Бронза
Виллем Даниэль ван Тетроде
Вероятно Дельфт ~ 1525 - 1580 Арнсберг Вестфалия
140. Попона (чепрак, плащ и шарф)
1621
Шерсть и шелк на шерстяной подложке
Чепрак 2.55х1.05 м; плащ 1.32х1.37 м, шарф 1.46х1.5 м.
На чепраке изображен герб Швеции, в правом нижнем углу - маркировка A 2 [инициалы ткача], по обе стороны от марки ткача; в левом нижнем углу: H D [Голландия, Дельфт], обрамляя марку города. На погоне вышита монограмма GA (для Густава Адольфа Шведского) с его именем, вензель 2; датировано внизу слева и справа: ANO I62I Королевская оружейная палата, Стокгольм, Швеция
В 1620 году братья Аэрт (1593-1650) и Питер (ум. 1652) Спиринг взяли на себя управление мастерской своего отца Франсуа в Дельфте. В том же году они получили заказ от Густава Адольфа Шведского (1594-1632) на большое количество гобеленов и четыре попоны. Королю нужны были эти предметы для празднования его брака с Марией Элеонорой Бранденбургской, которое должно было состояться поздней осенью. Гобелены, несомненно, со склада, прибыли вовремя. Но четыре попони, состоящие из двенадцати частей, которые нужно было соткать с особыми узорами, прибыли с опозданием. Дата на одной из них указывает, что они были завершены в 1621 году. Аэрт Спиринг, который был ткачом в товариществе, с гордостью поставил свои инициалы на одной из попон. В 1620 году Питер, фабрикант, получил аванс в размере 1000 шведских полукрон, а в следующем году остальную сумму в 4525 полукрон [1]. Великолепные попоны предназначались для украшения лошадей во время шествий и турнирных празднеств ]2[. Неизвестно, наряжала ли дочь и преемница Густава Адольфа Кристина (1626-1689) своих лошадей в эти попоны при восшествии на престол в 1644 году или во время своей коронации в 1650 году. Видимо, они ей нравились, так как она взяла два комплекта с собой в Рим после своего отречения от престола в 1654 году [3]. Комплекты Кристины впоследствии были утеряны, но оставшиеся два комплекта облачений — один на красном фоне, другой на синем - до сих пор хранятся в Швеции.
На синем чепраке, представленном на этой выставке, показаны щиты, шлемы, пучки стрел и другие воинские принадлежности, расположенные вокруг щитов Густава Адольфа. Коронованные львы поддерживают национальный герб. Гирлянды цветов висят между декоративными элементами. Роскошный узор такого рода, но без доспехов, появляется на полях гобеленовой скатерти, которую Аэрт Спиринг выполнил для шведской короны в 1626 году [4]. Доспехи вытканы на полях гобелена с изображением охоты на медведя, вероятно, разработанного и сотканного Карелом ван Мандером Младшим (1579-1623) для Кристиана IѴ Датского в 1620 году (рис. 326) [5]. Ван Мандер работал художником у Спиринга, но он покинул мастерскую в 1615 году и основал собственную студию в Дельфте. Продукция двух мастерских трудно различима. Поэтому неудивительно, что фантастические рисунки с доспехами и гирляндой на бордюре гобелена с изображением охоты на медведя близки к мотивам на чепраке. Рисунок как на гобелене, так и на чепраке берет свое начало в гротескных рисунках ΧѴI века таких художников, как Корнелис Бос (ок. 1510-1556), Корнелис Флорис (1514-1575) и Ганс Вредеман де Врис (1527-1604). Однако выразительная штриховка декоративных элементов на чепраке, крышке стола и бордюре гобелена с изображением охоты на медведя является характерной чертой дельфтских гобеленов 1620-х годов.
1. Bottiger 1895-98, vol. 2 (1895), p. 8, vol. 4 (1898), p. 56.
2. Stockholm 1992, no. 152.
3. In that year an inventory was made at the royal armory listing the firearms, horse cloths, and trappings that were to remain in Sweden. Two caparisons are included in the list; see Hellner 1990, pp. 120, 121.
4. Swedish Royal Collection, inv. no. HGK 423; see Bottiger 1895-98, vol. 4 (1898), p. 59, pl. I.
5. The right border is the only preserved border of the tapestry (Nationalmuseum, Stockholm, inv. 520 no. NM I399/I885). The piece was probably brought to Sweden in 1660 as booty taken from Denmark; see Bottiger 1895-98, vol. 2 (1895), pl. XVI. It was originally part of a series of hunting scenes, two pieces of which are preserved in Sweden, the one under discussion and one without borders; see Bottiger 1895-98, vol. 2 (1895), pl. XV, vol. 3 (1896), p. 22. Bottiger was the first to suggest that the series was woven for Christiaen IV (1895-98, vol. 2 [1895], p. 46).
© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"
Два гобелена из серии «Амадис Гальский»
138. Освобождение Орианы
139. Урганде передает
копье Амадису
Рисунок Карела ван Мандера Старшего (Меюльбеке 1548 – 1606 Амстердам) ~1590 - 95. Золотая нить, шерсть и шелк на шерстяной основе. Ориана 3.48х3.95 м, Урганде 3.48х3.28 м, Маркировано на нижней кромке слева: [Брабант, Брюссель], расположенный сбоку знак города, на нижней кромке – знак ткача. Частная коллекция, Лондон
Ни в одном из современных источников не упоминаются гобелены, сотканные Франсуа Спирингом из Дельфта на тему Амадиса де Галля, героя рыцарского романа, который был чрезвычайно популярен в Европе в ΧѴI веке и в первой половине ΧѴII. Известно несколько гобеленов Амадиса, выполненных другими западноевропейскими ткачами [1]. Отсутствие гобеленов Амадиса удивительно, поскольку «Неистовый Роланд», другой великий рыцарский роман, был темой, заказываемой во многих мастерских гобеленов, включая мастерскую Спиринга. Усиление интереса к средневековому роману в эпоху Возрождения стало последним расцветом того, что голландский историк Йохан Хейзинга назвал «мечтой о героизме и любви» [2], которому Сервантес в конце концов нанес смертельный удар своим «Дон Кихотом» (1605).
Гай Дельмарсель был первым, кто опознал два представленных на этой выставке гобелена как работы Франсуа Спиринга [10]. Энн Деспречин де Гезбеке определила их сюжеты как эпизоды романа Амадиса [11]. Она также определила, что четыре других связаны с двумя гобеленами, которые в настоящее время находятся на выставке, и каталогизировала шесть вместе, указав, что они иллюстрируют четыре сюжета. На одном из них есть монограмма его художника Карела ван Мандера Старшего. Ханс Бюйс, который исследовал приключения Амадиса, отнес к этой серии еще два гобелена [12]. Другой экземпляр, который в 1935 году появился на рынке искусств в Нью-Йорке, - девятый известный гобелен Амадиса [I3]. В настоящее время среди девяти гобеленов можно выделить семь сюжетов: Освобождение Орианы (кат. № I38; и Музей Польди Пеццоли, Милан) [14]; Урганда вручает копье Амадису (кат. № I39) [15], Попытки Орианы совершить чудеса магии в саду Аполлона (Художественный музей, Принстон [см. рис. 3I6] и Кноле [16], Прощание (Музей Польди Пеццоли, Милан) [17], Поединок Амадиса с королем Ирландии Абиесом (ранее Эпинеем) [18], Амадис и Ориана с заколдованными сокровищами Макандона (ранее Эпинея) [19], Амадис сражается с рыцарями Леонора (на нью-йоркском рынке искусств в 1935 году) [20]. Самая сложная интрига романа - вокруг поисков Амадисом (рожденным втайне внебрачным сыном принца Периона де Галла и принцессы Элисены, сестры королевы Дании) своей возлюбленной Орианы, дочери короля Лизуарта Английского и его жены Бризены, принцессы Датской. В Ульфанде, передающей копье Амадису (кат. № I39) изображены два эпизода из глав 5 и 6 книги I. Слева Амадис - верхом на коне, а справа - его покровительница, фея Урганда дает ему копье. Начало последовавшей резни представлено в центре композиции. На гобелене «Освобождение Орианы» (кат. № I38) изображено еще одно событие с далеко идущими последствиями (книга I, глава 36). На переднем плане Амадис целует руку Орианы, в то время как слева посланница принцессы, благородная датчанка, держит коня Амадиса под уздцы. Справа спутник Амадиса Гандалин сидит верхом на своем коне, в то время как на заднем плане Ориана освобождается от преследователей [21].
Девять изученнвх до сих пор гобеленов являются частью по крайней мере двух комплектов, поскольку образцы имеют два разных бордюра [22]. Бордюр группы, в которую входят представленные гобелены, почти идентичен бордюру ряда гобеленов Дианы, также сотканных Спирингом, включая «Гордость Ниобы» (кат. № I37) [23]. Колесницы, управляемые Амуром, и классические пары в бордюрах кажутся более соответствующими истории любви Амадиса и Орианы, чем иногда мрачным историям, посвященным Диане.Поэтому можно предположить, что эти бордюрные фигуры были впервые разработаны для серии «Амадис», а затем повторно использованы Спирингом для серии «Диана».
Два гобелена Амадиса на этой выставке - исключительного качества [24], тогда как экспонаты в Принстоне, Ноуле и Милане кажутся выполненными грубовато. Поскольку на двух гобеленах в Милане указана дата I602, возможно, они являются частью более позднего создания серии. Гобелены на выставке и гобелен, ранее выставленный на нью-йоркском рынке искусств, имеют марку города Брюсселя и ткацкую марку Спиринга [25]. До женитьбы в Дельфте в 1582 году Спиринг жил в Антверпене. Его антверпенские помещения назывались «De Schilt van Bruessele» (Щит Брюсселя), что может объяснять использование им марки города Брюсселя, несмотря на то, что эта марка предназначалась исключительно для использования брюссельскими драпировщиками. Поскольку Спиринг, по-видимому, ставил клеймо Брюсселя на гобеленах, которые он делал в первые годы в Дельфте, и поскольку два его узких тканых полотна, которые сейчас находятся в Милане, имеют как клеймо Дельфта, так и клеймо Брюсселя, можно предположить, что представленные гобелены (и три других в той же группе) были выполнены в начале 1590-х годов, когда художник получил свои первые значительные заказы в Дельфте [26].
Серия «Амадис», вероятно, была разработана и соткана в Голландии, поскольку «Ориана стремится к совершению магических подвигов в саду Аполидона» имеет монограмму из букв KVM (Карел ван Мандер Старший), широко известного фламандского художника и писателя, который поселился в Харлеме в 1583 году [27]. Ван Мандер разработал для Спиринга и другие гобелены, включая серию «Диана» (см. кат. № I37), с которой, как отмечалось выше, гобелены «Амадис» тесно связаны стилистически.. Весьма образованный Ван Мандер, видимо, был хорошо знаком с историей Амадиса, поскольку он писал, что не считает ее подходящим чтением для молодых людей [28]. Однако в придворных кругах это считалось прекрасным чтением, особенно для молодых женщин, чтобы показать им прелести любови. Вильям Молчаливый (1533-1584) был страстным читателем Амадиса.
В 1561 году он посоветовал своей молодой невесте-лютеранке Анне Саксонской читать ее вместо Священного Писания [29]. Вышеупомянутый праздник Амадиса, посвященный этой теме, в 1559 году был одним из составляющих королевских свадеб. Поэтому вполне возможно, что серия «Амадис» была соткана в качестве свадебного подарка - возможно, для одного из детей Вильяма, например, Луизы Юлианы (1576–1644), которая в 1593 году в Дилленбурге вышла замуж за Фридриха IV (1574–1610), курфюрста Пфальца. Тот, кто заказал эту уникальную серию у Спиринга, вдохновил его на создание необычного произведения искусства - «мечты о героизме и любви».
1. Gobel states that Amadis tapestries were popular at the end of the sixteenth century but names only one set of six in a French inventory of 1681 and some unspecified pieces on the art market; see Gobel 1923, pp. 100, 577, n. 94. A series of four tapestries based on the opera Amadis (1684), by Jean-Baptiste Lully (1632-1687) with a libretto by Philippe Quinault (1635-1688), was executed about 1700 by the.weayer Alexander Baert (active in Amsterdam 1698-1718). It is preserved at the Neues Schloss, Bayreuth, Germany; see Gobel 1923, pp. 201, 589-91, nn. 264, 265, and Heym 1998.
2. Quoted by De la Fontaine Verwey 1984, pp. 93, 94.
3. The origins of the Amadis romance are to be found in popular narratives of the late thirteenth century. The Spaniard Garci Rodriguez de Montalvo adapted these stories and added another cycle. His Amadis was published in 1508 in Saragossa.
4. Henri II participated in the tournament and was accidentally wounded, which caused his death; see De la Fontaine Verwey 1984, pp. 91, 92.
5. See O'Connor 1970.
6. Van Zanen 1996, bibliographical descriptions, no. 1.1 A/B. I am grateful to Hans Buijs, who pointed me to further reading, particularly Van Zanen 1996 and Van Selm forthcoming. My thanks also to Berry Dongelmans for discussing both manuscripts.
7. A unique, incomplete, and badly damaged copy of book 1 is preserved in the Liberna Foundation, Hilversum, The Netherlands; see Van Selm forthcoming, bibliographical descriptions, no. 1.1.
8. No copy of this edition is known; see Van Selm forthcoming, bibliographical descriptions, no 1.2.
9. No copy of this exists. A number of copies of the 1598 edition are known, including one in the Amsterdam University library; see Van Selm forthcoming, bibliographical descriptions, nos. 1.3, 1.5A, 1.5B.
10. See the catalogue of the sale at Sotheby's, London, December 13, 1991, nos. 6, 7.
11. .Desprechins de Gaesebeke 1996a and Desprechins de Gaesebeke 1996b.
12. Hans Buijs, in conversation (1998). My profound thanks are due to Buijs, who generously shared with me his notes for a forthcoming article on the Amadis de Gaule tapestries.
13. With French and Company, New York, in 1935; illustrated in Crick-Kuntziger 1936, fig. 1.
14. Called "The Kiss on the Hand" by Desprechins de Gaesebeke. The example in Milan is a narrow tapestry with a reduced design carrying Spiering's full signature and the date 1602, the Brussels and Delft town marks, and Spiering's weaver's mark.
15. Called "The Handing Over of the Lance" by Desprechins de Gaesebeke.
16. Called "a court scene" by Desprechins de Gaesebeke. The tapestry at Princeton bears Karel van Mander the Elder's monogram on a shield at the upper left and is without a border; the tapestry at Knole House (Sevenoaks, Kent) has a border and includes Spiering's full signature in Latin: "Franciscvs.Spiringivs'
17. This narrow tapestry carries Spiering's full signature, the date 1602, the Brussels and Delft town marks, and Spiering's weaver's mark. It must represent a reduced design of a larger tapestry. Because the fullscale composition has not been located, the episode in the romance cannot be identified.
18. This piece is known only from old photographs.
19. See above, n. 18.
20. This bears Spiering's mark and the Brussels town mark. In 1935 it was at French and Company, New York; illustrated in Crick-Kuntziger 1936, fig. I.
21. For a detailed analysis of the episodes depicted in the tapestries, see Desprechins de Gaesebeke 1996b, pp. 84-87.
22. One group is formed by the two Amadis tapestries in the present exhibition, the two tapestries formerly in one of the French towns called Epinay, and the example that was on the art market in 1935. The other group includes the two tapestries in Milan and the one at Knole. The Princeton tapestry has no borders.
23. Almost identical is the rendering of the grotesques and of the chariots driven by Amor. The female figures depicting Peace and Fame in the upper left and upper right corners of the borders of both Amadis tapestries in the exhibition are identical to those in Niobe`s Pride. Three of the four classical couples in the lower corners occur as well in the Diana tapestries. Mars and Venus, in the lower left corner of Urgande Handing Over the Lance to Amadis are also present in Niobe`s Pride; Pyramus and Thisbe, at the lower right, appear in another Diana tapestry, Latona and the Lycian Peasants (Rijksmuseum, Amsterdam, inv. no. BK-1969-2). The image of Paris and Helen in the lower left corner of The Liberation of Oriane also appears in Meleager and Atalanta, which forms part of a series by Spiering based on stories also taken from the Metamorphoses but not involving Diana (Francois Coty sale, Galerie Charpentier, Paris, November 30- December 1, 1936, no. 116 ). Mercury and Herse, in the lower right corner of that tapestry, have so far not been identified in any other Spiering tapestry.
24. The quality of the tapestry that was on the New York art market in 1935 can be judged only from a photograph. No clear photographs of the weavings that once were at Epinay are available. Nevertheless, there is little reason to suppose they are from a different set.
25. The same weaver's mark appears on the two narrow Amadis tapestries in Milan, both of which also carry Spiering's full signature.
26. There is a gap in the records between 1582, when Spiering married in Delft, and 1591, the year of his first known commission (from the States General in The Hague: see Van Ysselsteyn 1936, vol. 1, pp. 68-69, vol. 2, no. 8). Spiering may have spent some of those years in Cologne.
27. Of an earlier collaboration between Spiering and Van Mander the Elder when both were still living in the southern Netherlands there is no evidence. On the Princeton tapestry, see Standen 1988, p. 11, n. 19, fig. 5. The tapestry with the same scene in the collection at Knole is marked with an unidentified coat of arms, not Van Mander's monogram. A preliminary drawing for the two Oriane Endeavors to Peiform Feats of Magic in the Garden of Apolidon tapestries is attributed to Van Mander on stylistic grounds and is dated ca. I590/95-I600 (cat. no. 118); see Amsterdam 1993-94, no. 29 (with additional literature).
28. He advised them to abstain from reading such immoral poetry (Van Mander, Olijf-bergh, ofte Poema van den laetsten Dagh: In Nederlandtschen dicht beschreven [Enkhuizen, 1609 ], p. 7). See Van Selm forthcoming. 29. De la Fontaine Verwey 1984, p. 93
1. Gobel states that Amadis tapestries were popular at the end of the sixteenth century but names only one set of six in a French inventory of 1681 and some unspecified pieces on the art market; see Gobel 1923, pp. 100, 577, n. 94. A series of four tapestries based on the opera Amadis (1684), by Jean-Baptiste Lully (1632-1687) with a libretto by Philippe Quinault (1635-1688), was executed about 1700 by the.weayer Alexander Baert (active in Amsterdam 1698-1718). It is preserved at the Neues Schloss, Bayreuth, Germany; see Gobel 1923, pp. 201, 589-91, nn. 264, 265, and Heym 1998.
2. Quoted by De la Fontaine Verwey 1984, pp. 93, 94.
3. The origins of the Amadis romance are to be found in popular narratives of the late thirteenth century. The Spaniard Garci Rodriguez de Montalvo adapted these stories and added another cycle. His Amadis was published in 1508 in Saragossa.
4. Henri II participated in the tournament and was accidentally wounded, which caused his death; see De la Fontaine Verwey 1984, pp. 91, 92.
5. See O'Connor 1970.
6. Van Zanen 1996, bibliographical descriptions, no. 1.1 A/B. I am grateful to Hans Buijs, who pointed me to further reading, particularly Van Zanen 1996 and Van Selm forthcoming. My thanks also to Berry Dongelmans for discussing both manuscripts.
7. A unique, incomplete, and badly damaged copy of book 1 is preserved in the Liberna Foundation, Hilversum, The Netherlands; see Van Selm forthcoming, bibliographical descriptions, no. 1.1.
8. No copy of this edition is known; see Van Selm forthcoming, bibliographical descriptions, no 1.2.
9. No copy of this exists. A number of copies of the 1598 edition are known, including one in the Amsterdam University library; see Van Selm forthcoming, bibliographical descriptions, nos. 1.3, 1.5A, 1.5B.
10. See the catalogue of the sale at Sotheby's, London, December 13, 1991, nos. 6, 7.
11. .Desprechins de Gaesebeke 1996a and Desprechins de Gaesebeke 1996b.
12. Hans Buijs, in conversation (1998). My profound thanks are due to Buijs, who generously shared with me his notes for a forthcoming article on the Amadis de Gaule tapestries.
13. With French and Company, New York, in 1935; illustrated in Crick-Kuntziger 1936, fig. 1.
14. Called "The Kiss on the Hand" by Desprechins de Gaesebeke. The example in Milan is a narrow tapestry with a reduced design carrying Spiering's full signature and the date 1602, the Brussels and Delft town marks, and Spiering's weaver's mark.
15. Called "The Handing Over of the Lance" by Desprechins de Gaesebeke.
16. Called "a court scene" by Desprechins de Gaesebeke. The tapestry at Princeton bears Karel van Mander the Elder's monogram on a shield at the upper left and is without a border; the tapestry at Knole House (Sevenoaks, Kent) has a border and includes Spiering's full signature in Latin: "Franciscvs.Spiringivs'
17. This narrow tapestry carries Spiering's full signature, the date 1602, the Brussels and Delft town marks, and Spiering's weaver's mark. It must represent a reduced design of a larger tapestry. Because the fullscale composition has not been located, the episode in the romance cannot be identified.
18. This piece is known only from old photographs.
19. See above, n. 18.
20. This bears Spiering's mark and the Brussels town mark. In 1935 it was at French and Company, New York; illustrated in Crick-Kuntziger 1936, fig. I.
21. For a detailed analysis of the episodes depicted in the tapestries, see Desprechins de Gaesebeke 1996b, pp. 84-87.
22. One group is formed by the two Amadis tapestries in the present exhibition, the two tapestries formerly in one of the French towns called Epinay, and the example that was on the art market in 1935. The other group includes the two tapestries in Milan and the one at Knole. The Princeton tapestry has no borders.
23. Almost identical is the rendering of the grotesques and of the chariots driven by Amor. The female figures depicting Peace and Fame in the upper left and upper right corners of the borders of both Amadis tapestries in the exhibition are identical to those in Niobe`s Pride. Three of the four classical couples in the lower corners occur as well in the Diana tapestries. Mars and Venus, in the lower left corner of Urgande Handing Over the Lance to Amadis are also present in Niobe`s Pride; Pyramus and Thisbe, at the lower right, appear in another Diana tapestry, Latona and the Lycian Peasants (Rijksmuseum, Amsterdam, inv. no. BK-1969-2). The image of Paris and Helen in the lower left corner of The Liberation of Oriane also appears in Meleager and Atalanta, which forms part of a series by Spiering based on stories also taken from the Metamorphoses but not involving Diana (Francois Coty sale, Galerie Charpentier, Paris, November 30- December 1, 1936, no. 116 ). Mercury and Herse, in the lower right corner of that tapestry, have so far not been identified in any other Spiering tapestry.
24. The quality of the tapestry that was on the New York art market in 1935 can be judged only from a photograph. No clear photographs of the weavings that once were at Epinay are available. Nevertheless, there is little reason to suppose they are from a different set.
25. The same weaver's mark appears on the two narrow Amadis tapestries in Milan, both of which also carry Spiering's full signature.
26. There is a gap in the records between 1582, when Spiering married in Delft, and 1591, the year of his first known commission (from the States General in The Hague: see Van Ysselsteyn 1936, vol. 1, pp. 68-69, vol. 2, no. 8). Spiering may have spent some of those years in Cologne.
27. Of an earlier collaboration between Spiering and Van Mander the Elder when both were still living in the southern Netherlands there is no evidence. On the Princeton tapestry, see Standen 1988, p. 11, n. 19, fig. 5. The tapestry with the same scene in the collection at Knole is marked with an unidentified coat of arms, not Van Mander's monogram. A preliminary drawing for the two Oriane Endeavors to Peiform Feats of Magic in the Garden of Apolidon tapestries is attributed to Van Mander on stylistic grounds and is dated ca. I590/95-I600 (cat. no. 118); see Amsterdam 1993-94, no. 29 (with additional literature).
28. He advised them to abstain from reading such immoral poetry (Van Mander, Olijf-bergh, ofte Poema van den laetsten Dagh: In Nederlandtschen dicht beschreven [Enkhuizen, 1609 ], p. 7). See Van Selm forthcoming. 29. De la Fontaine Verwey 1984, p. 93
Фабрика Франсуа Спиринга
I37. Гордость Ниобы
Композиция Карела ван Мандера Старшего (Мойлебек 1548-1606 Амстердам) 1610
Шерсть и шелк на шерстяной основе, 3,6 X 5,3 м. Подписано и датировано в центре внизу, между кромкой и полем:FRANCISCVS·SPIRINVS·FECIT·ANNO 1610 Отметка на нижней кромке слева: HD [Голландия, Дельфт] по сторонам от знака города; на правой кромке - знак ткача. Рийксмузей, Амстердам
Ткач и делец Франсуа Спиринг (1549/51-1631) получил свои первые значительные заказы в начале 1590-х годов в Дельфте. Там он изготавливал гобелены для международной клиентуры. Среди гобеленов с сюжетами, взятыми из классической мифологии, есть две серии гобеленов с Дианой разных размеров и разных рисунков [1]. Гордость Ниобы - один из двенадцати гобеленов серии Диана (это документировано в 1593 году). Этот комплект, возможно, первое издание серии, был куплен сэром Уолтером Рейли, фаворитом английской королевы Елизаветы I [2]. Еще один гобелен с Гордостью Ниобы и один с Актеоном, подсматривающим за Дианой, на протяжении многих лет находился в коллекции в Кноле, одном из обширных загородных домов Англии [3]. Помимо этих трех гобеленов, известны пять комплектов гобеленов с Дианой работы Спиринга: Кефал и Прокрида, Латона и ликийские крестьяне [4], Актеон, пожираемый своими псами [5], Юпитер и Каллисто [6] и узкий гобелен с двумя сценами: Рождение Дианы и Латона, бегущая от Пифона [7]. Представленный здесь гобелен с Гордостью Ниобы - единственный гобелен Дианы с датой, был соткан для неизвестного заказчика [8]. Темы всех этих гобеленов, которые основаны на классических мифах с богиней Дианой как главным действующим лицом, взяты из «Метаморфоз» Овидия (написаны в 8 веке нашей эры) и вдохновили многих художников ΧѴII века. История Ниобы рассказана в книге 6 (II, 146-312): жена царя Фив, дочь Тантала, сестра Плеяд и бабушка Атласа Ниоба гордилась своим промсхождением и потомством – она родила семерых сыновей и семерых дочерей. Считая себя выше богини Лето, она запретила женщинам надевать венки в честь Лето и приносить подношения ей и ее детям Аполлону и Диане. Возмущенная пренебрежением Ниобы к богам, Лето приказала Аполлону и Диане убить детей Ниобы, несмотря на мольбы Ниобы.
В гобелене Спиринга драматические аспекты истории приглушены. На переднем плане слева - гордая, богато украшенная Ниоба, за которой следуют женщины-служанки. Она указывает на женщин и детей Фив справа, которые собираются почтить Лето. В центре сцены на алтаре разжигается огонь, за которым стоит статуя Лето и ее детей. Жрец совершает возлияние. Драматическое завершение истории проявляется на заднем плане. Слева, из облака, Аполлон и его спутник посылают стрелы в бегущих и уже пораженных юношей. В дальнем правом верхнем углу Диана поднимает руку, показывая на дочерей Ниобы, которые умоляют ее о пощаде.
Знаменитый труд ван Мандера «Книга художников», опубликованный в 1604 году, содержал не только биографии художников, но и «объяснение» «Метаморфоз» Овидия. В этом ученом трактате ван Мандер утверждает, что поведение Ниобы можно объяснить ее происхождением, поскольку ее отец, Тантал, был воплощением жадности, а мать, Эвриасса, воплощением богатства. Гордыня Ниобы, сказал он, может служить примером для людей, которые живут в презрении к Богу [9]. В то время, как моральные аспекты истории только намечены в поэме Овидия, Ван Мандер сделал их явными в гобелене «Ниоба».
Последующие сцены истории Ниобы представлены вместе, как на гобеленах фламандского Возрождения, с которыми были знакомы и Спиринг, и Ван Мандер. Атмосфера сказки, а идиллический лесной пейзаж в манере Гиллиса ван Конинкслоо (1544-1606), другого фламандского художника, который покинул Антверпен и переехал в северные Нидерланды. Однако также очевиден собственный стиль Ван Мандера, особенно в удлиненных фигурах и маленьких головках с искусно уложенными волосами, зачастую украшенными вуалью. Гобелены Амадиса де Галля, которые Спиринг соткал по рисункам Ван Мандера (см. кат. №№ 138, 139), демонстрируют близкое стилистическое сходство с серией «Диана». Их границы, рисунок которых образован гротескными человеческими фигурами, соответствуют брюссельской традиции. Личности двух пар в нижних углах раскрываются в надписях: "Марс и Венера" и "Юпитер и Каллисто» [10].
2. Van Ysselsteyn I936, vol. I, no. I65.
3. The tapestries are neither signed nor dated but carry the Brussels town mark and Spiering's weaver's mark; see Crick-Kuntziger I936, p. I7I, and n. I5. According to Wijsenbeek and Erkelens (I962, p. IOI, n. 30 ), they were acquired in I619 by Lionel Cranfield, earl of Middlesex, based on the assumption that they came to Knole about I700, when Cranfield's only heir, Frances, married the fifth earl of Dorset. The two Diana tapestries hang in the Venetian Ambassador's Room at Knole, together with another Spiering tapestry with a scene from Amadis de Gaule: Oriane Endeavors to Peiform Feats of Magic in the Garden of Apolidon. Apparently it was considered appropriate to hang together tapestries with similar borders but two different subjects.
4. Cephalus and Procris and Latona and the Lycian Peasants are signed but not dated; nor does either one have a weaver's mark (Rijksmuseum, Amsterdam, inv. nos. BK-I954-59-B, BK-1969-2).
5.Not signed; Neilson Winthrop sale, Hall du Savoy, Nice, auctioned by J.-J. Terris, February 22-23, I937, no. 199; sold at Christie's, New York, March I7, I990, no. 231.
6. Signed; Frans:ois Coty sale, Galerie Charpentier, Paris, November 30-December I, I936, no. II5.
7. In I944 this tapestry was at Duveen Brothers, New York; see Standen 19S8, p. 8. Two other tapestries with hunting scenes-Me/eager and Atalanta and Leopard Hunt-were in the Fransois Coty sale, Galerie Charpentier, Paris, November 30-December I, I936, nos. 116, II7 (see above, n. 6). They belong to the same series but are based on other tales in Ovid's Metamorphoses, not the Diana stories.
8. Crick-Kuntziger stated in error that all six Diana tapestries that belonged to Emile Bezard in IS74 were dated I610 (Crick-Kuntziger I936, p. I71, n. I5). Three of the tapestries formerly in the Bezard collection are in the Rijksmuseum, Amsterdam. The whereabouts of the other three are unknown.
9. "Wtlegghingh op den Metamorphosis:' in Van Mander 1604, fol. 50v.
10. See the discussion under cat. nos. 138, 139, n. 23.
Производство гобеленов в Дельфте
В 1593 году для земель Зеландии мастерская Спиринга выполнила «Морское сражение» у Бевен-оп-Зома. Это был первый из знаменитой серии гобеленов на тему морской войны, которая велась в приморской провинции против испанцев. (Шесть гобеленов хранятся в Миддлбурге в зале старого комплекса аббатства, для которого они были выполнены, и который сейчас является Музеем Зеланда.) Остальная часть комплекта была изготовлена в Зеланде, поскольку правительство провинции посчитало работу Спиринга слишком дорогой. Однако другие заказчики с этим не согласились, и заказы стали поступать один за другим. Английский адмирал Чарльз Говард заказал серию гобеленов в память о морских сражениях между британским флотом и испанской Армадой (1596; сгорели вместе с зданием парламента в 1834). Мастерская Спиринга также выполняла гобелены на классические темы, такие как события из жизни античных героев (Сципион), сотканные в 1607 году и позднее). «Метаморфозы» Овидия, в частности, рассказы римского поэта о богине Диане, должны были оказаться популярными, поскольку Спиринг создал несколько серий на эту тему по разным эскизам (см. обсуждение под кат. № 137). Также были сотканы гобелены, основанные на великих средневековых романах, таких как «Неистовый Орландо» (подарен городом Бреда в 1609 году Филиппу Вильяму ван Нассау, старшему сыну Вильяма Молчаливого и Амадис де Галль) (см. кат. № 138, 139). Генеральные штаты регулярно заказывали гобелены у Спиринга в качестве посольских даров, среди его других клиентов были городские советы и другие голландские правящие учреждения, а также английские, французские и польские дворяне. Заказы, шведского двора и аристократии были настолько весомы, что сын Спиринга Питер поселился в Стокгольме в качестве агента своего отца.
Из всех художников гобеленов и картонов, работавших фабрике Спиринга, самым известным был Карел ван Мандер Младший (1579-1623), сын известного харлемского ученого и художника Карела ван Мандера (1548-1606). И отец, и сын родились на юге Нидерландов. Старший ван Мандер разработал ряд гобеленов для Спиринга, вероятно, в начале 1590-х годов, включая серию «Амадис Галльский» и одну из двух серий мастерской «Диана» (кат. № 137-39). Он также познакомил Спиринга со знаменитым харлемским маринистом Хендриком Корнелисом Врумом (ок. 1566-1640), который создал гобелены с морскими сражениями для предпринимателя из Дельфта. Ван Мандер Младший оказался плодовитым дизайнером, но неуживчивым работником. Он поступил к Спирингу около 1606 года и покинул фабрику в 1615 году со скандалом. За годы работы со Спирингом он разработал, среди прочих гобеленов, очень успешную сюиту «Неистовый Роланд». Когда он порвал со своим работодателем, он все еще был занят разработкой серии на тему Антония и Клеопатры. Ряд менее известных художников-карикатуристов из Дельфта, таких как Абрахам Бунерт и Питер Пастинокс, оба с юга, также работали на Спиринга.
Покинув мастерскую Спиринга, Ван Мандер основал собственную студию в Дельфте. Он принимал заказы от датской короны, от своего бывшего работодателя, а также нашел новых клиентов. Комбинируя декор, который он изначально разработал для Шпиринга, он также занялся гобеленами с новыми сюжетами. Среди последних были «Подвиги Кристиана IV» для замка Фредериксборг к северу от Копенгагена (уничтоженного пожаром в 1859 году), Александр Великий и несколько гобеленов с охотничьими сюжетами. Ван Мандер умер банкротом в 1623 году.
После 1620 года, когда Франсуа Спиринг отошел от дел, его сыновья Аэрт (1593-1650) и Питер (ум. 1652) взяли на себя управление делом. В том году Шведский королевский двор, их самый престижный клиент, заказал сорок шесть гобеленов, включая четыре попоны (см. кат. № 140 ). Фламандский иммигрант Дэвид Винкбонс (1576-1632), очевидно, поставлял проекты Спирингам: великолепные Давид и Абигайль (рис. 324) и Триумф Давида (ок. 1620) считаются выполненными в характерном для него стиле. Когда в 1623 году предприятие младшего Ван Мандера потерпело крах, братья Спиринг взяли магазин своего конкурента.
Изготовление гобеленов было принесено в Дельфт фламандскими иммигрантами, как дизайнерами, так и ткачами. С середины 1630-х годов роль, которую играли в мастерских голландские ткачи и дизайнеры, стала все более существенной. В 1630-х годах дельфтский предприниматель Максимилиан ван дер Гухт 1603-1689) открыл мастерскую в помещениях, которые назывались тогда монастырем Спиринга. Он поставлял гобелены различным польским дворянам, включая Якуба Задзика (1582-1642), епископа Кракова. Части комплекта портьер с гербом епископа хранятся в Кракове (Вавельском соборе и Музее Чарторыйских) и в Швеции (частная коллекция). В хоре Вавельского собора до сих пор выставлен набор из восьми зеленых полотен, выполненных Ван дер Гухтом в 1670 году. Эти гобелены с обрамляющими их лесными пейзажами несут наверху герб епископа Тршебицкого (1607-1679). Но в очередной раз шведская корона показала себя лучшим клиентом мастерской. Многие гобелены были заказаны королевой Кристиной, которая сменила своего отца в 1632 году в возрасте шести лет. Среди них была серия охотничьих гобеленов, так называемая Английская охота, заказанная для ее коронации в 1644 году. Сохранилось четыре издания этой серии; одно находится в Рейксмузеуме, Амстердам (рис. 325) и три находятся в Швеции (два в Шведской Королевской коллекции, одно, датированное 1647 годом, и одно в замке Скуклостер, к северу от Стокгольма).
В это время Швеция и Дания развивали тесные связи с другими странами Западной Европы, и их интерес к голландским гобеленам, несомненно, отражает их новую ориентацию. Балтийская торговля, в которой участвовала Польша, также способствовала тесным культурным связям между северными королевствами и Голландской республикой. Другой причиной иностранного интереса к гобеленам Вандера Гухта могло быть то, что молодые люди со всей Европы учились во всемирно известном университете Лейдена, всего в пятнадцати милях от Дельфта. Известно, что некоторые заказы поступали от польских студентов.
Создателем Английской охоты (собственность королевы Кристины) был, вероятно, Кристиавн ван Ковенберг (1604-1667). Уроженец Дельфта, работавший при дворе штадтхальтера, украшал стены дворцовых покоев Фредерика Хендрика в Гааге в ее окрестностях. Штадтхальтеру нравились увешанные гобеленнми стены, и он заказал Ван дер Гухту несколько зеленых гобеленов, которыми славилась мастерская. Эти стены, увешанные сценами с лесистыми пейзажами и дикими зверями, как бы имитировали природу.
Ван дер Гухт выполнил четыре части в Nassau Genealogy (генеалогия Нассау) -большой серии, сотканной первоначально в Брюсселе в 1530 году по проекту Бернарда ван Орли. Заказанные Фредериком Хендриком в 1639 году четыре дополнительных гобелена были разработаны утрехтским караваджистом Герардом ван Хонтхорстом (1592-1636). Они не сохранились, но другие исторически важные гобелены мастерской Ван дер Гухта сегодня можно видеть в Брюсселе в Королевском музее искусств и истории (Musees Royaux d'Art et d'Histoire). Они изображают с исторической точностью битву при Ньюпорте, в которой голландцы сражались с испанцами в 1600 году. Купленные в 1647 году польским дворянином на службе у Фридриха Хендрика, они, по-видимому, принадлежали серии Сражения Фридриха Хендрика, оставшуюся часть которой Ван дер Гухт продал другому польскому дворянину пятью годами ранее.
В последней четверти ΧѴII века семья Коппенс принесла в Дельфт высочайший уровень ткачества гобеленов и привела его к необычайному подъему. Виллем Янс Коппенс был ткачом в Дельфте с 1630-х годов, его сын развил дело в Дельфте и Гауде в 1660-х годах. Франсуа Коппенс (третье поколение семьи ткачей) был хорошо известен. Он и его брат Сэмюэль получили в 1697 году главный заказ на оформление гобеленами нескольких покоев в Дельфте для послов, прибывающих по Рейсвейкскому мирному договору. По приказу короля-штадтхальтера Вильяма III, который, как и его дед Фридрих Хендрик, стремился вывести культуру голландского двора на международный уровень, мастерская Коппенса в 1701 году оформила гобеленами комнату в Хонселаарсдейк, загородном доме к югу от Гааги,. Сохранился только один комплект из трех таких пейзажей (Рийксмузей, Амстердам). На них есть подпись Франсуа Коппенса, они были сотканы около 1700 года, что фактически завершило столетие прекрасных гобеленов Дельфта.
Декоративное
искусство
Предметы были выбраны в основном из-за их тесной связи с живописью и рисунком в Дельфте; не было предпринято никаких попыток надлежащим образом представить необычайное разнообразие этой среды. Также включены две бронзовые работы Виллема ван Тетроде, поскольку он был уроженцем Дельфта, который (хотя он умер в 1580 году) считается одной из самых влиятельных фигур в голландском искусстве на заре Золотого века. Бокал для вина (кат. № 159) служит просто восклицательным знаком, отмечающим столетие художественных достижений и гражданской гордости.
© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"
Гиллис ван Шнейдель
Работал в Харлеме 1622- средина 1650-х, умер
до 1679 года
136. Похоронная процессия
принца
Морица в Дельфте
1626, Гравюра и офорт на четырех платах; изображение, 60 x 100 см с обрамляющим текстом 66 x 125 см.
Надпись во втором слева картуше, под гробницей Вильяма Молчаливого: Cum Priviligio. G. v. Schindel fecit; в третьем слева картуше, под гербом принца Морица: 1625 Veneunt AMSTELODAMI apud Nicolaum I.Visscher. 1626 [см. также прим. 2 ниже]
Атлас Ван Стока, предоставленный в аренду городу Роттердаму, хранится в Историческом музее Роттердама, Нидерланды.
Принц Мауриц умер в возрасте пятидесяти восьми лет 23 апреля 1625 года (см. его биографию в кат. № 43). Его забальзамированное тело было доставлено в Дельфт для захоронения 26 сентября того же года. Эта гравюра, сделанная в следующем году, запечатлела пышную похоронную процессию, которая прошла через Дельфт к склепу в Новой кирхе (см. кат. № 37), - виден здесь в центре гравюры. Бесконечный кортеж состоял из лидеров нации - представителей Генеральных штатов, провинций и крупных голландских городов - и больших отрядов гражданской гвардии. Наиболее важные персоны и организации названы в обрамляющем тексте. На заднем плане - сотни зрителей наблюдают за торжественной церемонией [1].Как обсуждалось в главах 1 и 2, Дельфт был тесно связан с домом Оранских. Вильям Молчаливый жил и умер (10 июля 1584 г.) в монастыре Святой Агаты, известном с конца его жизни как Принсенхоф. Гробница Вильяма Молчаливого в хоре Новой церкви была заказана Генеральными штатами в 1614 г. Хендрику де Кейзеру и завершена вскоре после смерти скульптора в 1621 г. На гравюре Ван Шейнделя изображение памятника помещено слева от Новой кирхи; также справа от кирхи находится герб Морица, окруженный гербами провинции Голландия и города Дельфт. Важно помнить, что принц Мориц, как и его отец, считался освободителем северных Нидерландов. Еще при его жизни табличка на вершине гробницы Вильяма Молчаливого воздала дань обоим национальным героям, заявив, что отец Родины «наконец-то оставил почти обретенную свободу, чтобы ее добился его сын принц Мауриц» [2].
Изображение было выгравировано на четырех медных пластинах. Отдельно напечатанный текст «Beschryvinghe van de Uytvaert des Hoochgeboren Vorsts MAVRITS» (Описание похорон высокородного принца Морица) был доступен в виде листовки или, как здесь, в виде рамки [3]. Полные версии композиции, которые чрезвычайно редки, также включают в себя название белыми заглавными буквами на черном фоне: «POMPA FUNEBRIS ILLUSTRISSIMI PRINCIPIS MAURITII» (Похоронная процессия светлейшего принца Морица) [4].
Видимо, существовал значительный спрос на продукцию такого рода. Те же похороны были представлены Яном ван де Вельде Младшим (1593-1641) несколько иначе, с гробницей в стороне,. Композиция Ван де Вельде, на десяти листах, которые вместе составляют почти пять метров в длину [5] была вдохновлена комплектом гравюр Хендрика Гольциуса, иллюстрирующих похороны Вильяма Молчаливого [6]. В 1651 году похороны преемника Маурица, Фредерика Хендрика (1584-1647), были увековечены гравюрой Питера Нолпе по оригиналу Питера Поста [7]. Жена Фредерика Хендрика, Амалия ван Солмс (1602-1675), была увековечена таким же образом, и две гравюры Ромейна де Хуга, изображающие ее похороны, вызвали особый интерес, поскольку представляли собой ночную церемонию [8].
2. The inscription was composed about 1620 by Constantijn Huygens; see Jimkes-Verkade 1981, pp. 216-17, for the full text in Latin and Dutch.
3. The handwritten inscription at the lower right on this impression, which translates "In Amsterdam, printed at the widow of Joris Veselaer's, living near the Zuyderkerk in the house 'The: Hope;" probably refers to the printer of the long tt:xt.
4. See Hollstein, vol. 24, p. 203, no. 8, ill.
5· See Hollstein, vol. 33, pp. 36-41, nos. 82-101, vol. 34, pp. 50-59, ill.
6. See Strauss 1977, vol. 1, nos. 192-203.
7. Hollstein, vol. 14, p. 174, nos. 174.-203; see also The Hague 1997-98a, p. 33, fig. 5. 8. For De Hooghe's depiction of Amalia van Solms's funeral, see Landwehr 1973, pp. 96-97, ill.
Изображение было выгравировано на четырех медных пластинах. Отдельно напечатанный текст «Beschryvinghe van de Uytvaert des Hoochgeboren Vorsts MAVRITS» (Описание похорон высокородного принца Морица) был доступен в виде листовки или, как здесь, в виде рамки [3]. Полные версии композиции, которые чрезвычайно редки, также включают в себя название белыми заглавными буквами на черном фоне: «POMPA FUNEBRIS ILLUSTRISSIMI PRINCIPIS MAURITII» (Похоронная процессия светлейшего принца Морица) [4].
Видимо, существовал значительный спрос на продукцию такого рода. Те же похороны были представлены Яном ван де Вельде Младшим (1593-1641) несколько иначе, с гробницей в стороне,. Композиция Ван де Вельде, на десяти листах, которые вместе составляют почти пять метров в длину [5] была вдохновлена комплектом гравюр Хендрика Гольциуса, иллюстрирующих похороны Вильяма Молчаливого [6]. В 1651 году похороны преемника Маурица, Фредерика Хендрика (1584-1647), были увековечены гравюрой Питера Нолпе по оригиналу Питера Поста [7]. Жена Фредерика Хендрика, Амалия ван Солмс (1602-1675), была увековечена таким же образом, и две гравюры Ромейна де Хуга, изображающие ее похороны, вызвали особый интерес, поскольку представляли собой ночную церемонию [8].
2. The inscription was composed about 1620 by Constantijn Huygens; see Jimkes-Verkade 1981, pp. 216-17, for the full text in Latin and Dutch.
3. The handwritten inscription at the lower right on this impression, which translates "In Amsterdam, printed at the widow of Joris Veselaer's, living near the Zuyderkerk in the house 'The: Hope;" probably refers to the printer of the long tt:xt.
4. See Hollstein, vol. 24, p. 203, no. 8, ill.
5· See Hollstein, vol. 33, pp. 36-41, nos. 82-101, vol. 34, pp. 50-59, ill.
6. See Strauss 1977, vol. 1, nos. 192-203.
7. Hollstein, vol. 14, p. 174, nos. 174.-203; see also The Hague 1997-98a, p. 33, fig. 5. 8. For De Hooghe's depiction of Amalia van Solms's funeral, see Landwehr 1973, pp. 96-97, ill.