Истории о картинах и художниках

Рисунки Де Бишопа показывают южный фасад дворца. Лист в частной коллекции дает некоторое представление об обширных садах, которые «не более примечательны - по словам Джона Эвелина -чем восхитительные аллеи, засаженные липами» [2]. Пруд на переднем плане был одним из четырех, окруженных цветниками, фигурно постриженными кустами и рощицами. Хотя французское влияние очевидно, неизвестно, кто представил окончательный план садов дворца Тер-Нойбурх (рис. 303). Очевидно, что штатгальтер Фредерик Хендрик внимательно следил за процессом проектирования и даже представил некоторые собственные планы [3].

Из решетчатой лоджии и террасы на крыше в центральной части дворца открывается вид на сады и сельскую местность, который прихолит на горизонте к Дельфту (см. рис. 8). Главная ось дворца была приведена к башне Новой кирхи в честь Вильгельма Нассауского (Вильяма Молчаливого) и других членов дома Оранских, которые там похоронены [4]. 

Любопытно, что на рисунке Де Бишопа крепость Рондель показана заросшей, тогда как на карте Йоханнеса Де Рама 1675-78 гг. она изображена ухоженной (рис. 302). Возможно, оба художника исказили действительность, имея совершенно разные намерения,. Сравнение двух работ также показывает, что на рисунке Де Бишопа мельница в этом месте отсутствует, предположительно - это чуть-чуть художественной вольности, поскольку нет известных записей о том, что она была снесена [3]. Это «изъятие» позволило Де Бишопу хорошо показать далекую башню Новой кирхи.
Несмотря на исключительное качество этого рисунка, это - работа любителя: Де Бисшоп был одним из многих господ ΧѴII века, которые занимались искусством как приятным времяпровождением, а не как профессией. То же самое можно сказать и о нескольких других голландских художниках, ныне хорошо известных ценителям рисунка, среди них Константин Гюйгенс Младший (1628-1697), Якоб ван дер Ульфт (1621-1689), Якоб Эсселенс (1626-1687) и Авраам Рутгерс (1632-1699). Де Бишоп изучал право в Лейденском университете с 1648 по 1652 год и затем обосновался в Гааге в качестве представителя суда Голландии, Зеландии и Западной Фрисландии. Он принадлежал к культурной элите Голландии, в которую также входил его тесть Каспар Барлеус, профессор Прославленной школы (позже Амстердамского университета) и известный литератор, и конечно, семья Гюйгенсов. Трактаты де Бишопа «Львы Ветхого Завета» (1669) и «Примеры графики» (1671) оказали большое влияние на формирование классического вкуса в Нидерландах.Стиль этого рисунка с его осторожным использованием размывов указывает на то, что это сравнительно ранняя работа, датируемая примерно 1655-60 годами. В поздних подходах художник часто использовал гораздо более свободную технику [4]. Де Бишоп не был заинтересован в продаже своих рисунков и, вероятно, раздавал многие из них [5], может быть, поэтому он иногда делал копии с автографом [6]. Вторая версия этой композиции работы Де Бишопа находится в Кабинете графики, Рийксмузей, Амстердам. Еще одна реплика, возможно, копия другого художника, появилась на Амстердамском художественном рынке в 1982 году [7].

Рисунок показывает вид на восток на разгрузочный причал Дельфта, теперь называемый Южный причал (Южный вал). Зритель может вообразить себя с вызывающей ассоциации фигурой, показанной сзади, которая, кажется, только что перешла подъемный мост рядом с Гроенмолен (семейная мельница Гроен; см. карту города, рис. 329, 333). Он проходит мимо Бургундской башни, бастиона, датируемого средневековьем, и направляется к воротам Схидам. Дальше - поодаль, за лодками, пришвартованными вдоль набережной, находится передняя часть Роттердамских ворот. Те же ворота изображены с более знакомой точки обзора в картине Вермеера «Вид Дельфта» (см. рис. 19, 23), на которой изображена обычно многолюдная запруда и набережная, как бы они могут выглядеть в тихий воскресный полдень. Рисунок Де Бишопа также показывает оживленную набережную в сравнительно мягком свете, хотя его рисунки дают некоторое представление о ее обычной активности. Запруда была центром пассажирского и коммерческого судоходства с разгружающимися рыболовными судами и паромами, баржами, прибывающими из Делфсхавена (см. рис. 24, 25), и путешественниками, такими как Дэвид Бек, Джон Эвелин, Сэмюэль Пепис, Питер Тединг ван Беркхаут и Константин Гюйгенс, время от времени садящимися в лодки на причале, или вылезающими из них (см. главу 1). 

На самом деле, существует рисунок современника и друга Де Бишопа - Константина Гюйгенса Младшего (1628-1687), показывающий другой вид с набережной у ворот Схидам [2]. Возникает соблазн представить, что два любителя отправились вместе рисовать. Однако настоящий рисунок, вероятно, датируется несколько раньше, чем рисунок Гюйгенса, примерно 1655-60 гг.

1. See Van Gelder 1971, p. 206, and Amsterdam 1992a, pp. 13-14.

2. See Amsterdam, Ghent 1982-83, no. 9, and Plomp 1996b, pp. 349-50, fig. 2.

Монограмма, которая появляется почти на каждом рисунке в этой серии, отличается от обычной подписи Ван дер Аста, факт, который можно привести в качестве аргумента в пользу авторства Асстейна. На самом деле, однако, переплетенные инициалы, подобные этим, не могут быть прослежены ни в надежно атрибутированных работах Асстейна, ни ван дер Аста. Монограммы могли быть введены более поздним владельцем; или художник мог выбрать эту сокращенную форму своей обычной подписи, потому что ему пришлось повторить ее почти пятьсот раз [5]. (Хотя рисунки разбросаны по многим коллекциям, из номеров на них ясно, что серия когда-то содержала не менее 483 листов.) В любом случае, эти рисунки предлагают прекрасную иллюстрацию аксиомы, что произведение искусства защищает подпись, а не наоборот.

Каллиграфические надписи, перефразированные в английских названиях, приведенных здесь, также типичны для голландских рисунков, сделанных сериями и в нескольких известных «книгах тюльпанов». Торговцы редкими луковицами тюльпанов, по-видимому, использовали рисунки как эквивалент каталогов продаж, а любители ботаники просили художников создавать изображения своих растений. Одной из самых важных покровительниц этого типа была Агнета Блок, которая жила в загородном доме «Вейверхоф» на реке Вехт недалеко от Утрехта. Сотни цветочных рисунков были сделаны для нее такими художниками, как Герман Сафтлевен, Питер Хольстейн и Мария Сибилла Мериан [6].

Наконец, такие художники, как Ван дер Аст, составляли альбомы рисунков для собственного пользования. Самый ранний пример, приведенный Карелом ван Мандером, был небольшой альбом рисунков, сделанных с натуры Жаком де Гейном Младшим [7]. Эти страницы, похоже, сохранились и идентичны серии рисунков, которые сейчас находятся в коллекции Фрица Люгта, Париж. Де Гейн, очевидно, использовал книгу как источник для своих картин с цветами и затем продал ее императору Рудольфу II, другому большому любителю ботаники и искусства [8]. Возможно, подобная продажа объясняет, почему (или как) серия рисунков Вандера Аста, весьма вероятно первоначально предназначенная для его собственного использования, обрела свои многочисленные монограммы.

I. Bol in Dordrecht 1959-60, under no. 4.

2. Amsterdam 1994, pp. 81-83, 118, nos. T19-25. The attribution to Assteyn is accepted in Broos and Schapelhouman 1993, no. I. Broos mistakenly refers to one rather than two drawings in the collection of the Koninklijk Zoologisch Genootschap "Natura Artis Magistra;' Amsterdam, which are falsely inscribed with Van der Ast's name and dated 1660 (he died in 1657). See also cat. no. 95, n. 1.

3· As was kindly demonstrated to me by Danidle H. A. C. Lok.in, who is preparing a major study of Van der Ast's oeuvre.

4. The flower is found in Van der Ast's painting in the Hermitage, Saint Petersburg, inv. no. 8472, and in another sold at Sotheby's, London, December 3 and 4, 1997, no. 70. The shell, seen from exactly the same angle, occurs in a painting on the London art market in I978; see Connoisseur 199 (December 1978), p. 15.

5. In the largest group of drawings preserved from this series, in the Collection Frits Lugt, Institut Neerlandais, Paris (inv. no. 6534), the sheets numbered up to and including 104 are monogrammed with brush and gray ink, while the higher numbers are monogrammed in light brown ink. This suggests that the initials were applied in sessions rather than individually.

6. See Amsterdam, Vienna, New York, Cambridge 1991-92, pp. 2!8-I9.

7. Van Mander/Miedema I994-99, vol. I, p. 437 (fol. 294v).

8. See Van Regteren Altena I983, vol. 2, cat. IIP, nos. 909-30, and Boon 1992, vol. 1, pp. I32ff.

© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"
 

 

Рисунок Британского музея, очевидно, задумывался не как исследование, а как готовый продукт. Тонко сбалансированное расположение фруктов и ракушек, выложенных более или менее параллельно плоскости картины, и размещение различных насекомых придают работе воздушное, декоративное качество. Действительно, уже по одной композиции ясно, что рисунок датируется поздним периодом карьеры Ван дер Аста, после того, как он переехал в Дельфт в 1632 году. Композиция необычная: рядом друг с другом фрукты, растущие в Европе, и ракушки, привезенные из Ост-Индии и других далеких стран (сравните кат. №№ 4, 5).

Имя первого собственника этого альбома невозможно определить по записям или отметкам внутри него, его провенанс до ΧΧ столетия также неизвестен. Тем не менее, кажется вероятным, что он был выполнен для заказчика из Гааги или Дельфта, поскольку большинство рисунков принадлежит художникам из этих соседних городов. Альбом особенно ценен тем, что он вносит вклад в наши знания о рисунке в Дельфте, поскольку, помимо творчества Брамера, известно сравнительно немного работ художников этого города на бумаге.

Альбом Абрамса содержит рисунки двенадцати художников, которые либо были жителями Дельфта, либо работали в нем с 1635 по 1641 год: Эверт ван Алст, Виллем ван Алст, Питер ван Эш, Леонард Брамер (две работы), Кристиан ван Ковенберг, Питер Энтонис Гроневеген, Людольф де Йонг (две работы), Антони Паламедес (рис. 194), Паламедес Паламедес, Питер Эвертс Стинвик, Симон де Влигер (две,возможно – три работы) и Эмагуэль де Витте. Из них шестеро совершенно неизвестны как графики: ван Эш, Эверт ван Алст, Гроневеген, Ковенберг и де Витте (см. глава 6, стр. 175-88 и рис. 184, 203-5). У других художников, среди которых Паламедес Паламедес и Питер Стенвик, известно меньше пяти рисунков, выходящих за рамки этого альбома. Что касается наиболее известных представленных в альбоме графиков, то очевидно, что они приложили особые усилия при подготовке своих вкладов в эту книгу.

Воспроизведенный здесь рисунок де Йонга (94а) прекрасно иллюстрирует общее высокое качество сборника. Это очень выразительный образ молодого человека, играющего на лютне. Де Йонг учился у дельфтского жанрового художника Энтони Паламедеса в начале 1630-х годов, и влияние старшего художника оставалось очевидным в его творчестве в течение нескольких лет после этого [4]. Де Йонг сделал по крайней мере два других рисунка молодого человека, играющего на лютне: неподписанный лист в музее Тейлора, Харлем, и подписанный рисунок в коллекции Фрица Люгта, Институт Нидерландов, Париж [5]. Все они сделаны в свободной манере черным мелком и, вероятно, представляют одну и ту же модель с вариациями света, постановки головы и других элементов. Кажется вероятным, что эти рисунки были сделаны либо в студии Паламедеса, либо вскоре после ученичества Де Йонга, поскольку дельфтский мастер известен сопоставимыми набросками фигур черным мелком (см. рис. 193 в главе 6). Ранний жанровый интерьер де Йонга Домашний концерт (местонахождение неизвестно) очень близок по стилю Паламедесу, он включает лютниста, который довольно сильно напоминает музыканта в альбоме Абрамса и еще больше того, что на рисунке в Музее Тейлера [6]. Рисунок Паламедеса Паламедеса, представленный здесь (94b), показывает, что художник обязан подобным композициям Эсайасу ван де Вельде. Лист тесно связан с двумя картинами Паламедеса, обе из 1630-х годов, в Майнце и Риме. Конный солдат на переднем плане остановился перед палаткой, которая, вероятно, служит импровизированной пивнушкой. Он осматривает лагерь, где можно увидеть еще больше конников, а справа мужчина кормит свою лошадь перед другими палатками.

Рисунки Паламедеса Паламедеса чрезвычайно редки. Возможно, что набросок кавалерийского сражения черным мелком в коллекции Де Греза в Королевских музеях изящных искусств в Брюсселе принадлежит ему, хотя его исполнение значительно свободнее, чем в листе Абрамса ]8[. Единственная работа на бумаге, с уверенностью приписываемая Паламедесу Паламедесу, это совершенно законченный этюд маслом в Государственном музее искусств в Копенгагене. Он принадлежит к так называемой серии датских исторических сюжетов в Кронборге, которая состоит из около сорока известных рисунков, в основном - утрехтских художников ]9[. Вклад Паламедеса в эту серию в виде этюда маслом предполагает, что он почти никогда не рисовал карандашом или пером, что делает лист Абрамса еще более исключительным.

  

Рисунки Саймона де Влигера, который работал в Делфте примерно с 1634 по 1637 год, достаточно хорошо известны. Однако воспроизведенный здесь пример (94C) необычен как по своему сюжету, так и по своей сравнительно ранней дате. Известно несколько картин скалистых береговых линий Де Влигера; «Скалистый берег с тюленями и охотниками» (Музей изящных искусств, Лион) предлагает самые ясные аналогии листу Абрамса ]10[ . Работа из альбома Абрамса остается исключительной не только по своему сюжету, но и по своему законченному исполнению, которое отличается даже от другого рисунка Де Влигера в том же альбоме[11]. Еще один примечательный аспект пейзажного рисунка Де Влигера - фантастическое включение голов людей и животных в скальные образования. Отдельные примеры той же практики встречаются в творчестве Йоса де Момпера и Якоба де Гейна Младшего, двух художников, чьи работы были довольно хорошо известны художникам в Дельфте [12].
Изображение Медузы (94d) Эмануэля де Витте в альбоме Абрамса является единственным определенным рисунком его руки. В 1640-х годах, прежде чем он обратился к теме церковных интерьеров, де Витте писал портреты, а также произведения на библейские и Мифологические темы. Обнаженная фигура на картине де Витте «Вертумн и Помона» 1644 года (Музей Бойманса-ван-Бёнингена, Роттердам) принимает позу, очень похожую на позу показанной здесь натурщицы [13].

Альбом Абрамса содержит много других редкостей, таких как датированные рисунки Говерта Флинка (1638) и Яна ван Гоена (два листа 1637 года, исключительно) и эскизы лошадей Хендрика Фершуринга, подписанные "HVS out 13 Jaere fecit 1640" (автор выполнил этот рисунок в возрасте 13 лет). Вильям Робертсон приложил усилия к публикации факсимильной редакции и изучению альбома Абрамса, он вложил много усилий в изучение голландских рисунков и их места в ΧѴII столетии, как и в искусстве в Дельфте.

 

1. This entry profited greatly from William W Robinson's text in Amsterdam, Vienna, New York, Cambridge 199I-92, p. 58, no. 20.

2. For the drawings by Bramer, see Delft 1994, pp. I89-90, fig. 8, 218, fig. 5a. For the Vander Haagen drawings, see W. W. Robinson 1990, pp. 305-9, figs. 4-6.

3. As noted by Robinson in Amsterdam, Vienna, New York, Cambridge I991-92, p. 58.

4. Houbraken 1718-21, vol. 2, p. 33, and Fleischer 1989, pp. I4, 59-61. DeJongh might also have looked at the work of Anthonie's brother Palamedes Palamedesz; DeJongh's second drawing in the Abrams Album, Mounted Soldier, seems to be inspired by Palamedes.

5. For the Haarlem and Paris drawings, see Schatborn 1975, figs. 2, 7·

6. Fleischer 1989, p. 62, fig. 62.

7. For an essay on the depiction of bivouacking troops in seventeenth-century Dutch painting, see Spaans in Delft I998, pp. 164-81. The paintings in Rome (1630) and Mainz (1637) are illustrated: figs. 201, 203. For the tent as pub or inn, seep. 178.

8. Musees Royaux des Beaux-Arts de Belgique 19I3, no. 2809.

9. For the Kronberg series, see Schepelern and Houkjaer 1988, passim (Palamedes's drawing is no. 40).

10. For the Lyons painting, see Paris I991, no. 46. For the Greenwich painting, see National Maritime Museum 1988, p. 417, no. BHC0777.

11. In style the sheet seems to foreshadow later work by De Vlieger, such as marine drawings in the Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam; see Schapelliouman and Schatborn 1998, nos. 426, 427. The mirror-smooth sea is also characteristic of his later work; see Kelch 197I, pp. 112-13 and nos. 63, 70, 73, 76. For the few known drawings of coastal landscapes by De Vlieger, see Vienna I993, p. 100, n.I.

I2. For Joos de Momper, see Ertz 1986, no. A216, and Venice 1987, p. 308 and ills. on pp. 188-97. For De Gheyn, see Van Regteren Altena 1983, vol. 2, cat. 11, nos. 529, 531, 1004, and Boon 1992, vol. I, pp. I76-79. There are also three prints, each called Fantastic Heads) from the circle of De Gheyn II; see Van Regteren Altena I983, vol. I, p. 163, figs. 126-28. Herman Saftleven made a landscape that turned a quarter of a circle becomes a human face; see Wolfgang Schulz in Dictionary of Art I996, vol. 27, p. 518.

13. As noted by Robinson in Amsterdam, Vienna, New York, Cambridge I991-92, p. 58. For De Witte's painting in Rotterdam, see Liedtke 2000, p. 122, fig. 153.

© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"