запада


1605, холст,  масло, 71х62 см, подписано и датировано внизу в центре (на стене постоялого двора): Vroom/ 1615, городской музей Дельфта, Принсенхов, Нидерланды


В этой символической композиции, которая странным образом напоминает крест в гербе Дельфта (рис. 21) Вруум представил широкоугольный вид Дельфта с запада – югозапада. Большие ворота св. Георгия (рис. 344) – центр картины; три башни поменьше: слева направо - Старая кирха, мэрия и Новая кирха.



Рис. 21. Герб Дельфта


Рис. 344

Небольшой шпиль слева венчает часовню госпиталя св. Георгия (позднее лютеранская церковь). Сразу справа от Старой кирхи находятся башни городского постоялого двора (с 1645 года — штаб-квартира отрядов охраны водных ресурсов Дельфланда; см. рис. 22) и приюта для девочек (ранее -монастырь Святого Духа) [1]. Небольшая башня справа от Новой кирхи принадлежит госпитальной церкви; см. рис. 3.


Рис. 22


Рис.3


Подальше справа есть несколько кораблей в заливе, который образовался после сноса в 1614 году средневекового бастиона. Приблизительно полвека спустя Вермеер написал собственный вид Дельфта (рис. 23) с точки обзора сразу справа от композиции Врума.



Рис.23

Это полотно, подписанное и датированное 1615 годом, - один из самых ранних известных городских пейзажей. Самые ранние «изображения» города известны исключительно по гравюрам и картам [2]. Приблизительно с 1600 года художники начали использовать виды городов как фон для исторических событий, например, как в картине Вруума «Возвращение в Амстердам второй экспедиции в Восточную Индию, 19 июля 1599 года» (Рийксмузей, Амстердам). В том же году, когда он написал этот первый вид Дельфта, Вруум также завершил свой «Вид на Харлемские ворота» (Амстердам, исторический музей), композиция которого довольно близка к центральной трети настоящей картины. Как бы то ни было, «Вид Дельфта» Вруума был исключительным творением в 1615 году; предполагают, что он был написан по какому-то поводу (см. обсуждение под кат. № 90).

В ранних городских пейзажах (да и позднее) точность иногда отступала по композиционным причинам или из-за недостатка информации. Вруум преимущественно изображает стены, бастионы и основные памятники Дельфта такими, какими мог их увидеть с высокой точки обзора к западу от города. Тем не менее, он включает слегка укороченные боковые виды двух больших церквей, показывая их нефы и хоры такими, какими они были бы видны с точки обзора, расположенной южнее. Такой подход был довольно распространен в топографических гравюрах ΧѴI века, но его использование здесь в сочетании с достаточно правдоподобным изображением пространства и реалистическими эффектами света и атмосферы (например, в клочьях тумана на горизонте) подчеркивает переходный характер работы. Живописные городские виды этого типа и городские пейзажи (см. главу 4) оставались редкостью до третьей четверти века, пока Даниэль Восмаер не стал одним из немногих последователей Вруума в Дельфте (см. рис. 342; кат. № 86).


На переднем плане этой картины несколько домов расположены по обе стороны от обводного канала. Большинство домов вне стен Дельфта были разрушены в 1570-х годах, чтобы испанские войска не могли их использовать как укрытие во время осады. Эта угроза была устранена приблизительно около 1600 года, и было разрешено отстраиваться заново. Здание на переднем плане справа обозначено знаком с изображением листа клевера, но гостиница с таким названием не зарегистрирована. Между тем известно, что Корнелис Корнелиш де Болк, хозяин постоялого двора за каналом жил недалеко от обводного канала. Мост по центру переднего плана известен в ΧѴII столетии как грузовой мост, а постоялый двор и студенческий клуб до сих пор пользуются этим именем из недалекого прошлого [3].

Как это видно из других пейзажей Дельфта (кат. № 90), написанных Вруумом, местность вокруг города – в обильной зелени. Иностранные авторы дневников часто выражали свое восхищение порядком и жизнью голландской сельской местности, которую французский дипломат Бальтазар де Монконис сравнил с «садом удовольствий, а не с обычной фермой» [4]. Голландцы также не были равнодушны к прелестям своих окрестностей. Несколько фигур на видах Дельфта, изображенных Вруумом, по-видимому, подтверждают наблюдение Дирка ван Блейсвейка от 1667 года о том, что поля за пределами города «очень плодородны и интересны... [и] летом предлагают горожанам приятную возможность насладиться случайной прогулкой или верховой ездой» [5]. Естественно, что одно из удовольствий от таких прогулок – увидеть город с разных позиций. Две картины Вруума 1615 года (см. обсуждение кат. № 90) в городской ратуше доставляют удовольстивие и рождают незабываемое ощущение гражданской гордости [6].



I. On the Convent of the Holy Ghost, see Delft 1981, pp. 131-33, fig. 135·

2. See the introduction by Bakker in Amsterdam, Toronto 1977, pp. 66-75, and nos. z8, Z9 (profile of Franeker by Pieter Bast, 1598; profile and plan of Schiedam by Jacques de Gheyn the Younger, 1598); see also Russell 1983, figs. 36, 37 (engraved views of Amsterdam by Pieter Bast, 1599 and r6m).

3· See Visser 1957, p. 14, and Weve 1997, p. zrz.

4. Monconys r66s-66, vol. z, pp. 132-33. s. Van Bleyswijck r667-[8o ], vol. r, p. 13. 6. This entry is a revised version of the writer's contri bution in Osaka zooo, no. 3, with new editing by Walter Liedtke.

© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"
Share
Tweet
Pin
Share
No коммент.

 

Хендрик Корнелис Вруум

Харлем 1566 – 1640 Харлем

Хендрик Вруум, известный харлемский маринист, видимо, учился в Дельфте, родном городе своей матери. По окончании обучения он путешествовал по Испании и Италии, отмечено его появление во Флоренции в 1585 году. В октябре 1587 года в Риме художник поступил на службу к кардиналу Фердинандо де Медичи, великому герцогу Тосканы. По свидетельству Карела ван Мандера он стал другом и учеником фламандского пейзажиста Пауля Бриля (1554-1626), который работал в Риме с середины 1570-х годов до своей смерти. Как пишут, Вруум год жил в Венеции, временами возвращаясь в Голландию через разные города северной Италии и через Лион, Париж и Руан. Ван Мандер пишет, что Вруум во время путешествий зарабатывал на жизнь, работая декоратором керамики (профессия, которой его обучил отец) и живопсью [1].

К 1590 году Вруум вернулся в Харлем, где он и женился. После короткой поездки в Гданьск он отправился в Испанию, это путешествие закончилось с крушением его корабля у берегов Португалии. С 1502 года он работает в Харлеме как художник гобеленов и как первый маринист в Голландии. Одна из наиболее значительных заказных работ – серия из 10 гобеленов, посвященных победе англичан над испанской армадой в 1588 году; эта серия в 1596 году была передана из мастерской гобеленов Франсуа Спиринга его покровителю лорду-адмиралу Карлу Ховарду Эффингему [2]. Аналогичный комплект гобеленов, посвященый победе голландского флота над испанским был выполнен Вруумом для штата Зеландия, но фабрика гобеленов Спиринга выткала только первый гобелен [3]. Включение видов прибрежных городов в зарисовки исторических событий, очевидно, привели Врума к его первопроходческой роли как художника городских пейзажей. Он заслужил славу и заработал значительное состояние, что позволило ему работать с недвижимостью. Вруум был похоронен в Харлеме 4 февраля 1640 года.

 



1. This biography depends largely on Amsterdam 1993-94, pp. 324-25; Van Mander/Miedema 1994-99, vol. 1, pp. 406-13 (fols. 287r-288v), vol. 5, pp. 226-38 (written by Rob Ruurs); and Margarita Russell in Dictionary of Art 1996, vol. 32, pp. 732-34. For the art ist's connection with Delft, see the discussion under cat. no. 89.

2. See Russell 1983, chap. 2. Vroom's designs are lost and the tapestries were destroyed by fire in 1834. How ever, the series is recorded in engravings published in 1739 by John Pine.

3. The hanging remains in the place for which it was intended, the former Abbey of Middelburg, now the Zeeuws Museum, Middelburg. For more literature on this set of tapestries, see Van Mander/Miedema 1994-99, vol. 5, p. 235, n. 71.

© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"
Share
Tweet
Pin
Share
No коммент.

 

                                                                                                                                     

 88. Цветочный натюрморт с бабочкой в каменном гроте



Возможно 1613, масло, дерево, 110х79 см, подписано и датировано внизу слева: Jakob vosmaer 161[3], коллекция M.P.W., Амстердам, Нидерланды

Дата создания этой панели, лучшего из его натюрмортов, прежде была обозначена как 1618 год. Недавняя расчистка панели показала, что последняя цифра была стерта. По заклюяению реставраторов наиболее вероятная цифра -1613 [1]. Эта и подобная картина в Метрополитенмузее (рис. 300) представляют самые ранние работы художника [2] .

Панель собрана из трех досок, соединенных вертикально: центральная часть из тропического дерева шириной приблизительно два фута и узкие полоски из дуба по обеим сторонам. Натюрморт Восмаера в Нью-Йорке также написан на доске из тропического дерева, у нее есть узкая дубовая полоска справа. Рентгенограммы показывают, что кусочки тропического дерева на двух картинках точно совпадают по волокнам и сучкам (которые были вставлены в прошлом), что означает, что доска толщиной около полудюйма была расколота на две тонкие доски. Несколько позже (вероятно, в восемнадцатом столетии) панель, которая сегодня находится в Нью-Йорке, была немного обрезана справа в месте ее соединения с дубовой полоской и центральной панелью, слегка – доска тропического дерево слева и до десяти дюймов сверху, при этом был обрезан цветок рябчик.

Рис.300. Якоб Восмаер, Ваза с цветами, 161(3), дерево, масло, 85х62  см, Метрополитенмузей, Нью-Йорк, США

 

Очень может быть, что две картины были задуманы как пара, панели для них были одинакового размера. Эти работы, вероятно, были подвешены или смонтированы так, чтобы грот, изображенный Восмаером, выглядел бы как элемент архитектуры. То, что именно так задумал художник, подтверждается выразительным контрастом света и тени, который присутствует в подобных натюрмортах Жака де Гейна Младшего и Роэланта Сэвери того же времени [3]. В картинах в Амстердаме и в Нью-Йорке ваза разделена (подобно половинкам луны) на освещенную и затененую стороны, а тень от вазы на каменной нише почти беспросветна. Вероятно, натюрморты были помещены на стену с окнами, возможно, с некоторым расстоянием между ними (может быть, они были разделены, к примеру, коридором). Изменения в состоянии затрудняют сравнение работ, но возможно, также были какие-то попытки различать интенсивность освещения из окна в зависимости от расстояния. Картина в частной коллекции кажется несколько ярче и с более резкими тенями, некоторые из них имеют двойной контур, как если бы свет падал от двух близких окон. Большее количество светлых цветов в нью-йоркской картине могло вызвать размещение картины в более темном месте, но это должно оставаться предметом обсуждения.

Белая роза внизу слева на каждой картине оставляет резкую тень на освещенной стороне вазы. Один из учёных истолковал эту тень как «вмятину», а глиняный сосуд - как «дефектный горшок», поврежденный при посадке в обжиговую печь (обычно их выбрасывают или используют в кухне) [4]. На самом деле гончар сохранил бы горшок и отбросил бы такое соображение, как и зрители отклонят его после непредвзятого рассмотрения тени (которая, вероятно, несколько потемнела со временем) и меньших теней на горловине вазы. Тени — просто наиболее яркие примеры различных световых эффектов, в том числе белых подсветок и отражений цвета. Темная зона в большой тени может означать тени от двух цветков, но это не совсем ясно. В любом случае эти тяжелые керамические вазы, которые тщательно отделаны рукоятками в виде листков и симпатичными розочками, кажутся очень подходящими для высоких букетов. И по контрасту со стеклянными и другими вычурными вазами их форма и массивность идевальны для создания трехмерной иллюзии во всем помещении. В этом отношении парные картины Восмаера являются предшественниками «Щегла» Фабрициуса (кат. № 21), где использование теней во многом аналогично, а желтый штрих на крыле переходит к глазу подообно желтым полоскам на тюльпанах.

Картина в Нью-Йорке считается «авторской копией» представленной картины, но точнее было бы назвать ее «вариантом». Работа подписана и датирована, но последняя цифра в дате исчезла безвозвратно. Некоторые цветы кажутся подчеркивают парную связь между двумя картинами, в то время как другие заметно отличаются, особенно по бокам букетов. Эти два любимых Рулантом Савереем создания, мышь и ящерица [5], появляются поврозь среди опавших лепестков, один из которых висит над краем в каждой композиции. Трещины и сколы в каменных гротах наводят на мысль о том, что исчезнут не только цветы. но со временем разрушатся даже самые прочные памятники.

Никто из покровителей Восмаера не мог знать, что его работы будут фигуровать в описях коллекций Амстердама, Дордрехта и Дельфта [6]. Его большие цветочные картины продавались за 130 гульденов – цена, сравнимая с лучшими архитектурными картинами и приблизительно равная доходу ювелира за три месяца работы. Пара таких картин была заказана королевским двором (это аналогично тому, что коллекционирование чрезвычайно редких цветов было доступно небольшой группе состоятельных людей, как правило – знатоков). Как отметила Беатрис Бреннинкмейер-де Рой, рябчик, венчавший эту композицию, был особенно редок; в 1583 году ботаник Ремберт Додунс записал, что видел цветущий цветок в саду императора Максимилиана в Вене семь лет назад, примерно 9 апреля 1576 года, и что он был привезен из «Восточных областей» [7]. Полосатые и оранжевые тюльпаны в том десятилетии уже стоили дорого; спекуляции на них два поколения спустя («тюльпаномания» 1636-37 гг.) вызвала финансовый крах [8]. Несомненно, что написанные Восмаером цветы были взяты из недавно опубликованных источинков (к примеру, книга Додунса 1583 года), миниатюр, рисунков (последние примеры – кат.№ 96, 98), вряд ли с зарисовок с натуры, хотя он мог использовать каждую возможнсоть в цветниках Дельфта или Гааги. Его поздние малоизвестные рисунки некоторых цветов и насекомых (в виде небольших картин), напоминающие рисунки Де Гейна [9], свидетельствует о живом интересе к природе, что отчасти объясняет покровительство, которым наслаждались в Дельфте Восмаер, его предшественник Элиас Верхюлст (см. рис. 41) и его преемник (если не последователь) Балтазар ван дер Аст (см. кат. № 3-5)[10].



1. Maartje Witlox at the Mauritshuis, Amsterdam, cleaned the painting. I am grateful to Dorothy Mahon, Conservator at the Metropolitan Museum, for reporting on her examination of the present pic ture at the Mauritshuis in 2000 and for discussions with tl1e conservation staff there.

2.A flower piece by Vosmaer in a private collection is said to be dated 1616; see Auckland 1982, p. 153, fig. 27a.

3. See Van Regteren Altena 1983, vol. 2, cat. IIP, nos. 39, 41, pls. 8, 10 (flower stilllifes of 1612 and 1615 in the Gemeentemuseum, The Hague, and an unknown location, respectively), and Miillenmeister 1988, nos. 269-87 (works dating from 1603 to about 1630 ).

4. Beatrijs Brenninkrneyer-de Rooij in Amsterdam 1993-94, p. 606. The heavy shadows also contribute to what the same writer describes as the Amsterdam picture's "oppressive mood?'

5. See especially Savery's Bouquet of Flowers of 1612, in Liechtenstein; New York 1985-86, no. 184.

6. According to Fred Meijer's biography in Amsterdam 1993-94, p. 323.

7. Dodoens 1583, p. 202, ill., cited by Beatrijs Brenninkmeyer-de Rooij in Amsterdam 1993-94, p. 606.

8. The disaster is colorfully recounted in Schama 1987, pp. 350-66.

9. Two examples are cited in chap. 3, n. 269.

10. See the discussion of still-life painting in the closing pages of chap. 3.

© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

Share
Tweet
Pin
Share
No коммент.

 

Якоб Воутерс Восмаер

Дельфт 1584  - 1641 Дельфт

Сын золотых и серебряных дел мастера, он сообщил свой возраст – 24 года, в 1608 году, когда женился. К тому времени он уже побывал в Италии. Неизвестно, кто был его учителем, но его цветочные картины, которые подобны типу произведений, обсуждаемых ниже, очень близки натюрмортам Жака де Гейна Младшего (1565-1629), который работал в Гааге. Имя Восмаера появляется в списке гильдии художников Дельфта в 1613 году, в последующие годы он получает разрешение выставить на лотерею несколько картин. Дирк ван Блейсвик упоминает Восмаера как необычайно успешного, о чем говорят зафиксированные цены на его картины – до 130 гульденов. В 1633 году он занимает должность главы гильдии вместе с Виллемом ван Влитом, кроме того, он был старшим офицером гражданской гвардии.

Ван Блейсвик пишет, что Восмаер начинал как пейзажист, утверждение, которое отсылает нас к сценке на берегу «Якоба Восмаера» со стаффажем Ханса Иорданса, упомянутой в дельфтской описи имущества 1626 года [3] . Несколько упоминаний о цветочных картинах Восмаера датируются от 1620-х годов. В описи собственного имущества Восмаера от апреля 1642 года в числе 104 картин упоминаются девять картин его руки. И тут появляется предположение, что художник был также артдилером.

Восмаер был дядей Даниэля Восмаера и Кристиана ван Ковенберга (см. их биографии выше).


1. Montias 1982, p. 199.

2. Van Bleyswijck 1667-[80 ], val. 2, p. 848, and Montias 1982, p. 197

3. Van Bleyswijck 1667-[80 ], vol. 2, p. 848, and Montias 1982, p. 148.

4. Montias 1982, p. 257 (table 8.5).

5. Ibid., p. 195.

© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

Share
Tweet
Pin
Share
No коммент.

 

87. Вид голландского города




До 1660-х, масло, дерево, 66х53 см, центр искусств Франса Лемана, колледж Вассар, Покипси, Нью-Йорк, США


Эта картина – один из самых необычных видов города , написанный в Дельфте. Диагонально поднимающаяся стена на переднем плане безоговорочно определяет сцену. Зрителю позволено лишь мельком взглянуть через гребень стены на освещенное солнцем открытое пространство с пятнами травки и кустарников и далее – на рощу, ряд домов, на нескольких гуляющих поблизости людей. Композиция этого необычного пейзажа образована смелыми геометрическими формами и сочетанием света и тени. Ярко освещенное ребро стены не позволяет зрителю сразу рассмотреть сцену. Вместо этого взгляд уходит по стене вправо, по световой дорожке. Верхушка освещенной солнцем стены и скат черепичной крыши, контрастирующий с голубым небом на фоне большого темного дерева, переводят зрителя вдаль за пределы полотна. Глаз падает на открытое пространство и дальше – на освещенный ряд домов на заднем плане. Здесь – высвеченные дома контрастируют с темными деревьями перед ними и позади них. Ощущение глубины возникает из-за низкого горизонта (приблизительно на уровне фундаментов домов) и мелких фигур.

Картина значительно отличается от прежних картин Восмаера (и в целом от городских пейзажей). Обычно зрителя в картину вводит открытое пространство переднего плана. Тщательно расположенные фигуры часто служат для погружения зрителя в картину, тогда как улица, мост, канал приводят взгляд в удаляющееся пространство, как в ранней картине Восмаера «Взрыв порохового склада в Дельфте в 1654 году» (рис. 267), в картине Эгберта ван дер Поэля с тем же сюжетом (кат. № 51) или в картине Восмаера «Вид Дельфта после взрыва в 1654 году» (рис. 299). В последней картине вид разрушений расширяется книзу, и зритель смотрит на город и Новую кирху на заднем плане через развалины домов, подчеркнутые эффектом чиароскуро,. Зритель, чей взгляд лежит на фигурах в картине, становится частью сцены. В представляемой картине такой подход исключен, значение точки зрения зрителя скрыто. Судя по покатой крыше справа, зритель может находиться на уровне второго или третьего этажа здания, которое, предположительно, когда-то было на переднем плане.


Особенности стиля (такие, как вертикальный формат, эффекты света, манера письма) привели одного из авторов к заключению, что картина была написана в начале 1660-х годов, как и картина на рис. 299 [1]. Эта датировка опирается на различимые черты фигур. Гуляющая парочка напоминает пару слева с картины Питера де Хоха «Портрет семьи в домашнем дворике в Дельфте», общепринятая дата написания которой – около 1658-1660 год (кат. № 27) [2]. К сожалению, невозможно точно идентифицировать эту картину как вид Дельфта, хотя поврежденное здание на переднем плане может быть остатком развалин после взрыва городского порохового склада 12 октября 1654 г. В любом случае, картина характеризует подход к городским пейзажам Дельфта начала 1660-х годов. Почти строгое геометрическое построение композиции и изощренное использование световых эффектов напоминает работы Карела Фабрициуса (особенно кат. № 20), Питера де Хоха (кат. №№ 27, 30, 31, 33), Паулюса Поттера (кат. №№ 54,55), Адама Пинакера (кат.№№ 56, 57) и Ван дер Поэля (кат. № 52). Необычная стена-барьер, не позволяющая зрителю погрузиться в картину, не только подчеркивает интерес Восмаера к живописным экспериментам (еще одним таким экспериментом станет его «Вид на Дельфт через воображаемую лоджию» 1663 года (рис. 342) ), но и указывает на всеобщее увлечение художников Дельфта того времени перспективой и визуальными экспериментами.



Рис. 267. Даниэль Восмаер, Взрыв порохового склада в Дельфте, 1654 или позднее, дерево, масло, 72х97 см, музей Дельфта, Нидерланды


Рис. 299. Дэниель Восмаер, Дельфт после взрыва порохового склада в 1654 году, начало 1660-х годоа, холст, масло, 68х66 см, музей искусств Филадельфии, США

 

I. Donahue 1964, p. 24.

2. Ibid., p. 23, and Lakin in Delft 1996, p. 98. The child in the present painting does not occur in De Hooch's picture (cat. no. 27 here), as the latter text suggests, however.

© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"
Share
Tweet
Pin
Share
No коммент.

 

 

86. Порт Дельфта



Около 1658-60, холст, масло, 85х101 см, подписано внизу справа: Daniel Vosmaer, музей искусств de Ponce, Понсе, Пуэрто Рико

Вероятная дата создания «Порта Дельфта» - чуть раньше менее традиционного городского пейзажа Восмаера «Вид голландского города» начала 1660-х годов (кат. № 87). Картина представляет определенно узнаваемый вид Дельфта с юга, между Роттердамскими и Восточными воротами, где заканчивается городская стена. На углу улиц Асвест и Зюйдерстраат стоит Весенняя мельница (также известная как Каменная мельница; она была сильно повреждена пожаром в начале 1700-х годов и снесена в 1732 г.) [1]. На переднем плане справа – ближний берег канала, который окружает город. Дальше по берегу, вне стен города, два дровяных склада и док с несколькими маленькими фигурами. Две лодки на берегу, справа от них часть затопленной лодки высовывается из воды. За городской стеной видны частые крыши Дельфта, над которыми возвышаюются башни Старой кирхи, ратуши, Новой кирхи и ветряной мельницы в центре. Док и лодки определили название картины, ошибочное по сути. Основное место стоянки судов Дельфта находится между Схидамом и Роттердамскими воротами – южным входом в город, где Схи впадает в Колк, прекрасно показанное Вермеером в картине «Вид Дельфта» (около 1660-1661 года, рис. 23). Из этого места рейсовые суда, ссединявшие Дельфт, Роттердам, Схидам и Дельфсхафен, выходили в рейс и сюда возвращались. 

  Восмаер показал в картине четыре вертикали башен и мельницы, тем самым отказался от горизонтального формата своих ранних работ (см. фиг. 267) [2]. Композиция причудливо разделена между логически отступающим пространством на переднем плане — вид с низкой точки обзора, хотя и с некоторыми искажениями — и несколькими признаками дальнейшего пространственного спада к заднему плану. Городская стена с ее ярко освещенным верхним краем четко разделяет полотно, как бы оставляя зрителя вне города. Один из критиков предположил, что зритель мог стоять в воде, но он или она могли быть на суше возле ближайщей отмели, изгиб которой показан на переднем плане [3]. Глубина переднего плана усиливается широким зеркалом воды и резким понижениемгородской стены слева. Восмаер удерживает взгляд от перехода к стене сзади, привлекая зрителя к отраженвм в воде небольших строений и лодок и перепадами света. Вне городской стены крыши и фронтоны под углами друг к другу образуют трехмерность без расширения живописного поля. Восмаер «поиграл» реальностью. Башня Новой кирхи стоит несоразмерно близко, приблизительно половина города лежит между кирхой и южной стеной. Напротив, башня мэрии, расположенная сразу против Новой кирхи на той же площади, показана значительно дальше, тогда как башня Старой кирхи (другой массив к северу) кажется ближе.

Прекрасное солнечное освещение с его нежным эффектом; спокойствие воды на переднем плаане, отсутствие подробностей создают ощущение покоя, безмятежности. Эта атмосфера – как торговая марка Дельфта, ей пронизаны работы земляков Восмаера, таких ка Карел Фабрициус (кат. № 20), Питер де Хох (кат. №№ 27, 30, 31, 33), Паулюс Портер (кат. №№ 55, 55) и Адам Пинакер (кат. №№ 56, 57). Здесь Восмаер переходит от горизонтальных городских пейзажей с мельчайшими деталями (в первой половине 1650-х годов) к вертикальным композициям с приглушенным освещением (около в 1660), и настоящую картину можно считать этапной и многообещающей [4].


1. Lokin in Delft 1996, p. 101.

2. Donahue 1964, p. 22, and Lokin in Delft 1996, p. 101.

3. Held 1965, p. 191.

4. Donahue (1964) places the work between Vosmaer's postexplosion views of Delft painted in 1654 and the years immediately following View of Delft after the Explosion of 1654 (fig. 299 here), which she dates to the early 1660s, the same date she gives to View of a Dutch Town (cat. no. 87). See also in this catalogue chap. 4, n. 127.


© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"
Share
Tweet
Pin
Share
No коммент.

 

Даниэль Восмаер

Дельфт 1622  - 1669/70  Брилле

Даниэль Восмаер был крещен в Дельфте 13 октября 1622 года. Он был сыном ювелира Арента Воутерса Восмаера (ум. в 1654 году) и имел трех братьев, одного из которых звали Никлас (или Клас, умер в 1664 году), пейзажист, и трех сестер. Флорист Якоб Воутеср Восмаер, чья работа также представлена на выставке, был его дядей. Кто обучал Даниэля живописи – неизвестно. Он зарегистрировался в гильдии св. Луки Дельфта 14 октября 1650 года, уплатив вступительный взнос 6 гульденов как уроженец Дельфта. Михаэль Монтиас упоминает Восмаера как жителя Дельфта в 1665 году, когда он уплатил 80 гульденов за аренду [1].

Предстваляют интерес документы 1666 года, касающиеся сотрудничества Восмаера и Карела Фабрициуса [2]. Один из них, датированный 12 июля 1666 года упоминает Восмаера как жителя городка Ден Бриль в 18 километрах на юго-запад от Роттердама [3]. Брат Даниэля Абрахам (1618-после 1660) , который в 1643 году женился на женщине из Ден Бриля, переехал туда в 1654 году. Его жена Адриана де Йонг (из семьи богатых пивоваров) и Абрахам основательно разбогателия за счет торговли вином и пивом. Видимо, Даниэль бывал у них довольно часто, и там он встретил Анету Эдуардс де Нифф, вдову пекаря Яна Виссе [4]. 23 августа 1661 года они поженились в Гроте кирхе (см. Екатерины) в Ден Бриле. Пара поселилась в городе, и в ноябре того же годда Даниэль зарегистрировался в местной церкви. Тем не менее, он сохранил гражданство Дельфта. Анета упоминается в документе от 01 октября 1662 года [5]. Поскольку Даниэль, как и его брат, занимался торговлей вином и пивом, он был вхож во властные и э литарные круги Ден Бриле. У пары было пятеро детей: Катерина, Мария, Арент, Анна и Даниэль. Даниэль – отец, видимо, умер вскоре после крещения его младшего сынав мае 1670 года. Нотариально заверенный документ от 16 января передает его доходы от торговли вином и пивом его сводному брату Ренье де Нифу и Тонису ван дер Фьюку.

1. Obreen 1877-90, vol. 1, p. 51, and Montias 1982, p. 125.

2. On the circwnstances, see chap. 4, pp. 128-29, n. 126. See also Obreen 1877-90, vol. 5, pp. 167-69; Bredius 1915-22, vol. 4, pp. 1437-38; C. Brown 1981, pp. 52, 154-56 (doc. nos. 34-36); and Montias 1982, pp. 212-13.

3. Obreen 1877-90, vol. 5, p. 167, and Montias 1982, p. 348.

4 For the information on Vosmaer's life in Den Briel, see Albers and Vander Houwen 1996, pp. 13-15, nn. 14-23. I am grateful to Mark van Hattem, curator at the Historisch Musewn Den Briel, for bringing this article to my attention.

5. Bredius 1915-22, vol. 4, p. 1437.



© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

Share
Tweet
Pin
Share
No коммент.
Newer Posts
Older Posts

Овидий Назон. Метаморфозы. Художники

Овидий Назон. Метаморфозы. Художники

Борис Рохленко. Не очень полное собрание сочинений по картинам

Борис Рохленко. Не очень полное собрание сочинений по картинам

Виртуальный музей Рубенса

Виртуальный музей Рубенса

Блог "Неочевидное-вероятное"

Неочевидное-вероятное Блог содержит статьи Бориса Рохленко о картинах различных художников

Недавние Посты

Follow Us

  • facebook
  • twitter
  • instagram
  • Google+
  • pinterest
  • youtube

Blog Archive

  • января 2025 (26)
  • декабря 2024 (31)
  • ноября 2024 (30)
  • октября 2024 (31)
  • сентября 2024 (18)
  • февраля 2024 (1)
  • января 2024 (1)
  • декабря 2023 (1)
  • ноября 2023 (1)
  • ноября 2022 (1)
  • сентября 2022 (1)
  • августа 2022 (1)
  • июля 2022 (2)
  • июня 2022 (3)
  • мая 2022 (3)
  • апреля 2022 (3)
  • марта 2022 (3)
  • февраля 2022 (3)
  • января 2022 (5)
  • декабря 2021 (6)


Created with by KALBASKA | Distributed by Blogger Templates