91. Интерьер Старой
кирхи, Дельфт
1650-52, дерево, масло, 48х34 см, подписано и датировано
справа внизу:E.De.Witte A 165[?], коллекция мистера и
миссис Михаль Хорштейн, Монреаль,Канада
Последняя цифра даты на панели сомнительна. Она была определена как 1650 в 1879 году и вновь в 1939 году, когда про последнюю цифру говорили, что она плохо читается. Илзе Мэнке в своей монографии о Де Витте настаивает на дате 1654 [1]. Однако по стилиистическим особенностям этот автор должен был бы назвать датировку 1650-1652 год, когда Де Витте писал церковные интерьеры в Дельфте, не в Амстердаме [2].На картине представлен вид от южного крыла Старой кирхи на северо-восток. Место под деревянными арками, — это хор Марии, который параллелен немного более глубокому, но гораздо более высокому главному хору (один пролет северной стены хора виден вверху справа). Освещенная зона слева на заднем плане, за люстрой, — это часовня Святого Георгия, где несколько лет спустя возле пустой белой стены была установлена гробница адмирала Мартена Тромпа (см. кат. № 82).
За колонной на переднем плане видна версия мраморной эпитафии Йохана ван Лоденштейна и его жены Марии ван Блейсвейк, которая датируется 1644 годом [3]. В своих ранних видах Старой кирхи Де Витте переместил скульптуру по своему усмотрению; ее фактическое место в то время было на колонне на заднем плане, видимой через главный дверной проем перегородки хоров. Вид Хоукгеста из капеллы св. Георгия на могилу Пита Хейна (рис. 117); вероятно, написанный в 1650 году, показывает эпитафию на правом заднем плане, на колонне прямо над могильщиком, как это должно быть на самом деле.
Композиция Де Витте зеркально сходна с композицией Хоукгеста. Мальчики, рисующие на белой колонне, открытая могила и размещение других фигур в Де Витте, по-видимому, отражают его знакомство с полотнами в Рийксмузее и другими работами Хоукгеста примерно 1650-51 годов. Дверной проем хора на картине Де Витте служит точкой схода одной из двух основных рецессий, как и гробница на картине Хоукгеста [4]. Это по сути совпадение, обнаруженное на реальном месте, и это – обычный прием, которым два художника, а немного позже и Хендрик ван Влит (см. кат. № 82), нашли виды и мотивы в церквях Делфта. Определенные типы композиции, такие как скошенный вид через две арки, используемый здесь, будут найдены по мере того, как художники открывают для себя Старую и Новую кирхи.
В поисках удачных композиций для интерьеров церквей Дельфта Де Витте, очевидно, работал в более ограниченных возможностях, чем пейзажист или натюрморист, соединяющие мотивы.Тем не менее, сравнение с панелью Де Витте, датированной 1651 годом в коллекции Уоллеса (рис. 120), и со многими другими картинами того периода показывает, что памятник Ван Лоденштейну на настоящей картине заменяет великолепный амвон 1548 года, а вся балюстрада вокруг двух ближайших колонн удалена. Окаймленная кирпичом арка в западной части хора Марии (вверху слева на рис. 120) была облегчен, чтобы гармонировать с дизайном и палитрой в целом. Все элементы архитектуры вытянуты по вертикали, что соответствует сравнительно удлиненным пропорциям панели. Флаг в верхнем левом углу когда-то был на конце более длинного древка. Как и Вермеер, Де Витте часто изменял размеры, чтобы тонко сместить баланс композиции.
Более глубокая связь с Вермеером и основное различие между Де Витте и всеми ранними художниками-архитекторами (включая Хоукгеста) заключается в его использовании света, тени и цвета для создания убедительного ощущения пространства. Картины Де Витте обычно выглядят объемными на расстоянии и довольно плоскими вблизи; это впечатление часто встречается в работах художников, которые описывают окружающую среду с использованием оптических, а не тактильных приемов (например, как Веласкес в отличие от Ван Миревельда). Множество контрастов и игра света и тени на всей картине формируют зоны пространства. В отличие от Хоукгеста, который размещает колонны, как шахматные фигуры на шахматном полу, Де Витте смешивает близкие и далекие предметы, выделяя светящиеся пятна, которые визуально выступают из фона, что придает особую глубину среднему плану. Пол слева затенен, центральная колонна расположена прямо перед пересекающим ее опорным столбом, поэтому кажется, что арки на заднем плане вырастают из шахт на переднем плане, - всё это характерно для Де Витте. Его главным интересом было само пространство — свет, цвет, протяженность и настроение, а не архитектура сама по себе: он рисует церковные интерьеры, а не церкви. Свет, льющийся из высоких окон, большинство из которых находятся наверху и не видны, размытость красных крыш и голубого неба, видимых через окна на заднем плане, усиливают ощущение присутствия в огромном, но в то же время закрытом пространстве.
Элемент подхода Хоукгеста, который был очень полезен Де Витте в композициях, подобных этой, заключался схеме «двухточечной» перспективы, так что формы, такие как ряды колонн и длинный экран хора, отступают к точкам схода (или, точнее, к точкам удаления), далеко выходящим по обе стороны за пределы композиции. Таким образом, архитектура ведет взгляд вдоль и поперек, в пространство и создает ощущение непрерывности с более широкими зонами за пределами изображения. То, что мы видим, ощущается как наш собственный выбор точки обзора, мгновение опыта, когда мы прогуливаемся внутри, останавливаясь здесь или там, чтобы оценить что-то, что мы находим значимым или привлекательным.
Несколько существенных мотивов, известных по картинам Хоукгееста, Ван Влита и Де Витте, так искусно вплетены в картину, что кажутся случайными. На переднем плане могила или уже готова, или её ещё копают.
Памятник Ван Лоденстейну, увенчанный здесь маленьким черепом, а не скорбящим путти, и семейный герб, висящий на колонне (относящийся к недавнему или предстоящему захоронению), напоминают, что земная жизнь преходяща. Две собаки привлекают внимание к пожилым мужчинам, один из которых намного старше; между ними и неискушенными юношами на переднем плане лежит целая жизнь. Некультурная собака на фоне колонны, вероятно, призвана намекнуть, что мирское существование, даже если оно принимает физическую форму храма, должно быть презираемо по сравнению с духовным миром, который представляет церковь. В любом случае, изображение в целом, которое изначально висело в частном доме, символизирует веру и убежденность, что здесь, в церкви есть путь к спасению.
I. Manke, 1963, no. 18, citing the London exhibition of 1879 and Moltke 1939. L. de Vries 1975, p. 54, n. 29, supports Manke's reading of the date.
2. As maintained in Liedtke 1982a, pp. 83, II5, no. 244. The date is given as 165(0) in The Hague 1982, p. 236, no. 97. See also Lokin in Delft 1996, p. 61, where (in a kind exaggeration) the painting is said to have been "securely dated to 1650."
3. See Worcester 1979, p. 118, for a photograph of the Van Lodensteyn monument. The actual monument features two putti on each side and a crowning putto seen bust-length behind the top of the crest. De Witte appears to have moved the motif of a skull from the bottom to the top of the sculpture.
4. De Witte frames the choir-screen doorway with paired colonettes in this picture, while in others it has fiat pilasters (the screen itself was removed long ago). This suggests that De Witte was conscious of the resemblance between the doorway and the tomb.
5. On this point, see Brunswick 1978, no. 40. Dogs as well as people made their way through the open doors of the Dutch churches and were occasionally noted as a problem.
© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"
