Истории о картинах и художниках

Однако не может быть никаких сомнений относительно авторства этого рисунка, как по стилистическим причинам, так и из-за его очевидной связи с известными картинами Верколье. Приведем только один пример: его «Музыкальная компания» (подписанная картина в Национальном музее Стокгольма, Швеция) изображает скрипачку практически в той же позе, что показана здесь, а также мужчину, стоящего перед ней и заглушающего струны инструмента [4]. Как и в случае с его портретами (см. кат. № 126), Очевидно, что Верколье, при подготовке к созданию своих картин использовал подобные рисунки [5].

 

1. Houbraken I718-21, vol. 3, pp. 282-85.

2. See Wieseman 1991, p. 168, n. 19.

3. For example, the drawings by Verkolje of couples romancing on palace grounds, reproduced in Bernt 1957-58, vol. 2, nos. 624, 625. See also Rennes 1981-82, no. 91.

4. For the painting in Stockholm, see Nationalmuseum 1990, p. 371, no. NM1392. Other paintings by or after Verkolje also include similar figures, but these have not been seen in some time: for example, a Musical Company was sold at Van Marie and Bignell, The Hague, on September 1, 1942, no. 30, ill., and another was with a Wiesbaden dealer in the 1960s (photograph at the Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, The Hague).

5. Similarly, the composition of a drawing in the Kupferstichkabinett, Berlin, is repeated in a painting of an elegant company malcing music on a terrace (see chap. 6, figs. 199, 200); and a drawing of a lady at her toilet (Houthakker sale, Christie's, Amsterdam, November 25, 1992, no. 568) was the basis for a painting sold in Cologne (Kunsthaus am Museum, Cologne, May 15, 1963, no. 1054a, wrongly as by Netscher) (as entered in the photographic files of the Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, The Hague, by an anonymous scholar).

 

  Портретных рисунков Верколье известно относительно мало. Большинство из них выполнены перо м и коричневыми чернилами с серой растушевкой, как этот пример. Лист, несомненно, представляет собой композиционный этюд довольно распространенного в то время типа (альбом Хендрика Корнелиса ван Влита, кат. № 128, содержит несколько слабых попыток в том же духе). Кажется вероятным, что художник использовал такой этюд не только для разработки своих идей для нарисованного или гравированного портрета, но и для представления их своему заказчику для оценки.

  Можно представить, что в этом случае подход был практичным, поскольку портрет хирурга наедине с трупом, держащего внутренний орган, не был обычным явлением (сравните Урок анатомии доктора Виллема ван дер Меера Ван Миревельда; кат. № 45). В кабинете врача - многочисленные книги, полноразмерный скелет и различные анатомические модели или образцы.

  Какой бы ни была гатурщица, этот рисунок является свидетельством глубокого интереса к медицинским исследованиям в Нидерландах в ΧѴII веке. Самая известная фигура в Дельфте - изобретатель микроскопа Антони ван Левенгук (1632-1723), который некоторое время жил по соседству с анатомом Корнелисом Гравезанде (1631- 1691). Ван Левенгук изображен в правом верхнем углу «Урока анатомии доктора Гравезанде» Корнелиса де Мана 1681 года (Стеделийк-музей Принсенхоф, Дельфт) [1], известны отдельные портреты обоих ученых мужей, написанные Верколье.[2]. На приведенном здесь рисунке может быть изображен другой дельфтский врач и анатом, Рейнир де Грааф (1641- 1673), который представил Ван Левенгука Королевскому обществу Лондона [3]. Де Грааф, который проводил обширные исследования поджелудочной железы и репродуктивных органов, видимо, был заметной личностью в гильдии хирургов Дельфта.

Вполне возможно, что этот этюд был сделан с мыслью о картине, но для такого профессионального портрета композиция была бы крайне необычной. Более правдоподобная гипотеза заключается в том, что Верколье имел в виду гравюру.

На титульном листе книги Де Граафа о поджелудочной железе (De succo pancreatico) 1663 г. автор появляется как преподаватель анатомии в компании всего двух ассистентов. Рисунок в Роттердаме мог предназначаться для другой публикации [4]. Но Де Грааф умер в возрасте тридцати двух лет, в 1673 г., в том же году, когда Верколье вступил в гильдию художников Дельфта.

 

1. Briere-Misme 1935a, pp. 18-19, fig. 8.

2. Rijksmuseum, Amsterdam (Van Leeuwenhoek), and Stedelijk Museum Het Prinsenhof, Delft; see Delft 1982-83, fig. 157. Verkolje based a mezzotint on his portrait of Van Leeuwenhoek, while his portrait of 's-Gravezande was engraved by Abraham Bloteling (Hollstein, vol. 35, p. 247, no. 31, ill. [Verkolje]; vol. 2, p. 229, no. 162, ill. [Bloteling]).

3. This identification of the sitter was first advanced in Cetto 1958. As noted by Cetto, De Graaf's features are known from an engraved portrait by Gerard Edelinck after Henri Watele, but since the present drawing is a compositional study, the sitter's identity must remain conjectural.

4. Support for this idea also comes from the woodcut portrait of Andreas Vesalius in his De Humani Corporis Fabrica Libri Septem (Basel, 1555); see The Hague 1998-99b, p. 22, fig. I4, for the print (after Johann Stephan von Kalkar).

© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"
 

 

 

Восточные ворота привлекали и других талантливых рисовальщиков, таких как Ян де Бишоп и Гербранд ван ден Экхаут (см. кат. № 100; рис. 338). На рисунке Ван ден Экхаута и на рисунке, автором которого называют Де Влигера (рис. 319) башни Восточных ворот укорочены, что является неожиданным изменением, поскольку известно, что такого изменения никогда не было. Кажется вероятным, что оба художника - так совпало - укоротили шпили по композиционным соображениям, в то время как Ван де Вельде - как и подобает пионеру пейзажаиз Харлема - позволил Восточным воротам без стеснения вознестись к небу [6].

1. The point of this right-angle approach, according to the implausible explanation in Van Bleyswijck 1667- [80 ], vol. 2, p. 680, is that cannon and musket balls could not be fired through both archways at once.

2. On the topography, see Delft 1981, p. 67; A. I. Davies 1992, no. 14; and Weve 1997, pp. 24, 56-57, 76-77.

3. Van Gelder 1933, no. 282, and Van Gelder 1955, p. 29. Since the nineteenth century and probably for much longer, the drawing has been preserved in the Ecole des Beaux-Arts together with a similar drawing, Boats before a City (Van Gelder 1933, no. 283; Lugt 1950, no. 126, pl. XI). The technique in the two works is comparable and the dimensions are almost the same (the second drawing is 17.5 x 30.4 сm). Van Gelder 1933, nos. 282, 283, tentatively attributed both drawings to Jan van de Velde the Younger and described the view with boats as also a Delft subject, without explaining why. Copies of both drawings by another hand are noted in Haverkamp-Begemann 1959, nos. 151 and 152, where an attribution of the works to Claes Jansz Visscher, following the lead of Kunstreich ( 1957, no. 89 ), is considered plausible. The present writer finds this less convincing than the attribution to Van de Velde, which HaverkampBegemann does not dismiss.

4. Compare the execution of drawings by Van de Velde in Berlin, Dresden, and Paris: Van Gelder 1933, nos. 30, 38, and 63, respectively.

s. See the biography in Amsterdam 1993-94, p. 320.

6. On Van de Velde's place among landscape artists in Haarlem and Amsterdam, see Brown in London 1986, pp. 173-77.

 

 1. Here and throughout this entry the author has relied heavily on C. Logan 1996.

2. Ibid., p. 203, and for the original Dutch text, p. 209, n. 2 .

3. According to Van Bleyswijck 1667-[80 ], vol. 2, p. 622; and see pp. 622-34 for his full account of the disaster.

4. The loss was especially lamentable in the Oude Kerk, for which the stained-glass windows had been made in the 1560s by two important artists, Willem Tybaut of Haarlem and Dirck Crabeth of Gouda; see Van Ed: and Coebergh-Surie 1997.

5. From "Op het onweder van's lands bussekruit te Delft?' See Vondel 1986, p. 908.

6. As noted in C. Logan 1996, p. 205, Saftleven uses the past tense ("when I drew it'') in the inscription under letter A. His omission of any trace of the town hall's tower might also indicate that the final drawing was made in the studio.

7. Schulz 1982, nos. 397, 456; see also Salomonson 1983, pp. 6off.

8. See Schulz 1982, pp. 91-93.

9. As noted by C. Logan 1996, pp. 208-9, broadsheets also feature a title, an illustration, and an explanatory text.

 

 

Известно, что художник вернулся в Италию где-то после сентября r, 1605 (см. его биографию выше), и, таким образом, этот рисунок, датированный 1605 годом, мог быть сделан либо в Голландии, либо в Италии. Кухонные сцены такого рода были популярны как к северу, так и к югу от Альп. Ван Рийк был из Дельфта, но работал в Италии примерно между 1588 и 1604 годами, поэтому неудивительно, что настоящая композиция сильно напоминает кухонные сцены Питера Артсена и Иоахима Бейкелера, а также показывает влияние Якопо и Франческо Бассано. Такие фигуры, как мальчик, сидящий на полу, и женщина, работающая у огня, наводят на мысль о венецианских художниках; внимание к деталям в натюрморте (несмотря на общую свободу исполнения) - несомненно, черта, сохранившаяся с ранних лет художника в Нидерландах. Как обсуждалось в главе 3, художники из Дельфта Михиль Янс ван Миревельд и Корнелис Дельфф (ок. 157I-1643; см. рис. 104) также писали кухонные натюрморты того или иного рода.

Только четыре рисунка бесспорно приписываются Ван Рийку: настоящий пример, другая композиция Эммауса, о которой сказано выше, подписанный рисунок в Будапеште на тему Мира [2] и «Поклонение пастухов» в кабинете гравюр, Рийксмузей, Амстердам [3]. В недавних публикациях с Ван Рийком были связаны несколько других листов, но не все доводы достаточно убедительны [4]. Из тех, что были предложены, только «Сусанна и старцы» (Кабинет гравюры на меди, Дрезден, Германия) и «Банкет в портике» (коллекция Фрица Люгта, Институт Нидерландов , Париж, Франция) показывают что-то похожее на причудливые контуры, маскоподобные лица и размытые тени, которые можно было бы ожидать от Ван Рийка. Наше понимание творчества художника как графика, так и живописца все еще не вышло из начальной стадии.

 

1 . The drawing, formerly in the Alice M. Kaplan collection, was first published as by Van Rijck in Bantel 1981, no. 35. It is not in the Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam, as is mistakenly stated in New York 1998-99, under no. 48.

2. See the biography above and its n. 4.

3. Inv. no. RP-T-1994-163; Amsterdam 1993, no. 10.

4· See Diederik Bakhuijs in Rouen 1998-99, no. 13, and B. W. Meijer 1999, pp. 144-49.

© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"
 

 

Большой «Кухонный натюрморт» в музее герцога Антона Ульриха, Брауншвейг, подписанный «Petrus van Ryck in. et ftcit 1604», и рисунок, датированный 1605 годом (кат. № 123), подтверждают предположение Ван Мандера о том, что художник «сделал многое после работ Бассано» [6]. Ван Мандер также упоминает о портретах работы ван Рийка, но ни один из них, по-видимому, не сохранился.

Некоторое время спустя после 1 сентября 1605 года художник вернулся в Италию. Он попросил своего двоюродного брата - натюрмориста Флориса ван Дейка (1575-1651) - позаботиться о его детях и стать их опекуном, если он не вернется. В течение следующих двадцати семи лет о Ван Рийке ничего не известно. В 1632 и 1635 годах Ван Дейк действовал от имени своего кузена . Согласно документу 1635 года Ван Рийк все еще был в Италии [7]. 


I. This biography largely depends on Van Mander/ Miedema I994--99, vol. I, pp. 4-50-53 (fols. 298r-v), vol. 6, pp. 102-6, and B. W Meijer I999 (which concentrates mainly on Van Rijck and Venice). That Van Rijck "was taken away from art .. 'might be an indication that his parents did not want him to be an artist, as Hessel Miedema suggested (Van Mander/ Miedema 1994--99, vol. 6, p. 103). For the quotation, see vol. I, pp. 450-51 (fol. 298r.).

2. Van Mander/Miedema 1994--99, vol. 1, pp. 452-53 (fol. 298v). On Grimani, see chap. 2, p. 39.

3. In Venice, Van Rijck's activity was probably linked to some extent with that of his master, Huybrecht Jacobsz, as has been suggested recently by B. W Meijer. Giovanni Grimani (1506-1593), patriarch of Aquileia, might have been the patron of both Delft artists. The Flemish painter Uberto ("Uberto Fiandrese pittore"), who lived for a while as a friend and guest in the Grimani family palace at Santa Maria Formosa in Venice, is almost certainly to be identified witl1 Huybrecht Jacobsz. Grimani, one of the foremost art patrons in Venice, remembered Uberto handsomely in his testament with a legacy of 100 ducats. In the same testament paintings by Pietro Fiandra are mentioned next to those by Uberto di Fiandra. It seems not unlikely that this Pietro was Pieter Cornelisz van Rijck; see B. W Meijer 1999, pp. 138-39.

4. According to Meijer, Van Rijck is to be identified with the Flemish painter "Pietro Fiamrningo;' who assisted Giambattista Fiammeri in his decoration of Trinity Chapel in the Roman church II Gesu; B. W Meijer 1999, p. 138-39.

5· Gerszi 1971, no. 218. For more literature on this sheet, see B. W Meijer 1999, pp. 138-39, fig. 2, p. I4-9, n. 10.

6. Meaning Jacopo Bassano. Van Mander/Miedema 1994--99, vol. 1, pp. 452-53 (fol. 298v). 7. B. W Meijer 1999, p. 137. Yet Van Rijck seems to have been back in Holland (for several years?) in the late 16ros and then the early 1620s, as can be deduced from the signed and dated 1621 kitchen piece in the Frans Halsmuseum, Haarlem, which has hardly any Italianate elements and a much more Northern character than the others; B. W Meijer 1999, p. 149,

Также характерной чертой художника является элегантность, с которой он смог передать натуралистическую сценку. Схватка (почти как в балете) двух молодых оленей на переднем плане этого рисунка могла бы украсить геральдический щит. Рога животных, их переплетающиеся ноги и туши написаны с каллиграфической грациозностью. Деревья и другие олени в лесу служат для выделения основного мотива: справа Поттер кажется, предлагает однозначное объяснение того, зачем олени сражаются друг с другом. Возможно, он также имел в виду какую-то версию голландской поговорки о том, что когда две собаки дерутся из-за кости, с костью убежит третья.

Точное изображение Поттером оленей и другими животными могло быть только результатом длительного и заинтересованного изучения натуры. Он, вероятно, рисовал оленей в гаагском лесу, известном лесном массиве на севере Гааги, от которого и получил свое название дворец Хейс-тен-Бос. Этот лес, ранее бывший охотничьими угодьями графов Голландии, был открыт для публики в 1613 году. Поляна на краю леса, называемая Коровья поляна, использовалась горожанами Гааги для выпаса скота (см. картину Поттера около 1650 года в Лувре ) [2], там же был перелесок, где содержались олени, и, вероятно, именно там Поттер выполнял свои наброски [3]. Рисунок с шестью оленями, отдыхающими под деревьями, меньший по размеру и не такой детальный, как нынешний, находится в Художественном музее Крокера в Сакраменто; известны по крайней мере три картины Поттера с оленями [4].

Сын вдовы Поттера (которая повторно вышла замуж) рассказывал Арнольду Хоубракену, что «она никогда не видела своего мужа без дела, и даже когда он мог выбрать час, чтобы прогуляться с ней, у него всегда был блокнот в кармане, так что он мог зарисовать все, что ему нравилось и что он мог использовать в своей работе» [5]. Рисунок в Рийксмузее, безусловно, выиграл от зарисовок Поттера на природе; тем не менее, по отделке, масштабу и композиции это явно студийная, подписанная и датированная работа, созданная для знатоков.

 

1. Amsterdam 1963, p. 53.

2. See Dumas 1991, pp. 177-87, for the Haagse Bos, and p. 179, fig. 6, for the painting in Paris.

3. The Hague 1982a, pp. 7-9, and Veldhuijzen et al. 1984, p. 160. Charles Dumas kindly brought these references to my attention.

4. See The Hague 1994-95, nos. 22-24, and for the Crocker drawing, p. 164, fig. 1.

5. Houbraken 1718-21, vol. 2, p. 129; English translation from The Hague 1994-95, p. 45.