64. Диана и ее спутницы
Около 1653-54 года, холст, масло, 98х105 см, подписано внизу слева на камне между собакой и репейником:JVMeer [VM как монограмма[, Морицхейс, Гаага, Нидерланды
Датировка изображения - 1653-54 год, примерно то время, когда 21-летний художник зарегистрировался в гильдии Дельфта (29 декабря 1653 г.). Тема (вряд ли можно было ожидать чего-то другого от молодого художника, работающего в Гааге или рядом с ней) - Диана, она была, пожалуй, самой излюбленой для пасторальных и охотничьих сцен, которые были модными в то время, особенно в королевском дворе Голландии (и не только Голландии – к примеру, «Диана и нимфы» Герарда ван Хонтхорста 1650 года в Копенгагене, которая, очевидно, была заказана Кристианом IV) [4]. Дельфтский художник Кристиан ван Ковенберг (см. кат. № 14, 15) рисовал Диану с нимфами для дворцов Фредерика Хендрика в Хонселаарсдейке и Рейсвейке в 1630-х и 1640-х годах [5], и он обычно писал картины на мифологические или библейские темы с едва одетыми или обнаженными женщинами среди растений (см. рис. 63 ).
Однако «Диана и ее спутницы» значительно отличается от подобных работ ван Ковенберга. Она ближе к тому, что проявляется в подобных картинах Якоба ван Лоо (ок. 1614-1670) (заметим, что эти картины с классическими сюжетами кажутся относительно фривольными [6]). Расположение трех главных фигур на картине Вермеера могло быть заимствовано из картины Ван Лоо «Диана и ее нимфы» 1648 года (картинная галерея Берлина), а нимфа, склонившаяся, чтобы потереть ногу, также появляется в более поздней картине Ван Лоо на ту же тему (рис. 275), где прекрасная нимфа с оголенной спиной кажется вероятным образцом подражания для подобной фигуры у Вермеера (который больше никогда не изображал даже такое относительно небольшое количество обнаженного тела). На некоторых лицах Ван Лоо видна игра теней – как бы предвосхищение приема дельфтского живописца. Возможно, что Вермееру была известна еще одна версия сюжета Ван Лоо, так как в его картине фигуры, найденные в сохранившихся работах амстердамского художника, изменены и переставлены в манере, мало чем отличной от манеры ВанЛоо.
Рис. 275. Якоб ван Лоо, Диана и ее нимфы, 1635, 162х199 см, музей герцога Антона Ульриха, Брауншвейг, Германия
Тайная тяга Вермеера к женщинам, занятым своим туалетом (мотив, найденный голландскими художниками в классических и библейских источниках, а также в их собственном окружении ), можно сказать, соответствовала вкусу коллекционеров. Вариации на эту тему - от томных моющихся нимф Ван Лоо до жанровых сцен Герарда Терборха, а также «Вирсавии» Рембрандта 1654 г. (Лувр, Париж), полотно, которое часто называют источником «Дианы и спутниц» Вермеера с омовением ног [7]. Как и драматическая и трогательная работа Рембрандта, картина Вермеера (может быть, не настолько глубоко) наполнена нежностью и искренностью. Можно предположить, что молодой художник после женитьбы в апреле 1653 года открыл для себя новый мир чувственного опыта. Конечно, такое понятие романтично во многих смыслах. Что можно сказать с большей определенностью - способность сочувственно описывать интимную сторону жизни женщин (что зритель видит в зрелых картинах Вермеера) прослеживается и в его ранних работах.
Возможно, отсутствие драмы в «Диане и ее спутницах», что кажется характерным как для Вермеера, так и Дельфта, усугубил реставратор, изобразивший небо, чтобы отвлечь критиков от важности фигуры справа на заднем плане. Два главных действующих лица названы Овидием («Метаморфозы» 2. 442-65). Своим спутницам, уставшим от охоты и палящих лучей солнца, Диана предложила: «Поблизости никого не видно, давайте разденемся и искупаемся в ручье». Но одна девица ( Каллисто – она стоит «с опущенными глазами») ищет оправдания своей неспешности – она боится обнаружения беременности и изгнания из круга Дианы. Каллисто Вермеера, как видит зритель, - это замкнутая в себе девушка с мрачным (и даже стыдливым) лицом, ее пальцы сжаты в кулаки, руки как бы защищают живот [8]. По ней не видно, что она собирается снять застегнутое на пуговицы платье и накидку, и это контрастирует со спутницами, которые скинули одежду («античное одеяние» здесь, как и в работах Ван Хонтхорста и Паулюса Морельсе. – это голландское платье с декольте) [9]. Другие нимфы сидят рядом с Дианой, как подруги в бане. Значение обета верности, который нарушила Каллисто, подчеркивают омовение ног Дианы и изображение собаки (здесь собака - символ самоотверженной преданности ), поэтому купание в ручье как бы отходит на второй план [10].
В другом эпизоде рассказа Овидия Актеон видит обнаженную Диану и ее нимф, купающихся в озерке [11]. Майкл Монтиас предположил, что на приближение (пока еще не видное) молодого охотника указывает чертополох внизу слева: «колючее растение обычно символизирует мужское начало» [12]. Но чертополох чаще используется голландскими художниками как символ самопожертвования, тяжелого и благородного пути на узкой, заросшей чертополохом тропе, избранной Гераклом, и как символ скудного питания зяблика или щегла (см. кат. № 21). В сочинении «Брак» Якоба Кэта 1625 г., в третьей части «Христианская домохозяйка» на гравюре, иллюстрирующей раздел «Невеста», рис. 276, присутствуют разросшийся чертополох и пара верных собак – спутники супругов, Франс Хальс поместил огромный куст чертополоха на переднем плане его «Супружеской пары в саду» (Исаак Масса и Беатрикс ван дер Лаэн) около 1622 г. (Рийксмузей, Амстердам) [13]. Заросшая чертополохом тропинка также может объяснить позу сидящей рядом с Дианой нимфы (эта поза известна по многим копиям «Спинарио» - античной статуи, изображающей мальчика, вытаскивающего занозу из ступни) [14].
Рис. 276. Неизвестный гравер по картине Адриана ван де Венне «Весна», 10х14 см. Из книги Якоба Кэта «Брак. Аллегорические иллюстрации жизни в браке», Миддлбург,1625. Метрополитенмузей, Нью-Йорк, США
В картине Вермеера чертополох как бы говорит о непростом выборе Дианы, «богини-девственницы» Овидия: на ее чистоту также намекает сверкающая латунная тарелка (как и на одной из поздних картин Вермеера; см. кат. № 71). Этот неожиданный мотив имеет сильный христианский подтекст. Тарелка и полотенце на переднем плане в сочетании с губкой и шпицами короны (которые напоминают шипы чертополоха) встречаются на картинах «Оплакивание» и «Снятие с креста» (например, великое полотно Рубенса в Музее изящных искусств в Лилле) [15]. Вермеер, очевидно, намеревался связать чистоту и верность с христианством, возможно, даже с католическим браком. [16]. В связи с этим возникает вопрос без ответа: была ли эта картина написана как дань уважения Катарине Болнес - невесте Вермеера, которая была католичкой. Может быть, надо принять во внимание еще один необычный элемент - современное одеяние нимфы справа внизу? Она - покорная служанка Дианы и действует, как христовы невесты Мария Магдалина и святая Екатерина (родовитая красавица Александрии).
Неизвестно, была ли «Диана и ее спутницы» написана до или после «Христав доме Марии и Марфы» (кат. № 65). Последняя кажется более зрелой в технике и композиции [17]; тщательное выверенное построение картины в Маурицхёйсе кажется несоответствующим его неуверенной манере письма, за исключением юбки Дианы и платья фигуры справа внизу. Но как пишет Лоуренс Гоуинг, «итальянский сюжет и стиль «Дианы» и ее «относительно условная фактура» не являются решающими ориентирами для датировки, учитывая смешение стилей в ранних работах Вермеера (которые также могут повторять классические типы фигур) [18].
Две самые ранние известные картины Вермеера раскрывают начальную (если не зародышевую) стадию развития некоторых из его зрелых качеств. Проницательный исследователь художественных прототипов уже высказал свое удивительное наблюдение по поводу цвета и света: через несколько лет цвет будет ярче и утонченнее, в то время как свет станет пленительным. Современные женщины займут место спутниц Дианы и христовых невест (кат. № 65). В «Спящей служанке» (кат. № 67), например, закрытые глаза и мечтательная улыбка напоминают одну из нимф Дианы, одежда напоминает другую, а изображение Купидона на стене наводит на сравнение реальной жизни с мифической. Современный зритель (мужчина) получил бы удовольствие от картины Вермеера с изображением Дианы и ее спутниц в виде расслабившихся молодых голландок. Но это уничтожило бы смысл картины. Если отвлечься от ложного предположения, что картина была его началом как исторического художника, «Диана и ее спутницы» - работа над привычной темой: потайные моменты жизни женщин и скрытые страсти.
1. See Liedtke 2000, fig. 254, for a reconstruction of the picture's original format.
2. The simile is inspired by the pediments on contemporary facades, such as those of the Mauritshuis and Constantijn Huygens's house in The Hague (see fig. 16). The proportions of Vermeer's composition, the centralized triangle, and the vertical figures placed like chimneys crowning an elevation are not a reflection of architectural interests but of period taste.
3. Jorgen W Вadum and his colleagues Ruthe Hoppe and Carol Pottasch kindly reviewed their work on the painting when the writer visited the conservation studio of the Mauritshuis in December 1999. The added sky was not only plausible but also more common in compositions of this type dating from the mid-seventeenth century, as seen in the paintings of Diana and Her Nymphs by Jacob van Lao that are usually compared with the Vermeer (see below, n. 6).
4. Statens Museum for Kunst, Copenhagen, inv. no. 322; see Judson and Ekkart 1999, no. 110, pl.51. See the remarks on Diana subjects in Rotterdam, Frankfurt 1999-2000, pp. 324--26.
5. As discussed in chap. I (where Francois Spiering's Diana tapestries are also mentioned) and chap. 3.
6. Van Lao's and Vermeer's mythological works have been compared mostly in formal terms: see Gowing 1952, p. 96 (the idea of a "direct quotation" is exaggerated); Blankert 1978, p. 15; Wheelock 1981, p. 68; Broos 1993, p. 312 (claiming that "Vermeer borrowed almost literally whole figures" from Van Loa's painting in Berlin); Wheelock in Washington, The Hague 1995-96, p. 96; and Blankert in Rotterdam, Frankfurt 1999-2000, pp. 164, 312.
7. See Wheelock in Washington, The Hague 1995-96, p. 98, fig. 3, for the comparison with Rembrandt. Ter Borch, with whom Vermeer was acquainted by 1653 (see Montias 1989, pp. 102-3), had already depicted several quiet scenes of women at their toilettes (see fig. 17) and also developed his familiar motif of a young woman seen fetchingly from the back. The comparison with genre scenes is defensible not only through the coincidence that Vermeer's Diana (and Rembrandt's Bathsheba) are young women at their toilettes but also by the fact that Vermeer routinely saw the usefulness of a motif or design in one type of painting for a different kind of work. Gowing (1970, pp. 94, 96) went so far as to find "a precise parallel" to Diana's pose and expression in Jacob van Lao's so-called Wooing (Mauritshuis, The Hague), which again, in my view, is not precise at all, but an instance of period taste (see above, n. 2 ).
8. Callisto was evidently identified for the first time in Liedtke 2000, pp. 192-93.
9. See The Hague 1997-98a, nos. I0, 18 (p. 143 on "nymphs"). Vermeer creates an antique impression by giving Callisto sixteenth-century dress and by letting Diana's seventeenth-century underdress fall in loose folds like ancient drapery. However, her footwashing friend wears contemporary attire.
10.A very different interpretation of the subject and "the ritual of foot-washing" is found in Washington, The Hague 1995-96, p. 98. It is suggested there that the painting alludes to "earthly sorrow;' the prospect of death, "shared grief," and "perhaps the memory of the tragic gunpowder house explosion that ripped tlrrough Delft on 12 October 1654 and killed Fabricius, among others”.' Evidently the latter notion encouraged the dating of the painting to "c. 1655-1656" (p. 96 ).
11.Metamorphoses 3.173ff.
12. Montias 1989, p. 145. Prickly, indeed.
13.As discussed in De Jongh and Vinken 1961, pp. 132-37, to which Montias 1989, p. 145, helpfully refers ("on the thistle as a symbol of eroticism”, however). For the Hals, the thistle, and its German name, see Washington, London, Haarlem 1989-90, p. 165, no. 12.
14. See Wheelock in Washington, The Hague 1995-96, p. 98, fig. 2 (a sixteenth-century bronze after the antique); he also refers (in n. 8) to the Nymph alla Spina) an earlier antique statue in the Uffizi, Florence.
15. See New York 1992-93, no. 1.
16. In contemporary altarpieces, the basin is also accompanied by the bloody nails that were removed from Christ's hands and feet. See my reference to Eucharistic symbolism in ibid., p. 61. Some of the remarks made by Wheelock in Washington, The Hague 1995-96, p. 98, concerning the Christian tradition, the ritual of foot washing, and purification, are relevant to the interpretation offered here. He sees the thistle as "another Christian reference, alluding to earthly sorrow." How this all relates to Diana and Her Companions is left in the air, which Wheelock fills with an echo of the Delft explosion.
17. As maintained in Liedtke 1992-93b, pp. 94-95, and in Liedtke 2000, pp. 191, 197.
18. Gowing 1970, p. 93. Regarding one classical figure type, see above, n. 15. An engraving after an antique relief published in Fran;ois Perrier's Icones et Segmenta (Paris, 1645) is often cited as a source for Rembrandt's Bathsheba (see Clark 1966, pp. 83-84, figs. 75, 76); the fully draped figure in the print or a similar antique type may have been noted by Vermeer. The foot washer in Diana and Her Companions does not resemble the secondary figure in the French print or Rembrandt's old maid but does recall the Scythian in the Marsyas group (Uffizi, Florence), which was widely known. The most antique-looking figure in Vermeer's picture, on the left, has too many possible sources to count. About a decade earlier Emanuel de Witte studied nude female figures from the back: see his Medusa drawing in the Abrams Album (cat. no. 94) and his painting of 1644 Vertumnus and Pomona (Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam; see Manke 1963, fig. 2). Vermeer may have been consciously presenting a variety of poses (four of them seated and bent to different degrees), rather as Caesar van Everdingen appears to have done in Four Muses and Pegasus on Parnassus) painted about 1648-50 as part of the decorations of the Huis ten Bosch, The Hague. For the Van Everdingen picture, see Rotterdam, Frankfurt 1999-2000, no. 29, and for the "pendant,' Five Muses, by Jan Lievens, see in the same catalogue p. 178, fig. 29a, no. 3.
🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"
