Карел Фабрициус. Часовой.
Часовой, I654 масло, холст, 68 x 58 см, подписано и датировано внизу слева: C. FABRITIUS: I654, Государственный музей, Шверин, Германия
«Часовой» Фабрициуса, пожалуй, самая загадочная работа в небольшом творчестве художника. Пока никто не смог предложить абсолютно убедительной интерпретации его картины. В центре мирной сцены - солдат или часовой, сидящий на скамейке перед залитой солнцем стеной. Сгорбившись над ружьем, лежащим у него на коленях, он, кажется, спит. В открытом халате и расстегнутой рубашке, с патронташем на плече и голым коленом он выглядит несколько запущенно. Напротив, собака перед ним бодрствует и внимательно смотрит на своего хозяина. Стена за часовым заканчивается колонной в центре композиции. Виноградная лоза или плющ, растущие на выступе стены, и наклееные на колонну листовки указывают на то, что это место давно потеряло свое первоначальное назначение. Позади колонны арка с подъемными воротами открывает вид на узкую дорожку и стену, которая почти закрывает обзор. Над аркой ворот в стене встроен барельеф святого аббата Антония с его атрибутом - свиньей. Рядом с рельефом можно видеть лестницу, ведущую в темноту.
Одна из причин, по которой смысл картины оказался трудным для расшифровки, - это двусмысленность занятия солдата: он спит или занят уходом за своим ружьем? Теофиль Тор называл эту картину «Chasseur en repos» (Охотник на отдыхе), возможно, потому, что он видел только выполненную по ней гравюру. Фридрих Шлай в раннем каталоге коллекции Шверина предположил, что часовой чистит колесцовый замок своего мушкета. Кристофер Браун в своей монографии 1981 года о Фабрициусе категорически утверждал, что «солдат не спит», но «возможно, только что насыпал порох на полку» своего дульнозарядного ружья. Кроме того, Браун рискнул предположить, что солдат может «стоять на страже молодой [голландской] республики»; хотя поза и неряшливая внешность вряд ли делают его «образцом боеготовности».
Более поздние авторы склонны воспринимать позу часового как сон или отдых (это вряд ли проясняет замысел художника), и тогда она может быть более удачно связана с другими элементами композиции. Один ученый заметил, что солдат ΧѴII века стоял бы прямо и по-другому держал ружье, выполняя его непростые действия: чистку и заряжание. Более того, картина была написана в 1654 г. - через шесть лет после окончания войны Голландии с Испанией и подписания Мюнстерского мирного договора, когда интерес к военным делам в республике упал. И тут же утверждалось, что Фабрициус намеренно противопоставил очевидную халатность и недостаток самодисциплины часового святому Антонию, монаху-отшельнику, который, как было написано, большую часть ночей молился о благодати, чтобы противостоять дьявольским искушениям, и поэтому считался образцом ответственности и самообладания.
Ворота голландских городов обычно охранялись как днем, так и ночью, когда они были закрыты. Нахтвахт (ночная стража) состояла из гражданских городских гвардейцев, которым часто помогали наемники, в то время как дневная вахта в основном возлагалась на наемников , которые не имели официальной связи с городским ополчением. Таким образом, одна из возможных интерпретаций этой сцены может быть такой: часовой отдыхает и наслаждается заслуженным отдыхом на утреннем солнце после ночного бдения. Но у наемных гвардейцев, которые на самом деле были городскими солдатами, в XVII веке была довольно сомнительная репутация. Современные документы показывают, что их считали ненадежными, потому что они якобы проводили больше времени на постоялых дворах и в публичных домах, чем в своих караулках (эта тема явно была популярна среди голландских художников, которые часто изображали воинский разврат). Не только солдаты были частью рабочей силы того времени, которую ругали за лень и халатность. Горничных и слуг также часто изображали в пьесах и на картинах ленивыми и лживыми в отношениях со своими хозяевами. Были ли изображения дремлющих служанок задуманны как неприятные напоминания о смертном грехе лени или просто как ошеломляющие картины проступков людей, остается предметом споров (последнее кажется более вероятным). Хотя «Часовой» Фабрициуса может быть просто изображением стражника, дремлющего в теплом луче света , в целом он определенно отражает невысокое мнение о солдатах. «Часовой» принадлежит к небольшой группе работ, написанных Фабрицием в Дельфте в последний год его жизни, в которых проблемы со зрительным восприятием и ролью света, кажется, заняли центральное место. . Вместо того, чтобы использовать в своих работах точный рисунок и сложные системы проекций, Фабрициус сделал упор на тщательно выверенные контрасты света и тени, неканонические геометрические формы и тонкие мягкие мазки, чтобы определить как живописное пространство, так и отдельные формы в нем. Например, в этой картине контраст между яркой стеной и нижней половиной колонны на переднем плане и коричневой стеной позади привлекает внимание зрителя к более темному проему ворот и к проблеску неба и пейзажу за ним; в то же время освещенная солнцем колонна заметно смягчает резкий ортогональный рисунок скамьи, ружья и стены позади солдата. Изящная изогнутая линия, идущая от собаки и вытянутой ноги часового вверх через тело мужчины до тонкой сероватой полосы на колонне и рельефа святого Антония, сводит наиболее важные элементы в единую плоскость. Местами цвета были доведены до тонких оттенков, от светло-бежевого до темно-коричневого, серого и черного, за исключением двух тщательно расставленных акцентов - желтого патронташа солдата и красной решетки над ним. Присутствие часового подчеркивается резким контрастом между его темной фигурой и ослепительно освещенной стеной. Фабрициус создал аналогичный эффект в своем «Щегле» и, в меньшей степени, в своем «Автопортрете 1654 года». Короче говоря, благодаря острой наблюдательности и точному пониманию взаимосвязи между светом и пространством, художник достиг в этой картине того, что Вальтер Лидтке охарактеризовал как «возможно, самый натуралистический уголок пространства на тот момент, до того, как Де Хох представил виды дворов в Дельфте».
Трудно определить, как быстро сказалось влияние Фабрициуса на художников Дельфта. В другом месте отмечалось, что было бы преувеличением видеть в нем «существенный катализатор в развитии дельфтской живописи». Вместе с тем «дельфтский стиль» Фабрициуса раскрывает изобразительный язык, который в той же мере был сформирован работами более ранних художников Дельфта, сколь и оказал влияние на его творчество, творчество современников и следующих поколений художники. Ясно, что его естественность, использование света и манера письма перекликаются с картинами Питера де Хоха и Иоганна Вермеера. Очевидные параллели также существуют между Фабрициусом и архитектурными художниками Герардом Хоукгестом, Хендриком ван Влитом и Эмануэлем де Витте. «Оптический» подход Де Витте к церковным интерьерам - его использование света и тени, ограниченного диапазона тональностей и минимизированного рисунка - особенно близок по эффекту к подходу Фабрициуса. Но это явление распространяется и на художников других сюжетов. В сценах веселых компаний уже начала 1630-х годов Энтони Паламедеш уделял больше внимания атмосферным эффектам и согласованной цветовой схеме, чем математическому определению пространства и точной передаче деталей. Художники видов Дельфта и пейзажисты -не только Паулюс Поттер, но и Эгберт ван дер Поэль, чей подход в «Сцене скотного двора» в некоторых отношениях аналогичен подходу Фабрициуса в «Часовом», Адам Пинакер и Даниэль Восмаер также формировали общий художественный язык, преобладавший в Дельфте в середине века, в создание которого Фабрициус внес столь существенно важный вклад. И все же картины Фабрициуса - и не в последнюю очередь - «Часовой» - вызывают чувство поиска и незавершенности, которое оставалось уникальным в дельфтской живописи ΧѴII века.
«Часовой» Фабрициуса, пожалуй, самая загадочная работа в небольшом творчестве художника. Пока никто не смог предложить абсолютно убедительной интерпретации его картины. В центре мирной сцены - солдат или часовой, сидящий на скамейке перед залитой солнцем стеной. Сгорбившись над ружьем, лежащим у него на коленях, он, кажется, спит. В открытом халате и расстегнутой рубашке, с патронташем на плече и голым коленом он выглядит несколько запущенно. Напротив, собака перед ним бодрствует и внимательно смотрит на своего хозяина. Стена за часовым заканчивается колонной в центре композиции. Виноградная лоза или плющ, растущие на выступе стены, и наклееные на колонну листовки указывают на то, что это место давно потеряло свое первоначальное назначение. Позади колонны арка с подъемными воротами открывает вид на узкую дорожку и стену, которая почти закрывает обзор. Над аркой ворот в стене встроен барельеф святого аббата Антония с его атрибутом - свиньей. Рядом с рельефом можно видеть лестницу, ведущую в темноту.
Одна из причин, по которой смысл картины оказался трудным для расшифровки, - это двусмысленность занятия солдата: он спит или занят уходом за своим ружьем? Теофиль Тор называл эту картину «Chasseur en repos» (Охотник на отдыхе), возможно, потому, что он видел только выполненную по ней гравюру. Фридрих Шлай в раннем каталоге коллекции Шверина предположил, что часовой чистит колесцовый замок своего мушкета. Кристофер Браун в своей монографии 1981 года о Фабрициусе категорически утверждал, что «солдат не спит», но «возможно, только что насыпал порох на полку» своего дульнозарядного ружья. Кроме того, Браун рискнул предположить, что солдат может «стоять на страже молодой [голландской] республики»; хотя поза и неряшливая внешность вряд ли делают его «образцом боеготовности».
Более поздние авторы склонны воспринимать позу часового как сон или отдых (это вряд ли проясняет замысел художника), и тогда она может быть более удачно связана с другими элементами композиции. Один ученый заметил, что солдат ΧѴII века стоял бы прямо и по-другому держал ружье, выполняя его непростые действия: чистку и заряжание. Более того, картина была написана в 1654 г. - через шесть лет после окончания войны Голландии с Испанией и подписания Мюнстерского мирного договора, когда интерес к военным делам в республике упал. И тут же утверждалось, что Фабрициус намеренно противопоставил очевидную халатность и недостаток самодисциплины часового святому Антонию, монаху-отшельнику, который, как было написано, большую часть ночей молился о благодати, чтобы противостоять дьявольским искушениям, и поэтому считался образцом ответственности и самообладания.
Ворота голландских городов обычно охранялись как днем, так и ночью, когда они были закрыты. Нахтвахт (ночная стража) состояла из гражданских городских гвардейцев, которым часто помогали наемники, в то время как дневная вахта в основном возлагалась на наемников , которые не имели официальной связи с городским ополчением. Таким образом, одна из возможных интерпретаций этой сцены может быть такой: часовой отдыхает и наслаждается заслуженным отдыхом на утреннем солнце после ночного бдения. Но у наемных гвардейцев, которые на самом деле были городскими солдатами, в XVII веке была довольно сомнительная репутация. Современные документы показывают, что их считали ненадежными, потому что они якобы проводили больше времени на постоялых дворах и в публичных домах, чем в своих караулках (эта тема явно была популярна среди голландских художников, которые часто изображали воинский разврат). Не только солдаты были частью рабочей силы того времени, которую ругали за лень и халатность. Горничных и слуг также часто изображали в пьесах и на картинах ленивыми и лживыми в отношениях со своими хозяевами. Были ли изображения дремлющих служанок задуманны как неприятные напоминания о смертном грехе лени или просто как ошеломляющие картины проступков людей, остается предметом споров (последнее кажется более вероятным). Хотя «Часовой» Фабрициуса может быть просто изображением стражника, дремлющего в теплом луче света , в целом он определенно отражает невысокое мнение о солдатах. «Часовой» принадлежит к небольшой группе работ, написанных Фабрицием в Дельфте в последний год его жизни, в которых проблемы со зрительным восприятием и ролью света, кажется, заняли центральное место. . Вместо того, чтобы использовать в своих работах точный рисунок и сложные системы проекций, Фабрициус сделал упор на тщательно выверенные контрасты света и тени, неканонические геометрические формы и тонкие мягкие мазки, чтобы определить как живописное пространство, так и отдельные формы в нем. Например, в этой картине контраст между яркой стеной и нижней половиной колонны на переднем плане и коричневой стеной позади привлекает внимание зрителя к более темному проему ворот и к проблеску неба и пейзажу за ним; в то же время освещенная солнцем колонна заметно смягчает резкий ортогональный рисунок скамьи, ружья и стены позади солдата. Изящная изогнутая линия, идущая от собаки и вытянутой ноги часового вверх через тело мужчины до тонкой сероватой полосы на колонне и рельефа святого Антония, сводит наиболее важные элементы в единую плоскость. Местами цвета были доведены до тонких оттенков, от светло-бежевого до темно-коричневого, серого и черного, за исключением двух тщательно расставленных акцентов - желтого патронташа солдата и красной решетки над ним. Присутствие часового подчеркивается резким контрастом между его темной фигурой и ослепительно освещенной стеной. Фабрициус создал аналогичный эффект в своем «Щегле» и, в меньшей степени, в своем «Автопортрете 1654 года». Короче говоря, благодаря острой наблюдательности и точному пониманию взаимосвязи между светом и пространством, художник достиг в этой картине того, что Вальтер Лидтке охарактеризовал как «возможно, самый натуралистический уголок пространства на тот момент, до того, как Де Хох представил виды дворов в Дельфте».
Трудно определить, как быстро сказалось влияние Фабрициуса на художников Дельфта. В другом месте отмечалось, что было бы преувеличением видеть в нем «существенный катализатор в развитии дельфтской живописи». Вместе с тем «дельфтский стиль» Фабрициуса раскрывает изобразительный язык, который в той же мере был сформирован работами более ранних художников Дельфта, сколь и оказал влияние на его творчество, творчество современников и следующих поколений художники. Ясно, что его естественность, использование света и манера письма перекликаются с картинами Питера де Хоха и Иоганна Вермеера. Очевидные параллели также существуют между Фабрициусом и архитектурными художниками Герардом Хоукгестом, Хендриком ван Влитом и Эмануэлем де Витте. «Оптический» подход Де Витте к церковным интерьерам - его использование света и тени, ограниченного диапазона тональностей и минимизированного рисунка - особенно близок по эффекту к подходу Фабрициуса. Но это явление распространяется и на художников других сюжетов. В сценах веселых компаний уже начала 1630-х годов Энтони Паламедеш уделял больше внимания атмосферным эффектам и согласованной цветовой схеме, чем математическому определению пространства и точной передаче деталей. Художники видов Дельфта и пейзажисты -не только Паулюс Поттер, но и Эгберт ван дер Поэль, чей подход в «Сцене скотного двора» в некоторых отношениях аналогичен подходу Фабрициуса в «Часовом», Адам Пинакер и Даниэль Восмаер также формировали общий художественный язык, преобладавший в Дельфте в середине века, в создание которого Фабрициус внес столь существенно важный вклад. И все же картины Фабрициуса - и не в последнюю очередь - «Часовой» - вызывают чувство поиска и незавершенности, которое оставалось уникальным в дельфтской живописи ΧѴII века.
🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа" 89
0 коммент.
Примечание. Отправлять комментарии могут только участники этого блога.