На этой восхитительной картинке изображен щегол, которого по-голландски называют distelvink (чертополоховый зяблик) или выпивоха – putter - (het puttertje дословно переводится как «маленький выпивоха»). Птица была популярным домашним животным в Нидерландах, где и получила прозвище «выпивоха», которое уже было в ходу в ΧѴI веке. В картине Герарда Доу), как и здесь, щегол привязан цепью к жердочке перед кормушкой (ниже голландского птичьего домика). Одна из уловок питомца - приподнимать прикрепленную на петлях крышку ящичка и клевать зернышки внутри. Но трюк, который принес щеглу его прозвище, заключался в том, чтобы пить воду из стаканчика с помощью крошечного ведра на цепочке. В сооружении, показанном Доу, птица садилась на приступочку, к которой на цепочках подвешены стакан с водой и ковшик. В приступочке есть отверстие, так что задача была очень похожа на забор воды из колодца. Однако использование клюва вместо рук требовало некоторого навыка.

Было выскзано немало предположений по поводу изначального представления этой картины, тем более что для работы такого размера была взята панель не обычной толщины с тыльной стороной без фаски, как если бы предполагалось вставить ее в обычную раму. Отверстия от гвоздей на всех четырех сторонах указывают на то, что картина когда-то была закреплена на твердой основе. Неоспоримо, это противоречит гипотезе, что панель когда-то служила расписанной ставней или дверцей для другой картины, шкафа или буфета. Также было высказано предположение, что картина могла быть вывеской винного магазина в Гааге, владелец которого Корнелис де Путтер (Camelis de Putter) – виноторговец - мог бы назвать себя выпивохой. Однако уровень качества картины кажется непомерно высоким для вывески магазина, в которой скорее можно ожидать найти имя продавца, но никак не имя художника.

Недавние авторы подчеркнули иллюзионизм этой работы, который схож с известными росписями и стереокамерами Фабрициуса. Импрессионистское исполнение «Щегла» и его кажущаяся объемность проявляются с определенного расстояния, а выполненная очень бледно подпись просматривается только вблизи, и все это дает возможность оценить истинную природу картины и её исключительную артистичность. Подобное встречается в натюрмортах Сэмюэля ван Хоугстратена с дверцами шкафов и почтовыми ящиками середины 1650-х гг. и в его картине тромплей, изображающей живое существо –« Голову бородатого мужчины в окне», на которой начертана (словно высечена в камне) монограмма художника и дата 1653.

В последней работе Ван Хоугстратен демонстрирует свою способность объемно изображать различные материалы и предметы - как в натюрмортах с почтовыми ящиками. Художник видит в зрителе дотошного исследователя, как это чувствуется позже в картинах с собаками в стойке. Для Фабрициуса характерен рост мастерства, переход от обычного изображения гладких поверхностей и текстур (хотя они прекрасно выписаны в «Щегле») к передаче игры света и движения – подергивания - птицы. В менее сдержанной манере, чем у девушки Вермеера с жемчужной серьгой, щегол, кажется, внезапно поворачивается и смотрит на нас, когда мы входим в комнату. Рембрандт отдал дань такой постановке - например, в «Портрете ученого» 1631 года. Как и Вермеер, Фабрициус обладал способностью делать то, что никогда раньше не делалось (как отмечают ученые): делать сразу несколько вещей, которые выполнялись раньше по отдельности.

Таким образом, нет необходимости выделять волосы (или перья) при описании работы в целом. Такого рода изображения включают картины с мертвыми или живыми птицами; стенные росписи с изображением людей, собак, кошек, попугаев и т. д., сидящих на балконах и террасах , а также музыкальных инструментов, висящих на залитых солнцем стенах или прислоненных к ним (сравните лютню в кат. № 18, где резкая тень и подпись Фабрициуса помогают обозначить поверхность стены и выделить инструмент). Конечно, корни этих мотивов восходят к Италии: например, зверинец, который можно найти на иллюзионистских фресках Мантеньи, Веронезе и других; станковые картины, такие как «Святой Иероним в кабинете» Антонелло да Мессины около 1474 года (Национальная галерея, Лондон), где две птицы расхаживают по ступенькам на переднем плане; «живые» лошади в «Зале Лошадей» Кавалли, написанные около 1530-1535 гг, Джулио Романо и его помощниками во дворце Палаццо-дель-Те, Мантуя; «Монах у окна» Амброджо Боргоньоне около 1490 г. в Павийской чертозе (явный предшественник «Головы бородатого мужчины в окне» ван Хоугстратена); сидящий в клетке попугай в малой студии дворца герцога в Губбио; и Якопо де Барбари (Национальная галерея, Лондон), датируемый началом шестнадцатого века. Большинство этих работ можно охарактеризовать как обычные для придворного вкуса, или по крайней мере, как произведения искусства, рассчитанные на искушенных любителей иллюзионизма. Такой зритель мог бы заметить, что в то время как Зевксис (согласно к знаменитой истории, рассказанной Плинием) нарисовал виноград настолько естественно, что птицы пытались его склевать, Фабрициус обманул наблюдателей, изобразив живую птицу.

Не исключено, что «Щегол» изначально был более обманчивым, чем кажется сейчас, из-за какого-то дополнительного элемента. Бен Брус задает очевидный, но обычно игнорируемый вопрос о том, где может быть ведерко и стаканчик выпивохи. Возможно, Фабрициус в конструкции, физически (если не концептуально) похожей на конструкцию стереокамеры, закрепил другую панель под прямым углом к этой панели или каким-то другим образом создал конструкцию, подобную (несомненно, более сложной) изображенной на картине Доу в Турине. Это не надуманное мнение, учитывая количество работ того времени, пытающихся стереть границу между изображениями. представлением и реальностью путем объединения двух- и трехмерных элементов, таких как действительная и нарисованная архитектура, фальшивые портьеры в настоящих рамах и рамы, образующие часть картины. Когда Самуэль Пепис в 1660 году увидел в коллекции картин Карла II «лежащую на столе книгу, которая, как я мог поклясться, была настоящей книгой», реальный стол был важной частью обмана. И в 1663 году, когда этому хроникеру показывали картину Ван Хоугстратена «Вид вдоль коридора» в доме Томаса Пови в Лондоне, картина на холсте сместилась, открыв настоящую дверь.

Тем не менее, сравнение с картинами тромплей тех времен также показывает, что «Щегол» (как и «Вид в Дельфте») выходит за рамки обычного иллюзионизма. Ощущения движения, света и тени являются следствием оптических, а не нарисованных эффектов. Художника, должно быть, интересовало нечто большее, чем просто создание иллюзии, которая порадует ценителей. Объект нарисован как пейзаж - в широком смысле - и в нем, (как и в «Часовом»), где у прислонившейся к стене фигуры, есть зона четкости от сабли и ружья до тени солдата), есть похожее сочетание ярких и приглушенных тонов. Другие голландские художники разделяли интерес Фабрициуса к тому, как всё выглядит в действительности (пример - картина «Коровы и овцы в бурную погоду» Паулюса Поттера), но редко создается впечатление, что дотошная зарисовка натуры волнует художника (насколько об этом можно судить сейчас). Изображение кольца и цепочки, например, до мелочей описывает эти тонкие металлические предметы в заданных условиях, а не в состоянии изготоления.

Две гладкие деревянные жердочки отбрасывают разные тени на ящик и на стену, на хвост и корпус птички. Тени от самого ящика могут иллюстрировать страницу одной из записных книжек Леонардо, за исключением того, что здесь все видно сразу. Если взглянуть с некоторого расстояния, удаление птички от стены проявляется лучше, тело кажется расположенным наискосок, а более яркие цвета на крыле и голове (клинья черного и желтого) контрастируют с более тусклым, менее четко очерченным пером, и это создает впечатление мягкой, округлой формы. Для картин Де Витте и Вермеера также существенно расстояние просмотра.

И напоследок: общее между «Щеглом» и другими картинами (про которые известно, что Фабрициус нарисовал их в Дельфте), особенно с городским пейзажем, - его озабоченность восприятием, а не обманом. Но было бы неправомерно сравнивать произведение искусства с исследованиями в области естествознания. И то, и другое основано на непосредственном наблюдении, но преследуют разные цели: в одном случае – попытка объяснить, в другом – только поставить вопрос.

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа" 97