Истории о картинах и художниках

Якоб ван Геел

Миддлбург 1584 – 1637 Дордрехт

Пейзажист Якоб ван Геел был, вероятно, уроженцем Миддлбурга. Нет никаких сведений о том, где и у кого он учился живописи. В начале столетия он зарегистрировался в гильдии св. Луки Миддлбурга в которой он исполнял должности заместителя декана (I6I5-16I7) и декана (16I7-16I8). Большая часть сохранившихся документов из его миддлбургского периода относится к его растущим долгам. В 1626 году, возможно, в попытке избавиться от кредиторов художник переехал в Дельфт, где 18 октября был свидетелем крещения Адриана ван дер Поэля, брата художника Эгберта ван дер Поэля. Год спустя Ван Геел – к тому времени вдовец, он жил в Дельфте на «Старом свином рынке» - женился на вдове Лисбет Шрафен. Женитьба была неудачной, в 1629 году пара развелась (тем не менее, они продолжали жить вместе до смерти Лизбет в 1632 году). Ван Геел был зарегистрирован в гильдия Святого Луки Дельфта в 1628 году. В 1637 году он зарегистрировался в гильдии Дордрехта. Нет сведений о том, когда и где он умер, последняя его картина датирована 1637 годом.

Популярность Адама Пинакера, Эгберта ван дер Поэля и Паулюса Поттера, которые работали в Дельфте, начиная приблизительно с 1645 года, оставила работы более ранних пейзажистов Дельфта, из которых, вероятно, самым значительным является Якоб ван Геел, в относительной безвестности. Ван Геел приехал в Дельфт из Миддлбурга в 1626 году и оставался там до 1633 года, после чего он переместился в Дордрехт.

Настоящая картина является прекрасным примером своеобразных более поздних работ Ван Геела, выполненных им в Дельфте и Дордрехте. Справа на переднем плане - густые заросли.. Под листвой несколько странников идут по тропинке, которая вьется между скрученными стволами вглубь леса. Слева открывается равнина, которая скрывается за пролеском с несколькими едва видными фигурами в центре. Разделение композиции на две отдельные части отражает фламандскую традицию пейзажной живописи, восходящую к концу ΧѴI века. Сочное расцвечивание и манера Ван Геела рассматривать передний план, средний план и задний план как места для коричневого, зеленого и синего цветов - это фламандские приемы, которые он использовал долгое время; однако в этой картине заметно усиление коричневого и зеленого тонов - тенденция, которая будет продолжаться на протяжении всей последующей работы художника.

Главные объекты на этой картине, как и во многих других работах Ван Геела - деревья с искореженными стволами и сучковатыми ветвями, местами густо обросшие мхом и виноградной лозой. На переднем плане - одно мертвое дерево, перегнувшееся через тропинку и сломавшееся под тяжестью кроны и веса ствола. В попытке провести параллель между проблемной жизнью художника и его творчеством один из авторов охарактеризовал такие объекты как «истерзанные деревья измученного художника», но прямая связь между психологическим состоянием художника и его искусством кажется одновременно и недоказуемой, и несовместимой с реалиями его быта и художественной среды. Было бы точнее сказать, что внушающие не очень приятные ощущения лесные сцены Ван Гила обычно впечатляют атмосферой фантазии и восхищения, которая иногда становится мрачной и гнетущей, и если пойта дальше – даже гротескной.

В связи с тем, что датированы только несколько работ Ван Гила, выполненных в последние годы его жизни в Дордрехте, практически невозможно определить, какие из них были написаны в Дельфте. Настоящая картина поразительно похожа на другой «Пейзаж» Ван Гила, ныне находящийся в Ганновере, который датируется 1633 годом и, вероятно, был написан сразу после переезда художника в Дордрехт. Учитывая параллели в композиции и исполнении, кажется правдоподобным, что эти две картины были написаны примерно в одно время.

Вальтер Лидтке заметил в другом месте этого каталога, что в североевропейской живописи традиция изображения дремучих лесов восходит к Альбрехту Альтдорферу (до 1480-1538) и нашла свое продолжение в творчестве Гиллиса ван Конинкслоо (1544–1606), Йоса де Момпера (1564–1635), Яна Брейгеля (1568–1625), Руланта Саверей (1576–1639) и современников Ван Геела - Геркулеса Сегерса и Александра Кейринкса. Эта традиция, и особенно ее интерпретация Ван Геелом, резко контрастирует с развитием пейзажной живописи в других местах Голландии в 1620-е и 1630-е годы, преимущественно в Харлеме. Пока Ван Геел продолжал рисовать свои жутковатые сказочные леса, Эсайас ван де Велде, Питер Молейн, Саломон ван Рейсдал и Ян ван Гойен начали обращаться к видам родных деревень и к их правдоподобному изображению. Несмотря на то, что картины не были до последнего штриха топографически точными, эти пейзажи с их дюнами, каналами и реками, ветряными мельницами, холмами и широкими просторами узнаваемы мгновенно как родина художников. Причина, по которой Ван Геел не чувствовал себя обязанным следовать этому новому течению, видимо, была в разнице во вкусах. Его покровители, скорее всего, принадлежали к придворным и зажиточным кругам Дельфта, Гааги и Дордрехта, и неудивительно, что они предпочитали дорогостоящие, роскошные и прекрасно выполненные идеализированные пейзажи антверпенской традиции натуралистическим пейзажам молодых художников из Харлема и Амстердама.

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа" 100

На этой восхитительной картинке изображен щегол, которого по-голландски называют distelvink (чертополоховый зяблик) или выпивоха – putter - (het puttertje дословно переводится как «маленький выпивоха»). Птица была популярным домашним животным в Нидерландах, где и получила прозвище «выпивоха», которое уже было в ходу в ΧѴI веке. В картине Герарда Доу), как и здесь, щегол привязан цепью к жердочке перед кормушкой (ниже голландского птичьего домика). Одна из уловок питомца - приподнимать прикрепленную на петлях крышку ящичка и клевать зернышки внутри. Но трюк, который принес щеглу его прозвище, заключался в том, чтобы пить воду из стаканчика с помощью крошечного ведра на цепочке. В сооружении, показанном Доу, птица садилась на приступочку, к которой на цепочках подвешены стакан с водой и ковшик. В приступочке есть отверстие, так что задача была очень похожа на забор воды из колодца. Однако использование клюва вместо рук требовало некоторого навыка.

Было выскзано немало предположений по поводу изначального представления этой картины, тем более что для работы такого размера была взята панель не обычной толщины с тыльной стороной без фаски, как если бы предполагалось вставить ее в обычную раму. Отверстия от гвоздей на всех четырех сторонах указывают на то, что картина когда-то была закреплена на твердой основе. Неоспоримо, это противоречит гипотезе, что панель когда-то служила расписанной ставней или дверцей для другой картины, шкафа или буфета. Также было высказано предположение, что картина могла быть вывеской винного магазина в Гааге, владелец которого Корнелис де Путтер (Camelis de Putter) – виноторговец - мог бы назвать себя выпивохой. Однако уровень качества картины кажется непомерно высоким для вывески магазина, в которой скорее можно ожидать найти имя продавца, но никак не имя художника.

Недавние авторы подчеркнули иллюзионизм этой работы, который схож с известными росписями и стереокамерами Фабрициуса. Импрессионистское исполнение «Щегла» и его кажущаяся объемность проявляются с определенного расстояния, а выполненная очень бледно подпись просматривается только вблизи, и все это дает возможность оценить истинную природу картины и её исключительную артистичность. Подобное встречается в натюрмортах Сэмюэля ван Хоугстратена с дверцами шкафов и почтовыми ящиками середины 1650-х гг. и в его картине тромплей, изображающей живое существо –« Голову бородатого мужчины в окне», на которой начертана (словно высечена в камне) монограмма художника и дата 1653.

В последней работе Ван Хоугстратен демонстрирует свою способность объемно изображать различные материалы и предметы - как в натюрмортах с почтовыми ящиками. Художник видит в зрителе дотошного исследователя, как это чувствуется позже в картинах с собаками в стойке. Для Фабрициуса характерен рост мастерства, переход от обычного изображения гладких поверхностей и текстур (хотя они прекрасно выписаны в «Щегле») к передаче игры света и движения – подергивания - птицы. В менее сдержанной манере, чем у девушки Вермеера с жемчужной серьгой, щегол, кажется, внезапно поворачивается и смотрит на нас, когда мы входим в комнату. Рембрандт отдал дань такой постановке - например, в «Портрете ученого» 1631 года. Как и Вермеер, Фабрициус обладал способностью делать то, что никогда раньше не делалось (как отмечают ученые): делать сразу несколько вещей, которые выполнялись раньше по отдельности.

Таким образом, нет необходимости выделять волосы (или перья) при описании работы в целом. Такого рода изображения включают картины с мертвыми или живыми птицами; стенные росписи с изображением людей, собак, кошек, попугаев и т. д., сидящих на балконах и террасах , а также музыкальных инструментов, висящих на залитых солнцем стенах или прислоненных к ним (сравните лютню в кат. № 18, где резкая тень и подпись Фабрициуса помогают обозначить поверхность стены и выделить инструмент). Конечно, корни этих мотивов восходят к Италии: например, зверинец, который можно найти на иллюзионистских фресках Мантеньи, Веронезе и других; станковые картины, такие как «Святой Иероним в кабинете» Антонелло да Мессины около 1474 года (Национальная галерея, Лондон), где две птицы расхаживают по ступенькам на переднем плане; «живые» лошади в «Зале Лошадей» Кавалли, написанные около 1530-1535 гг, Джулио Романо и его помощниками во дворце Палаццо-дель-Те, Мантуя; «Монах у окна» Амброджо Боргоньоне около 1490 г. в Павийской чертозе (явный предшественник «Головы бородатого мужчины в окне» ван Хоугстратена); сидящий в клетке попугай в малой студии дворца герцога в Губбио; и Якопо де Барбари (Национальная галерея, Лондон), датируемый началом шестнадцатого века. Большинство этих работ можно охарактеризовать как обычные для придворного вкуса, или по крайней мере, как произведения искусства, рассчитанные на искушенных любителей иллюзионизма. Такой зритель мог бы заметить, что в то время как Зевксис (согласно к знаменитой истории, рассказанной Плинием) нарисовал виноград настолько естественно, что птицы пытались его склевать, Фабрициус обманул наблюдателей, изобразив живую птицу.

Не исключено, что «Щегол» изначально был более обманчивым, чем кажется сейчас, из-за какого-то дополнительного элемента. Бен Брус задает очевидный, но обычно игнорируемый вопрос о том, где может быть ведерко и стаканчик выпивохи. Возможно, Фабрициус в конструкции, физически (если не концептуально) похожей на конструкцию стереокамеры, закрепил другую панель под прямым углом к этой панели или каким-то другим образом создал конструкцию, подобную (несомненно, более сложной) изображенной на картине Доу в Турине. Это не надуманное мнение, учитывая количество работ того времени, пытающихся стереть границу между изображениями. представлением и реальностью путем объединения двух- и трехмерных элементов, таких как действительная и нарисованная архитектура, фальшивые портьеры в настоящих рамах и рамы, образующие часть картины. Когда Самуэль Пепис в 1660 году увидел в коллекции картин Карла II «лежащую на столе книгу, которая, как я мог поклясться, была настоящей книгой», реальный стол был важной частью обмана. И в 1663 году, когда этому хроникеру показывали картину Ван Хоугстратена «Вид вдоль коридора» в доме Томаса Пови в Лондоне, картина на холсте сместилась, открыв настоящую дверь.

Тем не менее, сравнение с картинами тромплей тех времен также показывает, что «Щегол» (как и «Вид в Дельфте») выходит за рамки обычного иллюзионизма. Ощущения движения, света и тени являются следствием оптических, а не нарисованных эффектов. Художника, должно быть, интересовало нечто большее, чем просто создание иллюзии, которая порадует ценителей. Объект нарисован как пейзаж - в широком смысле - и в нем, (как и в «Часовом»), где у прислонившейся к стене фигуры, есть зона четкости от сабли и ружья до тени солдата), есть похожее сочетание ярких и приглушенных тонов. Другие голландские художники разделяли интерес Фабрициуса к тому, как всё выглядит в действительности (пример - картина «Коровы и овцы в бурную погоду» Паулюса Поттера), но редко создается впечатление, что дотошная зарисовка натуры волнует художника (насколько об этом можно судить сейчас). Изображение кольца и цепочки, например, до мелочей описывает эти тонкие металлические предметы в заданных условиях, а не в состоянии изготоления.

Две гладкие деревянные жердочки отбрасывают разные тени на ящик и на стену, на хвост и корпус птички. Тени от самого ящика могут иллюстрировать страницу одной из записных книжек Леонардо, за исключением того, что здесь все видно сразу. Если взглянуть с некоторого расстояния, удаление птички от стены проявляется лучше, тело кажется расположенным наискосок, а более яркие цвета на крыле и голове (клинья черного и желтого) контрастируют с более тусклым, менее четко очерченным пером, и это создает впечатление мягкой, округлой формы. Для картин Де Витте и Вермеера также существенно расстояние просмотра.

И напоследок: общее между «Щеглом» и другими картинами (про которые известно, что Фабрициус нарисовал их в Дельфте), особенно с городским пейзажем, - его озабоченность восприятием, а не обманом. Но было бы неправомерно сравнивать произведение искусства с исследованиями в области естествознания. И то, и другое основано на непосредственном наблюдении, но преследуют разные цели: в одном случае – попытка объяснить, в другом – только поставить вопрос.

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа" 97