Рис.300. Якоб Восмаер, Ваза с цветами, 161(3), дерево, масло, 85х62  см, Метрополитенмузей, Нью-Йорк, США

 

Очень может быть, что две картины были задуманы как пара, панели для них были одинакового размера. Эти работы, вероятно, были подвешены или смонтированы так, чтобы грот, изображенный Восмаером, выглядел бы как элемент архитектуры. То, что именно так задумал художник, подтверждается выразительным контрастом света и тени, который присутствует в подобных натюрмортах Жака де Гейна Младшего и Роэланта Сэвери того же времени [3]. В картинах в Амстердаме и в Нью-Йорке ваза разделена (подобно половинкам луны) на освещенную и затененую стороны, а тень от вазы на каменной нише почти беспросветна. Вероятно, натюрморты были помещены на стену с окнами, возможно, с некоторым расстоянием между ними (может быть, они были разделены, к примеру, коридором). Изменения в состоянии затрудняют сравнение работ, но возможно, также были какие-то попытки различать интенсивность освещения из окна в зависимости от расстояния. Картина в частной коллекции кажется несколько ярче и с более резкими тенями, некоторые из них имеют двойной контур, как если бы свет падал от двух близких окон. Большее количество светлых цветов в нью-йоркской картине могло вызвать размещение картины в более темном месте, но это должно оставаться предметом обсуждения.

Белая роза внизу слева на каждой картине оставляет резкую тень на освещенной стороне вазы. Один из учёных истолковал эту тень как «вмятину», а глиняный сосуд - как «дефектный горшок», поврежденный при посадке в обжиговую печь (обычно их выбрасывают или используют в кухне) [4]. На самом деле гончар сохранил бы горшок и отбросил бы такое соображение, как и зрители отклонят его после непредвзятого рассмотрения тени (которая, вероятно, несколько потемнела со временем) и меньших теней на горловине вазы. Тени — просто наиболее яркие примеры различных световых эффектов, в том числе белых подсветок и отражений цвета. Темная зона в большой тени может означать тени от двух цветков, но это не совсем ясно. В любом случае эти тяжелые керамические вазы, которые тщательно отделаны рукоятками в виде листков и симпатичными розочками, кажутся очень подходящими для высоких букетов. И по контрасту со стеклянными и другими вычурными вазами их форма и массивность идевальны для создания трехмерной иллюзии во всем помещении. В этом отношении парные картины Восмаера являются предшественниками «Щегла» Фабрициуса (кат. № 21), где использование теней во многом аналогично, а желтый штрих на крыле переходит к глазу подообно желтым полоскам на тюльпанах.

Картина в Нью-Йорке считается «авторской копией» представленной картины, но точнее было бы назвать ее «вариантом». Работа подписана и датирована, но последняя цифра в дате исчезла безвозвратно. Некоторые цветы кажутся подчеркивают парную связь между двумя картинами, в то время как другие заметно отличаются, особенно по бокам букетов. Эти два любимых Рулантом Савереем создания, мышь и ящерица [5], появляются поврозь среди опавших лепестков, один из которых висит над краем в каждой композиции. Трещины и сколы в каменных гротах наводят на мысль о том, что исчезнут не только цветы. но со временем разрушатся даже самые прочные памятники.

Никто из покровителей Восмаера не мог знать, что его работы будут фигуровать в описях коллекций Амстердама, Дордрехта и Дельфта [6]. Его большие цветочные картины продавались за 130 гульденов – цена, сравнимая с лучшими архитектурными картинами и приблизительно равная доходу ювелира за три месяца работы. Пара таких картин была заказана королевским двором (это аналогично тому, что коллекционирование чрезвычайно редких цветов было доступно небольшой группе состоятельных людей, как правило – знатоков). Как отметила Беатрис Бреннинкмейер-де Рой, рябчик, венчавший эту композицию, был особенно редок; в 1583 году ботаник Ремберт Додунс записал, что видел цветущий цветок в саду императора Максимилиана в Вене семь лет назад, примерно 9 апреля 1576 года, и что он был привезен из «Восточных областей» [7]. Полосатые и оранжевые тюльпаны в том десятилетии уже стоили дорого; спекуляции на них два поколения спустя («тюльпаномания» 1636-37 гг.) вызвала финансовый крах [8]. Несомненно, что написанные Восмаером цветы были взяты из недавно опубликованных источинков (к примеру, книга Додунса 1583 года), миниатюр, рисунков (последние примеры – кат.№ 96, 98), вряд ли с зарисовок с натуры, хотя он мог использовать каждую возможнсоть в цветниках Дельфта или Гааги. Его поздние малоизвестные рисунки некоторых цветов и насекомых (в виде небольших картин), напоминающие рисунки Де Гейна [9], свидетельствует о живом интересе к природе, что отчасти объясняет покровительство, которым наслаждались в Дельфте Восмаер, его предшественник Элиас Верхюлст (см. рис. 41) и его преемник (если не последователь) Балтазар ван дер Аст (см. кат. № 3-5)[10].



1. Maartje Witlox at the Mauritshuis, Amsterdam, cleaned the painting. I am grateful to Dorothy Mahon, Conservator at the Metropolitan Museum, for reporting on her examination of the present pic ture at the Mauritshuis in 2000 and for discussions with tl1e conservation staff there.

2.A flower piece by Vosmaer in a private collection is said to be dated 1616; see Auckland 1982, p. 153, fig. 27a.

3. See Van Regteren Altena 1983, vol. 2, cat. IIP, nos. 39, 41, pls. 8, 10 (flower stilllifes of 1612 and 1615 in the Gemeentemuseum, The Hague, and an unknown location, respectively), and Miillenmeister 1988, nos. 269-87 (works dating from 1603 to about 1630 ).

4. Beatrijs Brenninkrneyer-de Rooij in Amsterdam 1993-94, p. 606. The heavy shadows also contribute to what the same writer describes as the Amsterdam picture's "oppressive mood?'

5. See especially Savery's Bouquet of Flowers of 1612, in Liechtenstein; New York 1985-86, no. 184.

6. According to Fred Meijer's biography in Amsterdam 1993-94, p. 323.

7. Dodoens 1583, p. 202, ill., cited by Beatrijs Brenninkmeyer-de Rooij in Amsterdam 1993-94, p. 606.

8. The disaster is colorfully recounted in Schama 1987, pp. 350-66.

9. Two examples are cited in chap. 3, n. 269.

10. See the discussion of still-life painting in the closing pages of chap. 3.