Истории о картинах и художниках

Серия Gutekunst когда-то составляла единое целое с серией рисунков Нового Завета, большинство из которых сейчас находятся в Кунстхалле, Бремен [1]. Эти две группы явно схожи по стилю, формату и типу использованной бумаги [2]. Вместе они составляют самую раннюю из нескольких известных серий рисунков художника; их смелая, почти дерзкая манера рисунка и затушевывания акварелью типична для Брамера 1630-х годов. Тот же стиль проявляется, например, в рисунке, датированном 1637 годом, Предательство Христа (рис. 182), а одна из сцен Нового Завета соответствует по композиции картине Брамера «Христос, увенчанный терниями» также 1637 года (картинная галерея, Дрезден) [3]. Позже Брамер рисовал другие серии сцен Ветхого и Нового Завета, но они в целом не были так сильны, как эти относительно ранние работы.

Иосиф и жена Потифара, очевидно, взяты с офорта Рембрандта на ту же тему, датированного 1634 годом (рис. 305) [4]. Общее очертание комнаты и распластанная поза обнаженной соблазнительницы очень похожи, но Иосиф Брамера кажется пораженным, а не просто презрительным, как в интерпретации Рембрандта. Однако представление Иова Брамером, кажется совершенно оригинальным. Не так много изображений Иова встречается в голландском искусстве ΧѴII века (прежде всего приходят на ум картины Хендрика Гольциуса и Яна Ливенса). Из известных примеров картина Корнелиса Сафтлевена 1631 года (государственный художественный музей в Карлсруэ) наиболее близка по замыслу к картине Брамера [5]. Брамеровская картина Иова была упомянута в продаже в 1789 году, но больше о ней ничего не известно [6].

Любопытно, что рисунок Брамера Иосиф и жена Потифара был воспроизведен на фаянсовом блюде (рис. 306). Откровенные композиции художника, очевидно, были симпатичны производителю фаянса и/или его декоратору; шесть других сцен из серии Gutekunst и два рисунка из Нового Завета в Бремене, как теперь известно, послужили образцами для украшения фаянсовых изделий [7]. Рисунки Брамера, или, точнее, наколотые рисунки, сделанные по ним, очевидно, попали в распоряжение фабрики фаянса в Дельфте (еще не идентифицированной - какой фабрике). Качество декора на тарелках значительно различается: тарелка Иосифа нарисована довольно грубо, в то время как другие демонстрируют столь деликатное обращение с кистью, что можно предположить, что в этом участвовал сам Брамер [8]. Это один из немногих захватывающих случаев взаимопроникновения двух миров искусства Дельфта (см. также кат. № 154 ).

1. See Delft 1994, p. 312, no. 1.

2. Only in the location of their numbering are the two series inconsistent; the Old Testament works are numbered in the upper right corner, the New Testament ones in the upper center; see ibid., p. 3I2, nos. I, 6.

3. See ibid., p. 112, no. 21.

4. Bramer depicted the subject of Joseph and Potiphar's wife more frequently in his drawing series; see for instance Schapelhouman and Schatborn I998, vol. I, p. 38, no. 62A, fol. 30. The attribution to Bramer of a drawing in the Ashmolean Museum, Oxford, depicting Joseph and Potiphar's wife is highly improbable; see New Brunswick, Cleveland 1982-83, no. 42.

5. See Plomp and Ten Brinlc Goldsmith in Delft I994, p. 55, fig. 10. Saftleven also placed the Devil behind Job, but otherwise his hellish scene bears little resemblance to Bramer's.

6. See ibid., p. 280, no. 36. Bramer also pictured Job in one of a colored Old Testament series from the 1660s, now in the Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam. This sheet has no compositional relation to the drawing in Bremen (see Schapelhouman and Schatborn I998, vol. 1, p. 38, no. 62A, fol. 40 ). A drawing in Warsaw with the same composition as the just-mentioned Job drawing in Amsterdam is in all likelihood a later (eighteenth-century?) copy; see Warsaw 1956, no. 45, fig. 22.

7. See Plomp 1999. 8. Ibid., p. 2II.

8. Ibid., p. 2II

Рисунки Де Бишопа показывают южный фасад дворца. Лист в частной коллекции дает некоторое представление об обширных садах, которые «не более примечательны - по словам Джона Эвелина -чем восхитительные аллеи, засаженные липами» [2]. Пруд на переднем плане был одним из четырех, окруженных цветниками, фигурно постриженными кустами и рощицами. Хотя французское влияние очевидно, неизвестно, кто представил окончательный план садов дворца Тер-Нойбурх (рис. 303). Очевидно, что штатгальтер Фредерик Хендрик внимательно следил за процессом проектирования и даже представил некоторые собственные планы [3].

Из решетчатой лоджии и террасы на крыше в центральной части дворца открывается вид на сады и сельскую местность, который прихолит на горизонте к Дельфту (см. рис. 8). Главная ось дворца была приведена к башне Новой кирхи в честь Вильгельма Нассауского (Вильяма Молчаливого) и других членов дома Оранских, которые там похоронены [4]. 

Любопытно, что на рисунке Де Бишопа крепость Рондель показана заросшей, тогда как на карте Йоханнеса Де Рама 1675-78 гг. она изображена ухоженной (рис. 302). Возможно, оба художника исказили действительность, имея совершенно разные намерения,. Сравнение двух работ также показывает, что на рисунке Де Бишопа мельница в этом месте отсутствует, предположительно - это чуть-чуть художественной вольности, поскольку нет известных записей о том, что она была снесена [3]. Это «изъятие» позволило Де Бишопу хорошо показать далекую башню Новой кирхи.
Несмотря на исключительное качество этого рисунка, это - работа любителя: Де Бисшоп был одним из многих господ ΧѴII века, которые занимались искусством как приятным времяпровождением, а не как профессией. То же самое можно сказать и о нескольких других голландских художниках, ныне хорошо известных ценителям рисунка, среди них Константин Гюйгенс Младший (1628-1697), Якоб ван дер Ульфт (1621-1689), Якоб Эсселенс (1626-1687) и Авраам Рутгерс (1632-1699). Де Бишоп изучал право в Лейденском университете с 1648 по 1652 год и затем обосновался в Гааге в качестве представителя суда Голландии, Зеландии и Западной Фрисландии. Он принадлежал к культурной элите Голландии, в которую также входил его тесть Каспар Барлеус, профессор Прославленной школы (позже Амстердамского университета) и известный литератор, и конечно, семья Гюйгенсов. Трактаты де Бишопа «Львы Ветхого Завета» (1669) и «Примеры графики» (1671) оказали большое влияние на формирование классического вкуса в Нидерландах.Стиль этого рисунка с его осторожным использованием размывов указывает на то, что это сравнительно ранняя работа, датируемая примерно 1655-60 годами. В поздних подходах художник часто использовал гораздо более свободную технику [4]. Де Бишоп не был заинтересован в продаже своих рисунков и, вероятно, раздавал многие из них [5], может быть, поэтому он иногда делал копии с автографом [6]. Вторая версия этой композиции работы Де Бишопа находится в Кабинете графики, Рийксмузей, Амстердам. Еще одна реплика, возможно, копия другого художника, появилась на Амстердамском художественном рынке в 1982 году [7].

Рисунок показывает вид на восток на разгрузочный причал Дельфта, теперь называемый Южный причал (Южный вал). Зритель может вообразить себя с вызывающей ассоциации фигурой, показанной сзади, которая, кажется, только что перешла подъемный мост рядом с Гроенмолен (семейная мельница Гроен; см. карту города, рис. 329, 333). Он проходит мимо Бургундской башни, бастиона, датируемого средневековьем, и направляется к воротам Схидам. Дальше - поодаль, за лодками, пришвартованными вдоль набережной, находится передняя часть Роттердамских ворот. Те же ворота изображены с более знакомой точки обзора в картине Вермеера «Вид Дельфта» (см. рис. 19, 23), на которой изображена обычно многолюдная запруда и набережная, как бы они могут выглядеть в тихий воскресный полдень. Рисунок Де Бишопа также показывает оживленную набережную в сравнительно мягком свете, хотя его рисунки дают некоторое представление о ее обычной активности. Запруда была центром пассажирского и коммерческого судоходства с разгружающимися рыболовными судами и паромами, баржами, прибывающими из Делфсхавена (см. рис. 24, 25), и путешественниками, такими как Дэвид Бек, Джон Эвелин, Сэмюэль Пепис, Питер Тединг ван Беркхаут и Константин Гюйгенс, время от времени садящимися в лодки на причале, или вылезающими из них (см. главу 1). 

На самом деле, существует рисунок современника и друга Де Бишопа - Константина Гюйгенса Младшего (1628-1687), показывающий другой вид с набережной у ворот Схидам [2]. Возникает соблазн представить, что два любителя отправились вместе рисовать. Однако настоящий рисунок, вероятно, датируется несколько раньше, чем рисунок Гюйгенса, примерно 1655-60 гг.

1. See Van Gelder 1971, p. 206, and Amsterdam 1992a, pp. 13-14.

2. See Amsterdam, Ghent 1982-83, no. 9, and Plomp 1996b, pp. 349-50, fig. 2.

Монограмма, которая появляется почти на каждом рисунке в этой серии, отличается от обычной подписи Ван дер Аста, факт, который можно привести в качестве аргумента в пользу авторства Асстейна. На самом деле, однако, переплетенные инициалы, подобные этим, не могут быть прослежены ни в надежно атрибутированных работах Асстейна, ни ван дер Аста. Монограммы могли быть введены более поздним владельцем; или художник мог выбрать эту сокращенную форму своей обычной подписи, потому что ему пришлось повторить ее почти пятьсот раз [5]. (Хотя рисунки разбросаны по многим коллекциям, из номеров на них ясно, что серия когда-то содержала не менее 483 листов.) В любом случае, эти рисунки предлагают прекрасную иллюстрацию аксиомы, что произведение искусства защищает подпись, а не наоборот.

Каллиграфические надписи, перефразированные в английских названиях, приведенных здесь, также типичны для голландских рисунков, сделанных сериями и в нескольких известных «книгах тюльпанов». Торговцы редкими луковицами тюльпанов, по-видимому, использовали рисунки как эквивалент каталогов продаж, а любители ботаники просили художников создавать изображения своих растений. Одной из самых важных покровительниц этого типа была Агнета Блок, которая жила в загородном доме «Вейверхоф» на реке Вехт недалеко от Утрехта. Сотни цветочных рисунков были сделаны для нее такими художниками, как Герман Сафтлевен, Питер Хольстейн и Мария Сибилла Мериан [6].

Наконец, такие художники, как Ван дер Аст, составляли альбомы рисунков для собственного пользования. Самый ранний пример, приведенный Карелом ван Мандером, был небольшой альбом рисунков, сделанных с натуры Жаком де Гейном Младшим [7]. Эти страницы, похоже, сохранились и идентичны серии рисунков, которые сейчас находятся в коллекции Фрица Люгта, Париж. Де Гейн, очевидно, использовал книгу как источник для своих картин с цветами и затем продал ее императору Рудольфу II, другому большому любителю ботаники и искусства [8]. Возможно, подобная продажа объясняет, почему (или как) серия рисунков Вандера Аста, весьма вероятно первоначально предназначенная для его собственного использования, обрела свои многочисленные монограммы.

I. Bol in Dordrecht 1959-60, under no. 4.

2. Amsterdam 1994, pp. 81-83, 118, nos. T19-25. The attribution to Assteyn is accepted in Broos and Schapelhouman 1993, no. I. Broos mistakenly refers to one rather than two drawings in the collection of the Koninklijk Zoologisch Genootschap "Natura Artis Magistra;' Amsterdam, which are falsely inscribed with Van der Ast's name and dated 1660 (he died in 1657). See also cat. no. 95, n. 1.

3· As was kindly demonstrated to me by Danidle H. A. C. Lok.in, who is preparing a major study of Van der Ast's oeuvre.

4. The flower is found in Van der Ast's painting in the Hermitage, Saint Petersburg, inv. no. 8472, and in another sold at Sotheby's, London, December 3 and 4, 1997, no. 70. The shell, seen from exactly the same angle, occurs in a painting on the London art market in I978; see Connoisseur 199 (December 1978), p. 15.

5. In the largest group of drawings preserved from this series, in the Collection Frits Lugt, Institut Neerlandais, Paris (inv. no. 6534), the sheets numbered up to and including 104 are monogrammed with brush and gray ink, while the higher numbers are monogrammed in light brown ink. This suggests that the initials were applied in sessions rather than individually.

6. See Amsterdam, Vienna, New York, Cambridge 1991-92, pp. 2!8-I9.

7. Van Mander/Miedema I994-99, vol. I, p. 437 (fol. 294v).

8. See Van Regteren Altena I983, vol. 2, cat. IIP, nos. 909-30, and Boon 1992, vol. 1, pp. I32ff.

© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"
 

 

Рисунок Британского музея, очевидно, задумывался не как исследование, а как готовый продукт. Тонко сбалансированное расположение фруктов и ракушек, выложенных более или менее параллельно плоскости картины, и размещение различных насекомых придают работе воздушное, декоративное качество. Действительно, уже по одной композиции ясно, что рисунок датируется поздним периодом карьеры Ван дер Аста, после того, как он переехал в Дельфт в 1632 году. Композиция необычная: рядом друг с другом фрукты, растущие в Европе, и ракушки, привезенные из Ост-Индии и других далеких стран (сравните кат. №№ 4, 5).