Истории о картинах и художниках

Виллем Якобс Дельфф

Дельфт 1580 – 1638 Дельфт

Хорошо известный как великолепный гравер произведений Михиеля Янца ван Миревельда (см. его биографию на стр. 311) Дельфф был выходцем из семьи дельфтских портретистов. Его отец - Якоб Виллемс Дельфф Старший (~1550-1601, см. стр. 43) и его брат - Рохус Якобс Дельфф (1572/79- 1617), оба – художники, но Виллем никогда не работал как художник. Как это очевидно, он начал свою карьеру как книжный иллюстратор, обучался гравированию, вероятно, у известного харлемского художника Хендрика Гольциуса [1]. Приблизительно с 1610 года Дельфф гравировал для печати портреты, выполненные Ван Миревельдом и Яном ван Равестейном (~ 1570-1657). В 1618 году он женился на дочери Ван Миревельда Гертруде и начал копировать в полном размере портреты знаменитостей работы его тестя, например, сэра Дедли Карлтона (1620), герцога Букингема (1626) и голландских принцев. Он также гравировал портреты по работам Ван Миревельда, Антониса ван Дейка, Даниэля Мийтенса, Паулюса Морельсе, Адриана ван дер Венне (см. кат. №№ 131,133). Он также гравировал книжные иллюстрации, в том числе избранные листы Герарда Трибальта «Учебник фехтования» 1628 года[2].

1. As suggested by Rudolf E. 0. Ekkart in Diaionary of Art 1996, val. 8, p. 664. This would have been in the late 1590s, since Goltzius gave up engraving about 1600.

2. Sec Hollstein, val. 5, p. 234, nos. ro2-4. The artists Crispijn de Passe II and Simon de Passe also contributed to this famous publication; see Hollstein, val. r6, pp. 142, no. 181, 190, no. 140. See also De la Fontaine Verwey 1978.

No коммент.

111. Сцены из «Метаморфоз»: Персей с головой Медузы, Обращение Финея в камень, Девкалион и Пирра после потопа

~ 1660

Акварель и гуашь, лак или камедь на велиуме, 14х20 см, частная коллекция, Нидерланды

Эти поздние рисунки Брамера иллюстрируют эпизоды из «Метаморфоз» римского поэта Овидия (43 г. до н. э. — 17/18 г. н. э.). Книга была чрезвычайно популярна в Нидерландах в XVI и XVII веках; ни одно другое произведение классического автора не переводилось так часто и не выпускалось в стольких иллюстрированных изданиях [1]. Брамер, очевидно, сделал две серии рисунков, посвященных овидиевским сюжетам, одну кистью и черными чернилами примерно в 1635-45 [2] годах и одну — в цвете в 1660 годах. Большинство более поздних примеров собраны в альбоме, представленном здесь, который состоит из двадцати четырех рисунков в переплете ΧѴIII века. Листы пронумерованы почерком ΧѴII века; наибольшая цифра – 36, а некоторые цифры не указаны. Только один из дюжины или более рисунков, отсутствующих в альбоме, был идентифицирован, Юпитер и Меркурий в хижине Филемона и Бавкиды в Школе изящных искусств, Париж [3].

На одном из листов веленевой бумаги, представленных здесь (111а), Брамер показывает, как Персей обращает Финея и солдата в камень, показывая им ужасную голову Медузы. Финей добивался прекрасную Андромеду, но Персей завоевал ее сердце, спасая ее от морского чудовища. Финей пытался помешать их союзу; однако его планы мести оказались столь же безуспешными, как и его попытки добиться расположения Андромеды. Поучительное толкование мифа о Персее было предложено Карелом ван Мандером в «Комментарии к Метаморфозам», разделе его Книги художников (1604). Человек, который думает, что он прошел все испытания, все равно столкнется с другими. Жизнь -бесконечная борьба, но божественная мудрость обеспечит торжество справедливости [4].

Хотя рисунок может показаться иллюстрирующим влечение Брамера к редким сюжетам, еще более необычным является Девкалион и Пирра после Потопа (111 b) [5]. В жестокой древности эти двое были единственными праведными людьми на земле; Юпитер решил при содействии Нептуна утопить все живое, кроме них. Здесь пара выбирается на безопасное место, они выглядя как два пожилых ветерана битвы при Кашине, какими их показал Микеланджело (в его монументальном картоне в Палаццо Веккьо, Флоренция, который был хорошо известен по гравюрам) [6]. Как обычно, Брамер приукрасил драму и придал ей эффектный фон, не показав лодку, упомянутую Овидием. Любопытно, что история закончилась тем, что пожилая пара заново заселила землю, следуя указаниям оракула: они бросали камни через плечи, и камни постепенно превращались в женщин и мужчин.

Иллюстрации к Овидию, по-видимому, принадлежали Каспару Нетшеру (1639-1684), жанристу и модному портретисту из Гааги. Брошюра или альбом «с историей Овидия, нарисованной на пергаменте Брамером», а также иллюстрации того же художника к Тилю Уленшпигелю (семьдесят два рисунка примерно 1646-50; сейчас в Кунстхалле, Бремен) были указаны вместе с сотнями других работ на бумаге в инвентарной описи 1694 года поместья Маргареты Годейн, вдовы Нетшера [7]. Неизвестно, приобрел ли Нетшер рисунки у самого Брамера или после смерти дельфтского художника в 1674 году. Однако тот факт, что Нетшер в Гааге и ученый Снеллониус в Лейдене (см. кат. № 106, 107) каждый владели более чем одной серией рисунков Брамера, позволяет предположить, что репутация художника оставалась высокой даже в годы его упадка.

111b

1. See The Hague 1980 and Sluijter 1986, pp. 295-96.

2. See Delft 1994, p. 316, no. 26. Four illustrations from this series have been traced.

3. Lugt 1950, no. 85, pl. VIII, and Delft 1994, p. 271, fig. 41a.

4. "Wtleggingh op den Metamorphosis:' in Van Mander 1604, fol. 42.

5. See my entry in Delft 1994, pp. 270-73, nos. 41, 42, which mentions some of the subjects more commonly drawn from Ovid by Dutch artists, such as The ]udgment of Paris (see fig. 39 here).

6. The possible source was suggested to me by Walter Liedtke.

7. See Bredius 1887, p. 273, and Delft 1994, p. 316, nos. 25, 31.

No коммент.

110. Сцены из жизни Христа

1660-е годы

48 рисунков на лицевой и обратной стороне листов, акварель, гуашь, осветленная белым и золотым, на 24 листах велиума, сведенных в один альбом, каждый размером 12х11 см. Частная коллекция, Нидерланды

Эта серия рисунков Брамера - единственная сохранившаяся в оригинальном переплете. Из старых описаний и фрагментов вещественных доказательств ясно, что были переплетены и несколько других серий рисунков художника. Хотя они были посвящены связанным темам, коллекции обычно разбивались, чтобы рисунки можно было продавать по отдельности. Настоящий том, находящийся в одной семье с ΧѴII века, похоже, избежал этой участи. Как и большинство цветных рисунков Брамера, эти страницы, вероятно, датируются 1660-ми годами. Тщательное выполнение и удлиненные типы фигур также характерны для позднего Брамера (один пример, Вознесение в Музее Герцога Антона Ульриха, Брауншвейг, датирован 1666 годом) [1]. Цветные рисунки были наиболее популярны в Голландской республике во второй половине века; Адриан ван Остаде, Герман Сафтлевен, Алларт ван Эвердинген и Адриан ван де Вельде входят в число многих художников, чьи произведения иллюстрируют это явление.

В некоторых случаях использование цвета также могло точнее передавать стиль рисунка. Манера Брамера развивалась в том же направлении, что и у Ван Остаде. Весьма вероятно, что эта эволюция отчасти поощрялась коллекционерами, которые предпочитали рисунки, напоминавшие законченные произведения искусства. Тем не менее, следует отметить, что голландская живопись также двигалась в сторону большей точности, как это очевидно из сравнения последователей Герарда Доу в 1650-х и 1660-х годах с последователями Франса Хальса (включая молодого Ван Остаде) примерно тридцать лет назад. Такое же развитие можно наблюдать в рисунках Брамера, посвященных жизни Христа, так как несколько сцен в этой связанной серии композиционно происходят из его серии Нового Завета в Кунстхалле, Бремен (см. обсуждение под кат. № 103 и 104 выше). Тайная вечеря (110a) и Предательство Христа (110b), показанные здесь, являются примерами; сравните первый с рис. 311.

По своей физической форме серия цветных рисунков Брамера, переплетенных в небольшую книгу, как они здесь представлены, может рассматриваться как возрождение позднесредневекового раскрашивания рукописей, которое процветало в Дельфте в ΧѴ веке [2]. Будучи католиком, Брамер должен был знать об этом прецеденте и, возможно, черпал вдохновение из него. Тем не менее, мы не знаем, была ли его серия рисунков, посвященных религиозным темам, оценена таким образом. В них отсутствует текст, более существенная часть даже лучших иллюминированных рукописей. Что определенно, так это то, что такие коллекции ценились как произведения искусства [3].

1. See Delft 1994, pp. 195-96, fig. 20.

2. On illuminated manuscripts in Delft, see the sources cited in chap. 2, n. 25.

3. Bramer's bound series of drawings might also be compared with seventeenth-century Bibles embellished with colored prints. These were highly coveted in the artist's day; see Gnirrep 1986.

No коммент.

109. Музыканты в зале (лицевая сторона), музыканты в лоджии (оборотная сторона)

~ 1660 год

Кисть и серые чернила, серая акварель, на нескольких соединенных вместе кусочках бумаги, 37х46 см, Рийксмузей, Амстердам, Нидерланды

На обеих сторонах этого листа - музыканты, играющие на струнных инструментах. Как и в любом голландском интерьере здесь есть собака, кошка, обезьяна и попугай. Однако архитектура на обороте (рис. 309) – итальянская.

Фигуры и мебель расположены в лоджии на переднем плане (ее образуют стена слева, центральная колонна и перемычка наверху). Другая лоджия, точнее - аркада видна поодаль (возможно, через улицу) на левом заднем плане, а на правом заднем плане фасад дворца отступает к тому, что кажется далекой церковью.

Бреймер, пожалуй, наиболее известен своей обработкой исторических сюжетов, но он также увлекался жанровыми сценами, как рисовальщик и как художник [1]. В более ранних работах он был сосредоточен на мире мужчин, где они пьяные, дерутся, играют в азартные игры и т.п.. Но в этих рисунках (и в нескольких других, например, двух в Музее Виктории и Альберта (см. рис. 80), одном в коллекции Фрица Люгта (рис. 310 ), и еще одном с художественного рынка в 1986 г. [2]) он перешел к модной тогда теме играющих и поющих молодых пар [3]. Все эти рисунки, по-видимому, датируются примерно 1660 годом или немного позже.

Как недавно заметил Вальтер Лидтке, «Музыканты в интерьере» предлагают интересное сравнение с «Уроком музыки» Вермеера (рис. 168) ( примерно 1662-64 гг.). Оба интерьера очень похожи, но интерьер Вермеера виден с той точки зрения, с которой попугай Брамера мог бы видель, если бы он повернулся. Со своего места на спинке стула птица могла бы видеть глазами художника стол, различные инструменты, удаляющиеся окна и, на другом конце комнаты, женщину за клавесином, наслаждающуюся вниманием мужчины или с трудом его переносящую. Прикованная цепью обезьяна -«символ порабощения низменными желаниями, как в «Вечеринке в саду» Дирка Хальса 1627 года (Рийксмузей, Амстердам), где также присутствуют попугаи и собаки. Вермеер трактует тему музыкального соблазнения не так прямо, помещая напоминание о заключенном Кимоне рядом с очарованным кавалером» [4].

Рисунки Брамера на двух сторонах одной подложки (несколько листов бумаги, соединенных вместе), вероятно, были задуманы как подготовительный материал, а не как работа на продажу. Петер Шатборн обоснованно предполагает, что рисунки являются набросками для фрески [5]. Лидтке, напротив, задается вопросом, могут ли лицевая и оборотная стороны представлять собой альтернативные идеи для внутренностей камеры-обскура. «Расстановка мебели вокруг стен (где стул или виола могли проецироваться на две или три поверхности; сравните [рис. 125 здесь]), ракурс инструментов, размещение отдельных предметов на полу и важность архитектуры в обоих проектах говорят в пользу гипотезы. Занавес на одном рисунке и аркада на другом кажутся преднамеренными усложнениями в более глубоких зонах пространства. Обезьяна в том, что можно было бы считать более удачным проектом, улыбается зрителю (или глазку) и отсылает, среди прочего) к идее «обезьянничания» или подобия» [6]. Как и в случае с «Любопытными» (кат. № 108), гипотеза камеры-обскура привлекательна.

1. See Delft 1994, pp. 210-11, no.1, 301-6, nos. 247-300a.

2. On the drawing in the Victoria and Albert Museum (fig. 80 above), see ibid., pp. 200, 245, n. 3. Figures under Arcades, the drawing on the art market, was sold at Hotel Drouot, Paris, June 17, 1986, no. 4, ill.

3. Bramer made a number of drawings and paintings in which musicians are portrayed; see Delft 1994, pp. 156-57, no. 40, 179-80, no. 51, 210-11, no. 1, 218-19, no. 5, 304, no. S290.2.

4. Liedtke 2000, p. 231. See also chap. 5, p. 160, in this catalogue.

5. Schatborn in Amsterdam 1989b, under no. 27.

6. Liedtke 2000, p. 231.

No коммент.

108. Любопытные

~ 1655-1660

Кисть, серые и черные чернила, серая и коричневая гуашь на коричневатой бумаге (на одном листе – пять рисунков), 39х56см. Подписано внизу слева: № 37, внизу справа: 12; штемпель коллекции Государственной Академии искусств, Дюссельдорф, Германия

Этот рисунок, датируемый примерно 1655-60 гг., изображает шестерых зевак, собравшихся перед домом классической архитектуры середины ΧѴII века. Мужчина слева указывает фривольно одетой женщине на большое круглое окошко рядом с ним. Женщина, одетая примерно так же, и кавалер в модной одежде задглядывают в окошко, которое, действительно, было отверстием в центре листа бумаги (закрыто подложкой, прикрепленной позже).

Как предположил Уолтер Лидтке, рисунок мог быть выполнен Брамером для наружной поверхности камеры-обскуры [1]. Такие предметы были в обиходе в Голландии в 1650–1660 годах [2]. Эта форма искусства была тесно связана с голландской архитектурной живописью и другими видами работ, требующими знания перспективы. Сохранившиеся камеры-обскуры (см. рис. 125, 140) изготовлены из дерева, и четыре из шести известных несут следы раскрашенных изображений на внешней стороне; один из ящиков, в Копенгагене (рис. 140), использует мотивы тромплей, чтобы привлечь внимание к глазку [3]. Внутренние поверхности ящиков расписаны иллюзионистическими видами церковных или домашних интерьеров. Эта восхитительная форма искусства была продолжена в Дельфте Карелом Фабрициусом (см. кат. № 18) и в Дордрехте Самуэлем ван Хогстратеном. Другие голландские художники также делали камеры-обскуры; три в Национальном музее Копенгагена и одна в Музее Бредиуса в Гааге не могут быть убедительно приписаны Фабрициусу, Ван Хогстратену или кому-нибудь из их известных современников [4].

Другой рисунок Брамера в Музее искусств, Дюссельдорф (рис. 308), кажется, непосредственно связан с настоящим листом. Оба рисунка находятся в коллекции с ΧѴIII века. Их размеры одинаковы, а мотивы похожи, оба показывают фигуры, собравшиеся перед домом. Архитектура довольно последовательна, особенно дизайн окно. Возможно, эти два рисунка отражают идеи Брамера по украшению внешней части камеры-обскуры с двух разных сторон.

Предположительно, внутри открывались внутренние виды того же дома. Как Фабрициус, вероятно, был вдохновлен Брамером на создание иллюзионистских фресок, Брамер, с другой стороны, отчасти перенял интерес Фабрициуса к камере-обскура. Интересно, делал ли когда-либо Брамер такую камеру и было ли его знание линейной перспективы достаточным для проектирования анаморфного интерьера (однако см. обсуждение под кат. № 109 ). Существует также вопрос имеют ли дюссельдорфские рисунки изначально какое-либо отношение к камере-обскура. Брамер, возможно, думал о фреске, вероятно, с небольшим окном, которое смотрело в другую комнату или наружу. Его масляный набросок - триптих (рис. 132, 133) показывает, что художник действительно делал небольшие эскизы для настенных росписей. Наконец, элемент, который следует иметь в виду, — это большой городской герб Дельфта, представленный на картине «Солдаты с лошадьми перед домом» (рис. 308). Мотив мог быть задуман как выражение местной гордости, размещенной на внешней стороне камеры-обскура но он также может быть связан с гражданским заказом; в этом случае фреска была бы более ожидаемой формой искусства. В любом случае, «Любопытные» — действительно любопытная вещь и еще одна вариация на тему остроумных обманов зрения в Дельфте.

1. Liedtke 2000, p. 23.

2. See Koslow I967; Liedtke I976a; Liedtke 1976b; Brusati I995, chap. 5; and Liedtke 2000, chap. 2.

3. As noted in Liedtke 2000, p. 71.

4. These boxes are all catalogued in Koslow 1967. See also Blankert I991, no. 57, on the box in the Museum Bredius, and C. Brown et al. 1987 on Van Hoogstraten's perspective box in the National Gallery, London.

No коммент.

106. Эней бежит из Трои со своим отцом Анхизом и со своим сыном Асканиусом

107. Марк Курций бросается в пропасть со своим конем

Конец 1650-х годов.

Кисть, серые и черные чернила, серая акварель, 40х30 см. Надпись пером и коричневыми чернилами внизу справа (кат. № 106): 1; (кат. № 107) ; 21. Частная коллекция

Эти два относительно больших рисунка являются частью серии из пятидесяти, иллюстрирующих историю Рима, написанную Титом Ливием [1]. Вероятная датировка - 1650-е годы, серия сохранилась без утрат вместе с оглавлением, составленным самим Брамером, из которого мы знаем, что он использовал голландское издание Ливия 1585 года, переведенное Лоренсом Якобсом [2].

Иллюстрации к Ливию были проданы на аукционе в 1691 году вместе с книгами из коллекции ученого В. Снеллониуса, который жил в Лейдене. Заказал ли он серию рисунков, неизвестно, но он, безусловно, высоко ценил работу Брамера как рисовальщика, поскольку ему также принадлежала серия Брамера, иллюстрирующая «Жизнь Александра Македонского» и «Энеиду» Вергилия [3].

«Эней, покидающий Трою» — первый рисунок из серии «Со дня основания города». После своего бегства троянский принц долгие годы скитался по Средиземноморью, а затем, наконец, прибыл в Италию и основал город Рим. Ливий лишь намекает на сцену, изображенную здесь; для деталей опытный исторический художник обратился к «Энеиде» (2.671-729), которую он иллюстрировал примерно в то же время. Он сосредоточился на трех главных героях-мужчинах, не упоминая жену Энея, Креусу, которая в рассказе Вергилия вскоре исчезает без следа. Более примечательно то, что Брамер поместил сцену средь бела дня, без каких-либо указаний на то, что Троя была захвачена и сожжена [4]. В своей серии «Энеида» Брамер трактовал эту тему аналогичным образом, хотя там появляется Креуса [5].Этот классический подход тем более поразителен, что художник (вероятно, в начале 1650-х годов) скопировал драматическую картину Адама Эльсхаймера с тем же эпизодом [6].

Марк Куртиус в ΧѴII веке был оценен как образец героя, который умирает за свое отечество. Чтобы исполнить предсказание оракула и спасти Римскую республику, он прыгнул верхом в пылающую пропасть. Эта тема привлекла больше внимания в Италии, чем в Северной Европе, хотя была хорошо известна по гравюрам римских героев Хендрика Гольциуса [7]. Но изображение Брамера - полностью его собственное, не в последнюю очередь из-за окружения. Как и его стены Трои, римские здания Брамера выглядят как память нидерландца об Италии. Биограф Корнелис де Би записал, что в Риме Брамер зарисовывал руины с удивительной точностью [8]. В Голландии, тем не менее, изображения Брамером классической архитектуры неизменно романтичны.

I. For the entire series, see Delft 1994, p. 314, no. 22.

2. See ibid., p. 255, n. 2.

3. These also appeared in the Snellonius sale, Leiden (P. van der Aa), September 24, 1691. See ibid., pp. 314, 3I6, nos. 23, 24.

4. Other Dutch and Flemish artists used the story as an opportunity to depict nocturnal and fiery effects, among them Frederick van Valckenborch, several members of the Bruegel family, Jacob de Wet, and Gerard de Lairesse; see Pigler I974, vol. 2, p. 288.

5. See Ten Brink Goldsmith I982, pp. 399-404, fig. 56. Bramer, who lived in Rome in the I620s, does not seem to have been inspired by Gian Lorenzo Bernini's famous I6I9 statue of the same three figures (Galleria Borghese, Rome).

6. See Plomp 1986, p. II3, no. 18.

7. Strauss I977, vol. I, no. 234. See also Rouen I998-99, no. r (drawing by Crispijn van den Broeck).

8. De Bie I66I, p. 252 ("geteeckent heeft ruinen wonder net"). See also Delft 1994, pp. 27, I87.

No коммент.

105. Концерт ангелов (лицевая сторона); Четыре латинских отца церкви и многочисленные святые (оборотная сторона)

Вероятно, начало 1650-х годов

Кисть и серые чернила, кисть и акварель, 53х41 см Британский музей, Лондон, Англия

На этом листе Брамер набросал два этюда для росписи потолка в стиле Корреджо. Известно, что Брамер расписал несколько потолков, в том числе в зале заседаний гильдии художников в Дельфте (1661год) и в Большом зале (Grote Zaal) в Принсенхофе (1667 год; см. рис. 135). Сохранились только фигуры возносящегося Христа и музицирующих ангелов на деревянном потолке Большого зала [1].

На лицевой стороне этого рисунка пятнадцать ангелов поют и играют на музыкальных инструментах, а пять путти окружают облако. Композиция на оборотной стороне (рис. 307) более сложная. В центре три группы ангелов удаляются к далекому просвету неба. Нижний уровень облаков занимают пожилые мужчины с большими книгами, которые, должно быть, являются четырьмя латинскими отцами Церкви: Амвросием, Августином, Григорием и Иеронимом, которого идентифицирует лев.

Лист, вероятно, датируется 1650-ми годами. Стиль его фигур напоминает тот, что встречается в серии Лазарилло Брамера 1646 года, но удлиненные тела путти устремлены вперед у нихболее произвольная анатомия, которую можно увидеть в его рисунках, датируемых 1650-ми и 1660-ми годами [2]. Использование цвета удивляет тем, что, по-видимому, является одним из самых ранних и самых тщательных эссе Брамера в акварели.

Как заметил Генрих Вихман, Брамер должно быть, видел знаменитые потолочные росписи Корреджо в Парме [3]. Другим возможным источником вдохновения является гравюра Корнелиса Корта по Франческо Приматиччо «Собрание богов на Олимпе» [4]. На этой круглой репродукции группа полноразмерных укороченных фигур смотрит вниз на зрителя. Рисунки Брамера также можно считать великолепными эквивалентами потолочных росписей Герарда ван Хонтхорста и других голландских художников, с которыми он был знаком (см. рис. 12, 130).

Назначение этого листа неизвестно. Одна из правдоподобных гипотез, особенно с учетом темы на обороте, состоит в том, что Брамер надеялся или намеревался расписать потолок в подпольной католической церкви. В Дельфте при его жизни было по крайней мере два таких дома, один принадлежал иезуитам на Оде Лангендейк (рис. 14), а другой — более крупной общине в Багейнхофе (бегинаже) [5]. Возможно, что Брамер задумал проект такого типа в другом городе.

1. See Delft 1994, pp. 25-28.

2. For the Lazarillo series and later drawings, see ibid., pp. I93-95, 220ff.

3. Wichmann 1923, p. 3.

4. Hollstein, vol. 5, p. 55, no. 184; see also Rotterdam 1994, no. 38.

5. On Catholic life in Delft, see M. A. Kok in Delft 1981, pp. 108-12.

No коммент.

Истории о картинах и художниках

Овидий Назон. Метаморфозы. Художники

Борис Рохленко. Не очень полное собрание сочинений по картинам

Виртуальный музей Рубенса

Блог "Неочевидное-вероятное"

Недавние Посты

Follow Us

Blog Archive