61. Портрет Йохана де ла Файлле

62. Портрет Маргариты Дельфф, жены Йохана де ла Файлле

 1674, медь, масло, 30х41 см, подписано снизу слева на Портрете Маргариты Дельфф: J. VERKOLIE/1674. Уодсворт Атенеум в Хартфорде, Коннектикут, США

Помимо тщательно выполненных жанровых сцен (см. кат. № 63) и мифологические сюжетов Ян Верколье писал не менее удачные портреты [1]. Два примера последних представлены на этой выставке. Это парный портрет на меди с изображением Йохана Бернарда де ла Фай (I626-1713) и его жены Маргы Рета Дельф (I647-1715) [2].. Йохан был сыном Бернара Бернардса де ла Фай, который служил у принца Оранского, сначала в качестве управляющего его имением в Клундерте (на севере Брабанта), а впоследствии - управляющего финансами князя и финансового консультанта. Его мать Элизабет Кэмерлинг была дочерью Йохана Камерлинга (1576-1640), знатного гражданина Дельфта, который был не только председателем городской управы, но также некоторое время служил послом в Англии [3]. Обычно считается что семья Яна происходила из фламандской дворянской купеческой семьи Делла Файе, хотя не из той ветви, которая эмигрировала в северные Нидерланды в конце ΧѴI века [4]. Тем не менее, всестороннее исследование Делла Файе показало, что эта связь основана на сомнительной генеалогии, которую сам Ян заказал в 1679 г. [5]. Это, естественно, предполагает, что Ян, возможно, преднамеренно пытался поднять свой социальный статус, изобретая знатное дворянское происхождение [6].

Маргарета Делфф (I647-1715) была одной из пятерых дочерей художника-портретиста Якова Виллемса Делффа Младшего (I6I9-I66I) и Анны ван Хугенхук (ум. 1678) [7]. Делфф занимал муниципальные должности советника и начальник порта, и семья некоторое время жила на богатом Старом канале. Маргарета стала второй женой Йохана де ла Файля в 1671 году [8] и родила ему семерых детей [9]. Благодаря общественному статуса отца и семьи Маргареты Йохан сам стал знатным гражданином Дельфта и занимал несколько общественных должностей. В его стремительной карьере он служил городским советником в 1675 г., олдерменом в 1678 г. и судебным приставом в 1680 г., эту должность занимал до конца жизни. Ему устроили пышные похороны, соответствующие его положению: 14 октября 1713 г., не менее восемнадцати человек несли гроб и фамильный герб.

Два портрета Верколье в полный рост, без сомнения, отражают социальное положение пары и ее претензии. Йохан – в центре, левая рука – на пояснице, на нем - длинное коричневом пальто с короткими рукавами, высокие сапоги со шпорами: костюм, который обычно носят охотники [10]. Кроме того, у нег хлыст правой руке, на земле лежат рожок для пороха и кремневое ружье. Справа - слуга-негр, подобострастно смотрящий на своего хозяина, он сдерживает двух охотничьих собак. На заднем плане можно разглядеть здание, окруженное деревьями (возможно, загородного поместья де ла Фая?), слева слуги седлают лошадь и заняты борзой. Итак, Йохан де ла Фай представлен как охотник - привилегия, закрепленная в Голландии ΧѴII века исключительно за аристократией и высшими государственными служащими [12]. Тем, у кого не было права на охоту, не разрешалось даже обзаводиться «благородными» охотничьими собаками, такими, как борзые. Однако во второй половине XVII века богатые горожане стали подражать образу жизни аристократов. Переняв их занятия и моду, они стали покупать загородные поместья, а кое-кому даже удалось заполучить титулы с некоторыми охотничьими привилегиями [13], Модный портрет Йохана де ла Файля, не говоря уже о его приукрашенной (вероятно) генеалогии, скорее всего, отражает его стремление войти в закрытое общество голландской аристократии [14].

Маргарета Делфф стоит перед садовым павильоном с большими колоннами и элегантными драпировками. На заднем плане открывается вид на террасу с балюстрадой, украшенной скульптурой льва, и – кроме того - на регулярный сад в с фонтаном. Между колоннами слева нечетко просматривается угол большого загородного дома. В ее портрете и обстановке отражается аристократический идеал, к которому стремилась семья: ее одежда представляет собой смесь современности и идеала. С одной стороны, дорогое платье из белого атласа с глубоким вырезом было упрощено в попытке придать ему «античный» или классический вид [15]. С другой стороы, полосатая нижняя юбка и прическа были на пике моды во время написания портрета. Маленькая бойкая собачка у ног Маргареты может быть истолкована как намек на соблазнительную красоту и супружескую верность [16]. Кроме всего прочего, было высказано предположение, что фон представляет собой Сад Любви, «подходящий намек для семейого портрета» [17]. Однако официальный характер двух картин отвергает любое предположение о том, что отношения пары основаны на физической близости или взаимной симпатии [18]: они следуют традиционной сдержанности и сильной ролевой характеристике аристократического портрета.

Невероятно роскошные старинные рамы подчеркивают ценность картин и определяют общественное положение портретируемых [19]. Рама портрета Йохана дает прямую ссылку на то, что он - охотник. Наверху путто скачет на олене, а внизу три путти держат свирепого дикого зверя. По бокам путти играют с охотничьими принадлежностями: сетями, ружьями, копьями, шестами и сумками [20]. Рама портрета Маргареты полна отсылок к любви и красоте: путти в ореоле из стрел Купидона, цветов, драгоценностей, щетов, расчесок и зеркал. Позолоченные рамы этого сложного типа чаще использовались для зеркал, а не картин [21. Так как в Дельфте не было устоявшихся традиций портрета, Верколье пришлось искать примеры за пределами города; в результате стиль его портретов с одинаковым успехом можно было бы назвать стилем Гааги, Амстердама и даже Дельфта [22]. Действительно, его небольшие портреты в полный рост продолжают традицию, заложенную в 1640-х годах Герардом Терборхом (1617-1681), - его вельможные персонажи (как правило - в неброской одежде) стоят на однотонном, светло-сероватом фоне [23]. Более значитеельное влияние на Верколье оказал Каспар Нетшер (1639-1684). Этот художник, который зарегистрировался в гильдии в Гааге в 1662 году после ученичества у Терборха и поездки во Франция, избрал портретную живопись своим основным занятием после 1667 года [24]. Было высказано предположение, что его стиль берет начало в элегантных портретах ван Дейка для королевских доворов Европы (1599-1641) и был перенят в Гааге Яном де Баном (1633-1702), Адрианом Ханнеманом (ок. 1604–1671) и Яном Мийтенсом (ок. 1614–1670) ]25[. Однако Нетшер выбрал меньшие форматы, чем его коллеги в Гааге, которые писали портреты в натуральную величину. Картины Нэтшера обычно тщательно отделаны и включают элегантные детали: драпировки, скульптуры, фоновые виды фонтанов и парков (рис. 274). С 1670-х годов до его смерти он был самым востребованным портретистом в Гааге. Неудивительно, что Верколье перенял манеру Нетшера для своих портретных работ.Его богатых клиентов в Дельфте, чей вкус всегда был созвучен вкусам королевского двора и вельмож в Гааге, несомненно, должен был восхитить такой аристократический стиль.

Рис. 274. Каспар Нетшер, Портрет женщины со слугой, 1670, холст, масло, 53х43 см, коллекция Отто Науманна, Нью-Йорк, США

1. An example of a mythological painting by Verkolje is «Dido and Aeneas» (Getty Museum, Los Angeles, inv. no. 71.PA.66). For other portraits by the artist, see chap. 3, n. 4-6.

2. Some of this information on the sitters comes from a letter by F. G. L. 0. van Kretschmar of the Iconographisch Bureau, The Hague, dated September 30, 1983, in the curatorial file of the Wadsworth Atheneum; see also Diane Wolfthal in Phoenix, Kansas City, The Hague 1998-99, p. 300. For further backgrownd on the De la Faille family, see also Vorsterman van Oijen 1885, pp. 269-7I; Van der Lely 1915; and (most important) Schmitz 1965.

3. The older couple were married on February 25, r6I8. Bernard is described as from The Hague in the records of the Gemeentearchief, Delft, DTB (registers of baptisms, marriages, and burials) 5, Trouwboek (Marriages) Nederduitse-Gereformeerde Gemeente (entry for February 25, 1618).

4. Kooijmans I997, pp. 9-I3.

5. Schmitz 1965, vol. 1. The genealogy was erected by the Premier Roy d'Arme (First Officer of Arms) of the Netherlands and Brabant, Pierre-Albert de Launay, on May ro, 1679 ("Genealogie de la noble et tres ancienne famille della Faille, faite a la Requisition du Seigneur Jean [Johan] de la Faille, Ecuyer [squire], Echevin [alderman] de la ville de Delft en Hollande"; Schmitz 1965, val. I, p. 5, n. 1). In the genealogy De Launay wrongly connects the Flemish Della Failles with a Neapolitan family originally from Constantinople. None of the surviving family documents, with the exception of two from De Launay’s own day, mentions any Italian ancestors (Schmitz I965, val.1, pp. 10-I3). In fact, the earliest name in the genealogy that can be identified is that of a Fleming, Segher van der Faelge (ca. I390- ca. I444). De Launay connects Johan to the De la Failles through his grandfather Bernard della Faille, who is supposed to have been the sixth child of Bernard della Faille (I513-1573) and Isabella [de] Courseilles. However, there is no documentary evidence that the couple had a son by that name (Schmitz 1965, val. I, p. 140). Vorsterman van Oijen (1885, p. 269) also expressed doubts regarding this aspect of the lineage. Schmitz concludes that De Launay’s genealogy is "fantaisiste" (I965, val. 1, p. 140 ). Evidently it was not uncommon at the time for officers of arms to falsify genealogies (val. 1, p. 5).

6. Surviving documents show that Johan de la Faille did not have an aristocratic title, though he may have enjoyed the privileges (heerlij'ke rechten) of a country squire.

7. Margaretha Delff was the great-granddaughter of the portrait painter Jacob Willemsz Delff (ca. 1550-1601; see fig. 43), not his daughter, as has been erroneously stated elsewhere (Phoenix, Kansas City, The Hague 1998-99, p. 300 ). She was also the great-granddaughter of the portrait painter Michiel van Miereveld, with whom her father had trained. For a full genealogy of the Delff family, see Van Riemsdijk I894, p. 237; Thieme and Becker 1907-50, val. 9 (1913), pp. 14-I7; and Rudolf E. 0. Eldcart in Dictionary of Art 1996, val. 8, pp. 664-65.

8. In the archival record Johan is referred to as a widower; Gemeentearchief, Delft, DTB (registers of baptisms, marriages, and burials) 131, Ondertrouwboeken Gerecht (Book of Marriage Licenses of the Court; entry for January ro, I67I). Johan's first wife was Anna Verschelle.

9.Johan Bernard (1672-1729), Jacob (1673-1725?), Cornelis (1674-I681?), Abraham (I676-1729), Elisabeth (1678-I745), Anna Margaretha (b. 1679), and Jacoba (b. 1681).

I0. I am grateful to Marieke de Winkel for information on the dress of the sitters.

11. On these objects, see the letter of October 6, 1983, by P. Tuijn of the Jachtmuseum, Doorwerth, the Netherlands, in the curatorial file of the Wadsworth Atheneum, Hartford.

12. For more information on hunting in seventeenth century Holland, see Sullivan 1984, pp. 34-40.

13. Ibid., p. 40.

I4. Ekkart 1995, p. 194.

15. Dresses of the period were usually more richly adorned with lace and ribbons. This simplified clothing style had been introduced by Anthony van Dyck in his portraits. For more information on costume, see Groeneweg 1997 and Gordenker 1998.

16. D. Smith 1982, p. 84.

17. Phoenix, Kansas City, The Hague 1998-99, p. 300.

18. D. Smith 1982, p. 27.

19. Phoenix, Kansas City, The Hague 1998-99, p. 303. The pictures are reproduced with their frames in ibid., under no. 60.

20. Van Thiel and De Bruyn Kops 1995, p. 337, under no. 85. Hunting accoutrements were a "favourite decorative motif for male portrait frames."

21.Ibid.

22. See chap. 3, p. 53.

23. See, for example, portraits illustrated in Mtinster, The Hague 1974, nos. 5a, b, and 36a, b. In the I660s Ter Borch's portraits became somewhat more lavish: see Portrait of a Young Man and Portrait of Hermanna Gruis (both 1660s; National Gallery, London, inv. nos. 1399, 4596). See also Alison McNeil Kettering in Dictionary of Art I996, val. 4, pp. 380-82.

24. For information on Netscher, see Wieseman 199I; G. Jansen in Dictionary of Art 1996, vol. 22, pp. 915-96; and Vermeeren in The Hague 1998-99a, pp. 2I8-23.

25. The direct influence of portraitists in The Hague on Netscher (Wieseman 1991, pp. I24, I28-30, and G. Jansen in Dictionary of Art 1996, vol. 22, p. 915) is doubted by Vermeeren (The Hague I998-99a, p. 221), who identifies French painting as the artist's main source of inspiration, , albeit without giving any specific examples.