Истории о картинах и художниках

Интерьер, «который многие ученые считают буржуазным» [6], представляет собой большой зал с высоким потолком, мраморным полом, и алтарем. Гобелен на переднем плане отделяет от места зрителя комнату (подобие часовни в частном доме) или, вернее, изображение, ставшее более понятным благодаря его сходству с местом богослужения, а именно - католического богослужения в тайной церкви. Де Жонг пришел к выводу, что картина была заказан иезуитами Дельфта, поскольку Вермеер, возможно, обращался к публикации иезуитов по поводу мотива стеклянного шара, а также потому, что его теща симпатизировала иезуитам [7]. Но Майкл Монтиас утверждает, что иезуиты Дельфта (Дельфт - не место для экспериментов), вероятно, «настояли бы на более традиционной религиозной иконографии». Он продолжает: «более вероятно, что это был заказ богатого взыскательного покровителя, или заказчик дал Вермееру возможность проявить собственный утонченный вкус» [8]. Косвенное подтверждение этого мнения исходит от самого раннего провенанса картины: распродажа имущества протестанта почтмейстера Германа ван Сволла (1632–1698) в Амстердаме [9]. Еще более вероятно, что он купил или унаследовал картину от владельца-католика, чем то, что он приобрел ее на распродаже церковного имузества.

Иконография картины Вермеера с большой долей вероятности исходит из «Iconologia» Чезаре Рипа (Рим, 1603, перевод на голландский Дирка Питерса Перса, Амстердам, 1644). Однако в этой авторитетной книге нет изображения, которое можно было взять целиком; Вермеер объединил толкования Рипа о «Христианской вере» и «Католической вере» (для каждой из них предлагалось две версии) [10]. Художник буквально истолковал замечание Рипа о том, что Вера «положила мир к своим ногам» - он нарисовал глобус; как и карты Вермеера, он был скопирован с изображения, опубликованного Хендриком Хондиусом в 1618 году. [11] Весьма вероятно, что художник обсуждал это нововведение со своим заказчиком [12] так же, как усиление примера Рипы картиной «Распятие» на заднем плане (по мотивам композиции Якоба Йорданса)[13], черным деревом и золотом распятия, стеклянным шаром [14].

Вермеер, кажется, провел параллель между фигурой Веры (ее взгляд обращен к шару наверху), и Богородицы в синем позади нее, смотрящей на Христа. Шар – это символ небес и бога - отца; шар символизирует душу, которая противопоставляется плотскому миру ниже [15]. Вполне вероятно, что святой Иоанн Богослов, занимающий ключевое место в композиции Вермеера, выступает как бы заступником зрителя, указывая на Христа и прижимая к своей груди сложенную руку [16]. Искренний жест повторяет Вера, чей обращенный вверх взгляд визуально усилен фигурой Иоанна.

На переднем плане «краеугольный камень» церкви (Христос) сокрушает змея (Дьявола), а яблоко здесь – символ первородного греха. Змей также соотносится со святым Иоанном Богословом, которого (как говорят) император Домициан заставил выпить чашу отравленного вина. Когда Иоанн поднял чашу, пз нее вместо вина выползла змея. Чаша на столе (его можно определисть как алтарь: на нем есть распятие и Библия) относится к причастию и, как указывал Рипа, является символом христианской веры [17].

Сюжет гобелена на переднем плане (гобелен с рисунком попроще покрывает помост) определяется как встреча Элиезера и Ревекки, и толкуется как предистория главного действия [18]. Кажется более вероятным, что гобелен наводит на мысль об откровении истины, о святом образе и священном пространстве (месте богослужения - прим. перев.) В голландских интерьерах гобелены часто закрывали дверные проемы, ведущие в другие комнаты (см. рис. 15, 177). Вермеер был знатоком создания психологических барьеров с помощью штор, скатертей и т.п. (см. рис. 161, 163; кат. №№ 66, 67); здесь гобелен устанавливает границу между пространством зрителя и духовной сферой.

Безусловно, композиция «Аллегории веры» напоминает композицию «Аллегории живописи» (кат. № 76), датируемую несколькими годами ранее. Но несмотря на это, две картины представляют два разных мира как в исполнении, так и в подходе к аллегория. Удивительные эффекты пространства и света в студийной сцене создают иллюзию зарисовки с натуры с моделью из плоти и крови, играющей роль «Клио», в которой ни добавить, ни убавить. В рассматриваемой картине напротив, женская фигура - не актриса, а идея, и это объясняет стиль, в котором она написана. В отличие от контрастов света и тени на глобусе и других предметах рядом с ним тени, образующие складки драпировки фигуры, не предполагают большего содержания, чем то, что находится на картине позади нее или в серых пятнах текста в книге. И, конечно, тип фигуры чрезвычайно идеализированн. Может возникнуть соблазн сравнить головы Гвидо Рени и руки Ван Дейка. пока человек действительно не сделает это и не увидит, насколько более убедительно смоделированы эти формы.

В любом случае вряд ли стоит прибегать к сравнению с итальянскими и фламандскими художниками, когда голландские современники Вермеера предлагают более близкие аналогии. Если принять во внимание поздние произведения Ван Хонтхорста, ранние произведения Де Лересса и картины 1660-х и 1670-х годов работы таких художников, как Цезарь ван Эвердинген и Карел Дюжарден (см., например, позднюю «Аллегорию бессмертной славы искусства, победивщей время и зависть» 1675 года, в Историческом музее, Бамберг) [19], становится ясно, что в «Аллегории веры» Вермеер усилил свою тенденцию примерно с 1670 г. и далее, чтобы перенять классическую манеру, потому что она соответствует теме. Похожие корректировки вносились художниками, работавшими преимущественно в других жанрах: например, Габриэль Метсю в «Триумфе справедливости» в конце 1650-х годов (Маурицхейс, Гаага) [20] и Адриан ван де Вельде в картине «Благовещение» (Рийксмузей, Амстердам), которую пейзажист написал в 1667 году, вероятно, для тайной церкви в Амстердаме [21]. Развитие – это больше всего ожидалось в Дельфте, где классический стиль никогда не выходил из моды. Возможно, для некоторых поклонников Вермеера настоящая картина всегда будет казаться необычной по характеру, но она помогает глубже понять характер католического Дельфта ΧѴII века.

1. On Theophile Thore (aka Thore-Biirger), see Blankert 1978, pp. 67-69, and Hertel 1996, pp. 38-41. Blankert writes of Thore's articles in the Gazette des beaux-arts (1866), "At this time was born the notion, nearly axiomatic in modern art literature, that Vermeer and the Impressionists were doing the same thing."

2. This remark, from Pops 1984, is quoted in Hertel 1996, p. 214, without citing the page.

3. Wheelock in Washington, The Hague 1995-96, p. 194.

4. On De Lairesse's aesthetic, see Kemmer 1998. The remark made here about De Lairesse's style is strongly supported by the direct confrontation of the female figures in his Apollo and Aurora of 1671 (Metropolitan Museum) and in the Allegory of the Faith.

5. See Ter Kuile 1976, no. 79, fig. 21, and Vermeeren in The Hague 1998-99a, pp. 60, 64, fig. 7.

6. Hertel 1996, p. 218, maintaining that the design of Vermeer's interior "not only serves this iconography of color [detailed in Cesare Ripa's Iconologia] but develops it." In Wheelock 1981, p. 148, it is maintained that "the presence of a crushed snake in a Dutch interior is jarringly wrong" (this is slightly tempered in Washington, The Hague 1995-96, p. 194), that the whole image "is rather silly and contrived;' and that in summary "Vermeer made only one mistake, the painting traditionally known as the Allrgory of the Faith."

7· DeJongh 1975-76, p. 75· On the emblem in question, by the Jesuit author Willem Hesius, see Wheelock in Washington, The Hague 1995-96, p. 192, fig. I. In the emblem a winged boy symbolizing the soul holds up a glass sphere in which the sun is reflected. "The accompanying poem;' Wheelock reports, «compares the capacity of the sphere to reflect the vastness of the universe with the ability of the mind to believe in God». This does not come close to suggesting that the glass sphere in Vermeer's picture "extends the [supposed] Jesuit content of the allegory'' (Washington, The Hague 1995-96, p. 192). Hesius's emblem, published in Emblemata Sacra de Fide, Spe, Charitate (Antwerp, 1636 ), makes particular use of a motif that embodies the infinite, that is, heaven or God.

8. Montias 1989, p. 202, n. 94. See below, n. 13, on another question of sectarian iconography. Whatever the religious order, it seems unlikely that a clandestine church serving a small religious community would have commissioned a painting depicting an allegory of the Catholic Faith as opposed to a more familiar devotional subject. For example, Gerard van Honthorst, in the 1620s or 1630s, painted a Christ Crowned with Thorns for the parish church of Saints Mary and Ursula in Delft (Van Eck 1999, pp. 73, 87, no. 2, under Van Honthorst, and Judson and Ekkart 1999, no. 62, pl. 26). See also Schillemans 1992.

9. See Broos in Washington, The Hague 1995-96, p. 194, and his self-congratulatory footnote on p. 195, n. 24.

10. See Hertel 1996, p. 218, where it is noted that the Dutch edition expands upon the Italian model by adding two more entries on the subject of faith.

11. See Wheelock in Washington, The Hague 1995-96, pp. 190, 195, n. 7, where the observations in Welu 1975, pp. 541-43, are summarized.

12. A different conclusion is reached by Wheelock in Washington, The Hague 1995-96, p. 192, where he suggests that since two or three of the motifs added by the artist to Ripa's imagery "belonged to his own household" (which is far from certain; see below, n. 14), then "it stands to reason that Vermeer, not a patron, decided to incorporate them?' This seems a nice formula for failure to make a sale, especially considering that the painting's subject and iconography are quite particular in the first place. The complicated relationship between the picture and Ripa's text (described as "artistic license" in Washington, The Hague 1995-96, p. 190) strongly suggests the collaboration of a patron with informed opinions of his own. According to Hertel (1996, p. 218), ''Vermeer combines prescriptions, or rather, he draws loosely upon all six entries" on the subject of faith in Pers's translation.

13. On Vermeer's borrowing from Jordaens, see Hertel 1996, pp. 2II-I7, 256-57, nn. 177-80. It is noted there that the type of "the solitary, vertically hanging Christ was called ]ansenisten-kruis by Jordaens' contemporaries, as it was taken to refer to the Jansenist teaching that the promise of redemption referred to the chosen few, not to all Catholics." Hertel adds, "The matter may have been important to Vermeer, as the split of the clergy in Delft into Jansenists and Jesuits was crucial for a Roman Catholic."

14. A few objects in the painting may have been in Vermeer's household, to judge from the inventory of his estate made on February 29, 1676: see Montias 1989, pp. 339-44 (doc. no. 364). Jordaens is not named, but "a large painting representing Christ on the Cross" was in the «interior kitchen», and a (probably small) "painting of Christ on the Cross" was "over in the basement room" (pp. 340, 341; see a;lso pp. 155, 188-89 ). Also in the interior kitchen (a very different room from the «little back kitchen», the «cooking kitchen» and the «washing kitchen», which follow on the list) were nine other paintings and «about seven ells of gold-tooled leather on the wall» A fair amount of furniture stood in the "great hall;' along with ten portraits of Thins family members, paintings of the Virgin and of the "Three Kings;' and "an ebony wood crucifix" (p. 342). The last may correspond to the one depicted in Allrgory of the Faith.

15. On the sphere, see Hertel 1996, pp. 220, 226-28; see also above, n. 7. Actual glass spheres (and the brass spheres commonly featured in chandeliers) evidently appealed to Vermeer's contemporaries because they reflect everything around them in microcosmic form. In his Inleyding of 1678 Van Hoogstraten illustrates a floating glass sphere as an attribute of Thalia, "de Kluchtspeelster" (the satirist; see Hertel 1996, p. 227, fig. 53). Like conventional mirrors, the object was assigned vanitas significance when reproduced in stilllifes: for example, Pieter Claesz's Vanitas Still Life of about 1635 (Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg; see Liedtke 2000, fig. 61) and Willem Kalf's Still Life with a Brazier and Silver Vessels of about 1645 (private collection; currently on loan to the Metropolitan Museum; see Bergstrom 1956, fig. 223). The same meaning is usually implied in genre pictures, such as Pieter de Hooch's Musical Company of about 1674 (Statens Museum for Kunst, Copenhagen; see Hertel 1996, pp. 49, 226, fig. 14). See also Hertel 1996, p. 259, n. 216. However, in Caesar van Everdingen's Amor Holding a Glass Orb of about 1660 (private collection, Germany) - where the skull under the infant deity's foot is analogous to Vermeer's terrestrial globe - the sphere evidently stands for the cosmos or universe (see Blanken in Rotterdam, Frankfurt 1999-2000, p. 198, citing Knipping 1974, pp. 41, 42, 58, 59).

16. Hertel 1996, pp. 214, 215.

17. On John, one of whose attributes is a chalice and snake, see ibid., pp. 211-17.

18. Knauer 1998, especially p. 72 ("Ihre Ehe galt unter anderem als ein Symbol der Seele, wie auch der Kirche als Braut Christi"). Unfortunately for this thesis, the figure of Rebecca is obscured by a fold, and a medieval tower appears in the background. For this common type of tapestry see, for example, The Journey of jacob and His Family to Egypt (Audenarde, ca. 1560-80 ), in the Bowes Museum, Barnard Castle, County Durham, England (Audenarde 1999, no. 30, reproduced with a second example in the trade; my thanks to Tom Campbell of the Metropolitan Museum for this reference). On the left, a man on foot leads a young lady on horseback; behind her, two camels serve as pack animals. Vermeer could easily have seen such a composition and hit upon the idea of placing the woman on a camel (which is mounted and bridled as if it were equine), perhaps to create a compact image of Old Testament times.

I9. See Rotterdam, Frankfurt I999-2000, p. 27I, n. I, fig. 5Ib.

20. Broos I993, no. 25.

21. Rotterdam, Frankfurt I999-2000, no. 64.

На этой выставке нет более важной картины - блестящего полотна «Аллегория живописи», созданного приблизительно в 1666-1668 году, которое оставалось у него до его смерти. Весьма вероятно, что эта работа был задумана как своеобразный показ возможностей жпвописца. Этой работой Вермеер как бы принял вызов современников, таких , как Герард Доу, написавший несколько автопортретов (например, рис. 288), в которых совершенство проявляется как в совокупности особых признков (или символов), так и в невероятной виртуозности отдельных пассажей [1]. Знакомство Вермеера с множеством работ его собратьев по кисти и его невероятная чувствительность привели к творению, выделяющемуся из ряда произведений других художников..

Стихотворение харлемского гуманиста Адриана Юниуса (1511 - 1575 г.) [2], посвященное новому алтарному ансамблю ван Тетроде в Старой кирхе, предшествовало серии великолепных очерков о запрестольных образах, написанных в Дельфте Карелом ван Мандером (1604 г.), после посещения таких художников, как Франс Флорис, Мартен ван Хемскерк, Ян ван Скорел, Питер Артcен, и коллекционера Энтони Блокландта из Дельфта (см. главу 2). Когда в 1598 году утрехтский каноник и любитель искусства Эрноут ван Бюхель заехал в Дельфт (где отметил тамошних выдающихся художников и коллекционеров), он остановился в доме натюрмориста Элиаса Верхюльста (ум. 1601), чья жена показала потенциальному покупателю картины «почти всех видов цветов», раковин и других диковинок [3]. Еще несколько целенаправленных визитов в студии Михиеля ван Миревельда и других портретистов и в мастерские гобеленов Франсуа Спиринга, Карела ван Мандера младшего и Максимилиан ван дер Гухта были сделаны после посещения клиентов, многие из которых связаны с правительством или двором в Гааге.

Обычай богатых клиентов бывать в студиях художников, видимо, был знаком Вермееру и по его собственному опыту, и по устным и письменным источникам. В средине ΧѴII столетия существовали очень тесные связи между известными художниками и искушенными коллекционерами, которые получали репутацию и уважение во взаимодействии друг с другом. Легендарные предтечи Апеллес (которого Александр Македонский наградил своей прекрасной любовницей Кампаспой) и святой Лука (он написал портрет богоматери) получили таких наследников как Тициан, Рубенс, Ван Дейк и Веласкес, которых прославили посетители их мастерских. У Александра Македонского были последователи: Карл I и Филипп IѴ (которого Веласкес отметил в картине «Менины»), и не столь знаменитые ценители как Константин Гюйгенс, Питер Спиринг Сильверкрон, Балтазар Монконис и другие почитатели искусства из патрициев и придворных (см. гл. !).

В случае Питера Тединга ван Беркхаута (см. рис. 296), вероятно, что молодой человек завоевал доверие к себе, посетив студии Доу (в Лейдене), Каспара Нетшера (в Гааге), Корнелиса Бишопа (в Дордрехте) и «знаменитого художника по имени Вермеер»; все в 1669 году [4]. Должно показаться – и несомненно, так и было - что франкоязычный хроникер из Гааги следовал указаниям, изложенным в «Очерках о чудесах живописи» Пьера Лебрена (1635 г.), в которых отмечалось: «чтобы знать, как говорить об этой благородной профессии, вы должны побывать в студии, побеседовать с мастером, увидеть волшебный эффект карандаша и безошибочное видение, с которым прорабатываются детали» [5].

  Достойно описания в романе, как французский дипломат Балтазар де Монконис побывал в мастерской Вермеера в августе 1663 годк, но художнику нечего было ему показать. Так Вермеер задумал «Аллегорию живописи», которая раскроет будущим посетителям «волшебные результаты» его кисти (которую Лебрен назвал «карандашом») и талант, с которым он мог показать не только свое положение (тема «Аллегория живописи» была достаточно распространена), но и то самое место, в котором знаток видел себя [6].

Действительно, несколько обстоятельств повлияли на решение Вермеера написать такую картину, которая была самой большой после «Сводни», выполненной в 1656 году (кат. № 66) [7]. В середине 1660-х годов он пользовался большим уважением, судя из его положению в гильдии св. Луки, ценам на его картины (600 гульденов, по данным Монкониса), поддержке его покровителя Питера ван Рюйвена и его связям с коллекционерами Дельфта и Гааги. Многие нидерландские художники изображали себя или художников, подобных им, в воображаемых студиях, иногда с натурщицами, напоминающими фигуры из их собственных картин, и иногда с любопытствующими клиентами. Наиболее интересна для сравнения с картиной Вермеера картина Франса ван Миериса «Мастерская художника» (около 1657 года, в прошлом – картинная галерея Дрездена, Германия): сидящий художник разговаривает с миловидной натурщицей, в которую он, видимо, влюблен (как Апеллес) [8].

Рис. 288. Герард Доу, Автопортрет, ок. 1663, дерево, масло, 59х43 см, частная коллекция, Бостон, США

В «Автопортрете» Доу (1665, рис. 288) натурщицы нет, но есть несколько атрибутов, подобных вермееровским (обсужденным ниже). Работа, ранее приписывавшаяся Иову Беркхейде, «Мастерская художника», 1659 (рис. 289), на самом деле это еще один пример Лейдена, поскольку картина была убедительно атрибутирована Квирину ван Брекеленкаму [9]. На ней перед картиной сидит зритель и изучает пейзаж, пока другой посетитель (посредник?) озабоченно смотрит на происходящее. Щеголеватый художник (его костюм можно сравнить с костюмом художника на картине Вермеера) понимающе смотрит на клиента. Последний, в 1659, скорее всего, выглядит как посетитель мастерской художника.

 

Рис. 289. Квирин ван Брекеленкам, Студия художника, 1659, дерево, масло, 49х36 см, Эрмитаж, Петербург, Россия

В недавнем основательном исследовании замысла картины были рассмотрены все источники, которыми мог воспользоватьсся Вермеер [10]. Самые близкие к его полотну образцы не были такими, как картина Мартена ван Хемскерка «Святой Лука, рисующий богоматерь» 1532 г. (музей Франса Хальса, Харлем, Нидерланды), хотя в сияющем синем одеянии музы Вермеера есть что-то непорочное.

Мартен ван Хемскерк,  «Святой Лука, рисующий богоматерь», 1532, холст, масло, 168х235 см,(музей Франса Хальса, Харлем, Нидерланды

Он должен был бы в первую очередь обратиться к студийным сценам, в которых обстановка и фигуры напоминают другие работы современников. Занятный пример: антверпенский художник Йос ван Красбек в берете с перьями сидит в таверне спиной к зрителю и работает над обычной для него сценкой из серии «Пять чувств» (рис. 290). Персонажи выглядят как соседи, которые согласились посидеть пару часов в соответствующих позах. Конечно, художник за мольбертом усиливает впечатление от увиденного, что и превращает картину в аллегорию искусства живописи. Натюрморт на столе, впечатляющее освещение, изображение поверхностей оловянной кружки и деревянного табурета, иллюзионистский репусуар слева свидетельствуют о разносторонних способностях и дают представление в целом о его изобретательности

Рис. 290. Йос ван Красбек, Художник пишет «Пять чувств», 1655, дерево, масло, 48х66 см, коллекция Фрица Люгта, Институт Нидерландов, Париж, Франция

Можно сказать,что Вермеер рассматривает подобное место действия с более возвышенной позиции. Его художник пишет вариацию на тему Вермеера, красивая и скромная девушка позирует в залитой солнцем комнате (которая своими размерами и мраморным полом не должна напоминать мастерскую художника на верхнем этаже) [12]. Как и в произведениях Ван Брекеленкама, Ван Красбека, Ван Миериса и других мастеров. сцена в целом, а не холст на мольберте, напоминает одну из картин самого художника. Во многих обсуждениях иконографии «Аллегории живописи» почти не упоминалось, что холст остался в его доме (видимо, как хотел Вермеер), где он с большим удовольствием мог бы принимать классических философов, знатоков искусства - поклонников голландской (но не итальянской) живописи, но никак не тех, кто придерживается новомодных течений [13]. Картина была написана не для чего-то определенного (для мецената или для представления художникам гильдии), а для самого Вермеера, «чтобы иметь в студии совершенный образец своего искусства» [14]. Таким образом, отождествление художника на картине с самим Вермеером бесспорно, а поза и выражение лица девушки говорят о том, что она просто играет роль, как и любая натурщица. Невозможно представить себе это расслабленное, застенчивое существо в качестве иллюстрации в сборнике аллегорических фигур Рипы, хотя ее атрибуты заимствованы у одной из них, а именно у Клио, музы истории [15].

Большинство пишущих об «Аллегории живописи» пришли к выводу: Вермеер, несмотря на свой успех как жанриста, полагал, что высшее призвание художника – изображать исторические сюжеты [16]. В то же время лавровый венец и труба Клио относятся к почестям и славе. Объемная книга свидетельствует о значительных достижениях, которые надо было донести до потомков: Клио в этом контексте — муза будущей истории. Таким образом, искусство побеждает смерть, как утверждают такие критики, как Филипс Энжел, и художники того времени, например, Доу [17].

В «Автопортрете» последнего (рис. 288), книги – символ познания, а маска – подражания (в замысле и в исполнении), можно сказать, что маска также способствует созданию образа искусства, сравнению приемов изображения, возможных в живописи, скульптуре и, возможно, в гобелене. Материал на подоконнике лежит рядом с книгами, прозрачный стеклянный кувшин с жидкостью, его тень, гобелен и другая тень, которую он отбрасывает, и каменный картуш: другими словами, перечень элементов скульптуры не может ее убедительно представить (кроме собственно скульптуры). Вермеер также ставит разные виды драпировки рядом с книгами и гипсовой маской, что сразу заставляет думать о подражании и исключает скульптуру из спора. При сравнении живописных полотен подразумевается, что кроме ощущений от прикасания и зрительного восприятия есть нечто, в чем Аристотель был признанным авторитетом и чем должен был обладать Рембрандт, необходимое для передачи замысла (кроме всего прочего) в его «Аристотеле с бюстом Гомера» 1653 года (Метрополитен-музей)..

«Аллегория живописи» подробно представляет три других вида искусства: гобелен, скульптура и гравюру - шедевр в виде «иллюстрированной карты» (см. обсуждение кат. № 134) [18]. Сама карта - это замечательный образец живописи в стиле тромплёй; Вермеер воспроизводит текстуру штукатурки стены и передает жесткость и вес карты (длинная рябь исходит от гвоздей сверху). Со своей обычной расчетливостью он также использует сгибы и складки карты для оживления пробела между художником и натурщицей (сравните эффект карты на рис. 165).

Карта – одновременно намек на то, что живопись принесла славу Нидерландам, как утверждали такие писатели, как Корнелис де Би (1661) [19]. Политические интерпретации карты и габсбургского орла в люстре были неубедительны и упустили из виду важность этих мотивов как примеров замечательного свойства искусства живописи отражать внешний вид, в том числе самые неощутимые качества и неуловимые эффекты.

Сложное мастерское изделие из металла с его размытыми бликами и едва различимыми деталями (например, стоящими фигурами) демонстрируют мощь, с которой могут сравниться очень немногие компоозиции в натюрмортах того времени [20]. Светильник висит над художником, как одна из корзин, подвешенных к стропилам в домохозяйстве Яна Стена [21], но он не знаменует будущее разрушение, люстра представляет собой доказательство удивительного таланта и как бы предсказывает картине непреходящую славу.

Гобелен представляет собой иллюзионистскую портьеру, напоминающую вуаль Паррасия [22] и декоративные занавеси в более ранних картинах Дельфта (например, в картине Де Витте, где изображена фигура Славы на крышке гробницы Вильяма Молчаливого, кат. № 93). Силуэты гобелена, художника и натурщицы (ср. рис. 65) усиливают впечатление углубляющегося пространства при рассматриватнии на определенном расстоянии (которое при реконструкции перспективы определяется примерно в семь футов или чуть более двух метров) [23]. Для современников Вермеера гобелен также создавал более ощутимую иллюзию нахождения на пороге между двумя комнатами. Есть аналогичная композиция (если не такой же эффект) на заднем плане портрета Константина Гюйгенса работы Томаса де Кейзера (рис. 15), где наш взгляд на внутренние покои можно было бы сравнить с тем, что есть на настоящей картине, как если бы мы вошли в комнату через дверной проем на заднем плане. В обеих картинах гобелен обращен внутрь мастерской, а зритель находится в другом, подсобном месте (например, в коридоре). Вермеер также использовал гобелены в двух чуть более поздних картинах: «Любовное письмо» (рис. 177) и «Аллегория веры». (кат. № 77), чтобы обозначить вход. Но ни в том, ни в другом случае это не было настолько естественно, как в «Аллегории живописи, где моделирование, текстуры и эффекты света на гобелене гораздо более натуралистичны. Изумительные кусочки живописи встречаются в неожиданных местах, например, в верхнем левом углу картины, где обрывки ниток (ср. на рис. 173) свисают с нечеткого узора задника гобелена, а пятнышки солнечного света струятся по черной кайме и изогнутым складкам (которые, как и цвета гобелена, отражаются в карте) [24].

Можно предположить, что стул на переднем плане предназначен для визитера, тем более, что точка схода (которая немного левее нижнего шара на полотне карты) примерно совпадает с точкой обзора фигуры, сидящей на этом месте. Но Вермеер всегда использовал искусно изображенную перспективу, часто (как здесь) рисуя зрителя перед определенной чвстью композиции и в то же время оставляя его в положении наблюдателя (см. «Концерт», рис. 161). Стул (как иесколько других в картинах Вермеера) - удобное дополнение, которое в этой картиие завершает непрерывный отступ от гобелена к столу и женской фигуре.

Линии плиток пола, удаляющийся край стола (необходимая связка между художником и моделью, прерванная только альбомом для рисования) и расположение последнего на пересечении прямых линий являются одним из обычных приемов, которые переводят внимание на «Клио», которая (как чтица письма Вермеера с рис. 169 и женщина с весами с кат. № 73) предстает перед нами в виде слегка улыбающейся девицы с потупленным взором.Зритель, очевидно, помогает художнику в его усилиях, которые с помощью форм и контуров приводят к натурщице: штанга и нижняя граница карты, положение мольберта, левые диагонали плиток пола и прочее. (Всё в позе художника, не только поворот головы, говорит о том, что он реагирует на своего компаньона в студии.) Наконец, повторный спад вправо, от стула на переднем плане до похожего стула на заднем плане, дает полное ощущение взгляда из-за плеча художника. Его размытая рука, опиркющаяся на муштабель и увенчанная лавровым венком (как и голова натурщицы), завораживает наблюдателя, несмотря на привлекательность Клио. Далеко не каждый зритель при взгляде на картину - великое произведением искусства - ощущает завершенность композиции. Иллюзионистские картины всегда подразумевают присутствие зрителя, но здесь участие становится более очевидным, как если бы человек стал участником неочевидных отношений между персонажами картины.

Неверояное количество находок и метафор этой картины представляют собой особенность Вермеера, и просто удивительно, что работа кажется такой естественной. Посетители, которые увидят картину на выставке или в Вене, откроют для себя бесчисленные тонкости живописи. Можно было бы остановиться на кажущихся бесконечными переливах света, на мягких отголосках в колорите, на бесчисленных зарисовках текстуры (как пример - волосы художника) или на искусных и часто изощренных узорах. (Для примера, черные, белые и серые с прожилками плитки пола сочетаются с разрезами камзола и складками рубашки художника.) Ромбовидная форма напольной плитки повторяется в книге Клио, которая привлекает внимание зрителя, независимо от того, насколько глаза тянут его в сторону.

«Аллегория живописи» Вермеера не похожа ни на что другое, за исключением символики. Что касается последней, одна из наиболее близких нидерландских картин представляет собой небольшое изображение на меди. которое, вероятно, предназначалось для хранения в мастерской художника (рис. 291). Крылатая фигура Славы с трубой встречает любителей искусства в студии, где (для сравнения) работают скульптор и гравер [25]. Живопись превосходит другие виды искусства, но из картинки это явно не следует. Посетители Вермеера, напротив, при взгляде на его картину поняли, что искусство живописи остаетсяь непревзойденным.

1. On Dou's Self-Portrait of about 1665, see Washington, London, The Hague 2000-2001, no. 29.

2. See Veldman 1977, p. 104.

3. Montias 1982, pp.55s-56; see also Pollmann 1999.

4. On Teding van Berkhout, see chap. r, p. 15 and n. 56.

5. Le Brun 1849, as quoted in translation (without giving a page number) by Van de Wetering in Melbourne, Canberra 1997-98, p. 60. For photographs of Teding van Berkhout's penned remarks, see Washington, The Hague 1995-96, p. so, fig. 4.

6. On Monconys's visit, see Montias 1989, pp. 180-81. Sluijter (1998a, pp. 265-66) stops just short of this scenario when he writes: "With such a magnificent example of his abilities he would no longer disappoint important visitors, as was the case with the French connoisseur and diplomat Balthasar de Monconys."

7. «A View of Delft» (fig. 23) is just slightly smaller but not a comparable work. The later «Allegory of Faith» (cat. no. 77) is nearly as tall but about 11.1 sm narrower.

8. The painting was destroyed in World War II; illustrated in Naumann 1981, no. 19. See Blankert 1978, p. 49, fig. 36, and especially Sluijter 1998a, p. 273, fig. 12. 9. See Fleischer 1988, p. 72, where the connection with other Leiden studio scenes is emphasized, and fig. 4- 7, for another studio scene by Van Mieris. The Van Brekelenkam was also compared (as by Berckheyde) with Vermeer's painting in Gowing 1970, p. 141.

10.. Sluijter 1998a. For a review of earlier analyses, see Hertel 1996, pp. 18-21, 167-70, 176-86, 200-204. Sluijter very effectively considers various authors who praised painters for bringing honor and fame to their country or city. However, he mistakenly repeats another scholar's suggestion that Vermeer (who was dead at the time) influenced the lines about himself and Carel Fabritius in Van Bleyswijck 1667-[80 ], vol. 2, pp. 853-54 (Sluijter 1998a, p. 269).

11.. Compare the studio scenes by Jan Miense Molenaer (1631) andAdriaen van Ostade (ca. 1667) mentioned in Wheelock 1981, p. 128, figs. 73, 75, and The Smokers by Adriaen Brouwer (Metropolitan Museum; discussed in Liedtke r984a, pp. s-w). A work closer to Van Craesbeeck's is Matheus van Belmont's picture of a painters studio, dated 1652 (with Lawrence Steigrad Fine Arts, New York, in 1999 ), in which the interior and the figures look like they have been repeated from other works by Van Belmont.

12. See Montias 1989, p. 341 (doc. no. 364 ), the inventory of movable goods from Vermeer's estate: room no. IO (''Above in the back room") and room n ("In the front room" upstairs). Among the items worth citing-the inventory includes copper bedpans, a wicker chair, and "some rummage not worthy of being itemized"-are two easels, three palettes, a "cane" (maulstick) with an ivory knob, ten canvases, six panels, a desk, two Spanish chairs, two table carpets, five folio volumes, twenty-five other books, and a painting of Cupid (see no. 78 in this catalogue).

13. On the latter, see Miedema 1998.

14. Sluijter 1998a, p. 265. In Wheelock 1981, p. 2 (commentary to the frontispiece), it is noted that "the theme would have been appropriate for the newly decorated St. Luke's Guild, where ceiling paintings illustrated the Seven Liberal Arts. To these seven was added an eighth, Painting, a gifi: to the guild from Leonaert Bramer .... Whether or not [Vermeer] intended tl1e guild to have [his own allegory of painting] is not known?' But one can guess, considering that at the time Vermeer's painting would have been valued at over a thousand guilders, and that it refers specifically to him as well as to his profession. Other writers have repeated the suggestion that the painting was intended for the guild but refused or returned before Vermeer's death (see Sluijter 1998a, p. 278, n. 8, where the idea is dismissed).

15. The source in Cesare Ripa's Iconologia (see Rip a 1644) was first pointed out in Hulten 1949 (see Sluijter 1998a, p. 265).

16. See, for example, Gowing 1970, p. 139; Wheelock 1981, p. 128; Haak 1984, pp. 449-50; and Wheelock 1995a, pp. 130, 131. See Sluijter 1998a, pp. 265, 278, nn. 1-6.

17. See Sluijter 1993 and Sluijter 1998a, pp. 266-67.

18. In this revised edition of 1636 Claes Jansz Visscher modernized a map of 1594 by Johannes van Doeterum. See Dumas 1991, pp. 222, 233-34, nn. 27, 29, 653.

19. See Sluijter 1998a, pp. 267-71.

20. See the detail illustrated in Wheelock 1995a, p. 133.

21. See Metropolitan Museum 1984, p. 90.

22. The story is told in Pliny's Historia natura/is (Natural History); see in this catalogue no. 21, n. 13.

23.See Wadum's diagram of the composition's perspective construction in Washington, The Hague 1995-96, p. 70, fig. sb. The distance from the vanishing point to either of the distance points is about one and three-quarters times the width of the canvas (which 398 VERMEER AND THE DELFT SCHOOL is about four feet). This results in a conservative angle of view of about thirty degrees.

24. On the notion that these and other effects in The An of Painting might owe something to the use of a camera obscura, see Liedtke 2000, pp. 247-49.

25. See Van de Wetering in Melbourne, Canberra 1997-98, pp. 61-62. He suggests that the figure by the globe in the corner may be an engraver. This seems plausible, although it may be meant as a model posing as a scholar in his study.

Заметим, что две из трони Диссиуса считались парными. Картины Райтсман и Маурицхейса почти одинаковы по размеру и близки по композиция: фигуры расположены одинаково, темный фон, у каждой - жемчужная серьга и элегантный шарф, ниспадающий с затылка. Были модели дочерьми Вермеера или нет, но картины не были портретами [2]. Картины представляют собой зарисовки мимики, физических типов и зрительных эффектов, напримеп, игры света. Были оба полотна задуманы как парные, которые могли быть исключительно трони - весьма сомнительно, однако это нельзя сбрасывать со счетов. Различия между картинками настолько же значительны. как и сходство [3]. Конечно, картина в Маурицхёйс более привлекательна, но картина Райтсмана в равной степени впечатляет своей естественостью и, возможно, еще более - признаками характера. Несколько непривычное лицо с задумчивым, отстраненным взглядом и совсем другой улыбкой; нет сомнений, что какая-то молодая женщина позировала в роли Марты, так что ее можно было бы совместить с Марией Вермеера через несколько лет после выполнения этих набросков, применив их в новой версии визита Христа в дом сестер Лазаря (см. кат. № 65).

Как упоминалось в обсуждении «Девушки в красной шляпе», изображение нежных тканей с переливами в изменяющемся освещении было признано во времена Вермеера наиболее сложным в мастерстве художника. Мастера, которые восхищали Вермеера, в особенности Герард Терборх и Франс ван Миерис, вызывали изумление своими талантами в этой области. Изображение материалов в этой картине - не второстепенный, а существенный мотив для глаза знатоков и для всего произведения. Расцветка лица и губ гармонирует с платьем в менее яркой манере чем можно увидеть в «Девочке с жемчужной сережкой». Постепенный переход от света к тени на загадочном женском лице, которое (вероятно) не соответствует полностью яркому свету картины из Морицхейса, гармонирует с некоторым изменением цвета драпировки.

В другой работе над ярко раскрашенной курткой с четко очерченными складками - головка с застывшим лицом. Моделирование, палитра и взгляд предельно резки в отличие от картины Райтсмана, где контуры размыты, тени мягче, а блики либо приглушены (как в складке капюшона справа внизу), либо блестят, как стеклянная мозаика, точечный узор которой напоминает переплетение роскошной ткани. В «Этюде девушки» - какое-то неземное освещение, и оно создает чувство отстраненности от зрителя и физически, и по настроению. В нижней части картины покоящееся предплечье и тыльная сторона запястья - недомолвки Вермеера, они предоставляет зрителю свободу воображения (увидит то, что ему захочется). Тон тела также несколько усиливает внимание зрителя к лицу. Темный фон этой картины. картины из Маурицхейса, «Хозяйки и служанки» в коллекции Фрика (рис. 286) напоминает произведения Франса ван Миериса, Карела Дюжардена и Михаэля Свертса. В 1666 году Свертс опубликовал серию гравюр фигур в бюст, некоторые из которых предвосхищают этюды молодых женщин Вермеера «в античных позах и «костюмах» [4]. Свертс также написал несколько трони во время своего пребывания в Амстердаме (1660-61), также как и «Одевающегося» (рис. 287), которые включают в себя замечательные зарисовки мимики и характеров [5]. Прекрасный дневной свет и бархатистый фон в работах Свертса (и, реже, в картинах Дюжардена, Ван Миериса и др.), где также есть персонажи, чьи неклассические черты (нидерландский топос) подчеркнуты любопытными гримасами и скошенными взглядами, - качества, которые позволяют видеть вермееровские трони и такие картины, как «Госпожа и служанка», как часть культуры живописи. Он был художником с изысканным вкусом того времени.

Рис. 287. Михаэль Свертс, Одевающийся, 1660-61 годы, холст, масло, 81.9х114 см, Метрополитенмузей, Нью-Йорк, США

 

1. Montias 1989, p. 364 (doc. no. 439, dated May 16, 1696).

2. According to Wheelock (1981, p. 132), the Wrightsman picture is a portrait, whereas the Mauritshuis painting and the «Girl with a Red Hat» «are idealized studies». But neither is idealized in the usual sense, or "classicist" as claimed in Osaka 2000, p. 186 (see Liedtke 2000, pp. 242-45, fig. 303, comparing Vermeer's tronies to earlier examples by Jan Gerritsz van Bronchorst and other Utrecht artists). To entertain the notion of portraiture (as has been done recently in novels and an opera) would imply that Van Ruijven or some other patron had a personal interest in the models. In the absence of evidence suggesting a strong bond between them the hypothesis is implausible. Evidence to the contrary survives (assuming, for the sake of argument, that the artist's daughters served as models): in I665, at about the time Vermeer's tronies were painted, Van Ruijven's wife left 500 guilders to the painter in her will, but specifically excluded his children should they survive him. See Montias 1989, p. 323 (doc. no. 301).

3. In 1982 the works were placed side by side during offhours of the Mauritshuis exhibition in New York. They appeared more consistent in quality and immediacy than one might have imagined from reproductions.

4. Kultzen 1996, nos. E7-19, pls. 131-43

5. Among Sweerts's tronies, see in particular the so-called «Portrait of a Young Maidservant» in a private collection, Paris (ibid., no. ΧΧIѴ, pl. 97)

Для художника, занятого изображением света, едва ли можно было найти что-то более подходящее, чем предмет настоящей картины: бюст молодой женщины в накидке из роскошной ткани, невероятная шляпа, влажные губы в сочетании со сверкающим жемчугом, поток дневного света из окна справа. Модель имеет характерные, несколько мужеподобные черты, которые передают определенное отношение к ней (которое можно было бы отнести на счет такого костюма), добавляя «изысканности» работе (термин знатоков того времени для выражения восхищения). Вы также можете получить представление о вкусах того времени, глядя на такую картину, как «Флора» Рембрандта (написана примерно десятью годами ранее, рис. 284), которая, хотя и не трони, обладает такой же привлекательностью.

Рис. 284. Рембрандт ван Рейн, Флора, 1654 год, холст, масло, 100х92 см, Метрополитенмузей, Нью-Йорк, США

На этих картинах миловидные женщины кажутся погруженными в их собственный мир. Свет льется со стороны, играя на обильных складках костюма из другого места и времени. Необычная шляпа (шляпа как у Флоры, но нависшая над бровями) позволила художнику оттенить особенности персонажа, возможно, предполагающие (как в картине Рембрандта «Аристотель с бюстом Гомера») живость мыслей или чувств. Нет надобности отмечать, что в этой картине навершие стула выполнено неправильно или рука (как у Флоры слева) непропоциональна: художник сделал нечто, и это - лучшее в этом небольшом кусочке. Он мог иметь в виду более серьезные вещи, такие как наследие Тициана, репутация Рембрандта или пример Карела Фабрициуса. 

 Два трони Фабрициуса и два трони Сэмюэля ван Хоугстратена были внесены в опись имущества Вермеера в 1676 году вместе с трони (вероятно, Вермеера) в комнате наверху [5] . «Трони в античном одеянии, необычайно затейливом» и «Другое такое же Вермеена» вместе с «Такой же подвеской» перечисляются одно за другим в каталоге Диссиуса 1696 года [6], что приводит к заключению, что одна или больше картин Вермеера этого типа были куплены его покровителем Питером ван Рюйвеном. Эта картина, «Этюд молодой женщины» (кат. № 75) и «Девушка с жемчужной сережкой» (рис. 285) могут быть датированы, скорее всего, тем же периодом - приблизительно 1665-67 годами [7].

Почти каждый элемент этой картины в Вашингтоне связывается с камерой-обскура, в том числе небольшие размеры, доска (на которой был написан портрет другого художника) [8], объем, фокус, мастерство переливов (особенно - игры света). Уилок придерживался наименее правдоподобной из этих гипотез — что Вермеер, возможно, работал с деревом, «чтобы добиться яркости изображения, которое можно видеть в камере-обскура» [9] — но в то же время он поддерживал идею, что художник воспроизводил игру света. Понятно, что размытые и яркие блики Вермеера, возможно, рожденные опытом работы с камерой-обскура, были выполнены специально для получения яркого впечатления. Возможно, нелогичное расположение наверший в виде львиных голов (которые необязательно принадлежат одному и тому же стулу), рисунок гобелена и обозначенный небрежными мазками платок на шее женщины подчиняются тому же подходу, а не оптическим законам, хотя эффекты цвета и света у Вермеера удивительно естественны. 

  Картина в целом очень похожа на автопортреты, написанные с отражений в зеркале (включая самые ранние работы Рембрандта), а также похожа на фигуру слева в «Сводне» (кат. № 66). Поза модели напоминает позу в «Автопортрете» Рембрандта 1640 г. (Национальная галерея, Лондон) и во многих работах, на которые повлияла знаменитая картина [10]. Эти трони и автопортреты в воображаемой одежде - обычно с накидкой через плечо, каким-нибудь свободным или высоким воротником, большим беретом, наклоненным под залихватским углом, и зачастую - с золотыми или жемчужными серьгами [11].

Технические особенности «Девочки в красной шляпе» рассмотрены Уилоком [12]. Близость картины по стилю и исполнению к другим произведениям середины 1660-х годов (и к пониманию целей Вермеера в картинах такого рода) позволяет отбросить любые сомнения в его авторстве [13]. Но остается ощущение, что это - пожалуй, самая смелая работа художника, который обычно работал очень скрупулезно.


1. See Van der Veen's essay on tronies and portraits by Rembrandt in Melbourne, Canberra 1997-98, pp. 69-80.

2. Worp 1891, p. 128, and Huygens 1971, p. 81.

3. See New York 1995-96, vol. 2, pp. 44-45, fig. 50.

4. On the challenge of rendering fine fabrics, see Van de Wetering 1993.

5. Montias 1989, pp. 339-41 (doc. no. 364, rooms 3, 5, 10). See also Wheelock in Washington, The Hague 1995-96, p. 163.

6. Montias 1989, p. 364 (doc. no. 439, nos. 38-40 ).

7. See, most recently, Liedtke 2000, pp. 242-45, where the disputed Girl with a Flute (National Gallery of Art, Washington) is also discussed.

8. Wheelock's suggestion in Washington, The Hague 1995-96, p. 163, that Vermeer may have painted the present picture over a tronie by Carel Fabricius has nothing to recommend it. The underlying work appears to be a conventional portrait by a hand other than Fabritius or Vermeer, who would probably not have destroyed what he admired.

9. Ibid., p. 162.

10. See, most recently, Melbourne, Canberra 1997-98, nos. 13 (the Rembrandt), 45 (Bol).

11. See, for example, the paintings by Govert Flinck illustrated in Sumowski 1983-[94 ], vol. 2, nos. 675, 680, 681, 683 (the last is now in the Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires).

12. See Wheelock 1995a, chap. 11, and Wheelock in Washington, The Hague 1995-96, p. 160.

13. Vermeer's responsibility is questioned in Blankert 1978, no. B3, and in a few other places, without plausible arguments.

🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

Сходство композиции с более ранними нидерландскими переносными алтарями-складнями очевидно для знатоков, к тому же изображение внутри было так же современно и изысканно, как и любая картина Герарда Доу, который, видимо, несколько опередил Вермеера в изображении красивых окон со ставнями в сценках современной жизни [3].

«Женщина с весами» - одна из самых изысканных картин Вермеера и по замыслу, и по исполнению [4]. Современных толкований ее содержания множество; они варьируются от логичных, но ошибочных, основанных, в некоторых случаях, на неверии в то, что женщина не беременна (что исходило из бытовых представлений), до непостижимо богословских (например, что женщина представляет собой неканоническое изображение беременной Богородицы, размышляющей о жертвенности Христа и основании католической церкви) [5]. Артур Уилок проанализировал несколько противоположных мнений и справедливо пришел к выводу, что «основная идея заключается в том, что человек должен быть умеренным в жизни и справедливым в суждениях» [6]. Но в знак уважения к заключению исследователей он отвергает описание картины, сделанное в ΧѴII веке: "микроскопическое исследование разрешило, по меньшей мере, один спор: женщина не взвешивает золото» [7]. С одной стороны, на чашах весов нет какого-нибудь предмета желтого цвета, с другой - есть золотые монеты на углу стола, возле стопки гирь (которые, как и весы, были извлечены из маленькой коробки). Женщина собирается взвешивать золото; она такая же "весовщица золота," как мужчина на более поздней картине Корнелиса де Мана (кат. № 42). Пустота шкатулок сама по себе уводит взгляд на весы. Женщина в правой руке аккуратно держит разновес, другая рука лежит на краю стола. Женщина ждет, когда весы успокоятся. Баланс - это тема картины, то есть умеренность, в более подробном выражении, чем в двух более ранних картинах Вермеера с изображением в витраже, символизирующем умеренность (кат. № 70; рис. 167). Жемчужные ожерелья (одно из них с белой лентой), золотая цепочка, роскошный домашний халат и зеркало на стене - все это дополняет перечень вещей, которые ничего не будут значить в конце земной, вернее, в начале вечной жизни.

«Страшный суд» на стене проясняет главную мысль картины для зрителя и, вероятно, для женщины. Или, как недавно заявил один писатель, это может быть «приговор» весовщика золота, который «так же тшательно взвешивал золото, как и Христос души (в картине на стене)»? [8]. Кажется, это трудная задача для человека, настолько озабоченного личной собственностью, что он (в привычке американца Генри Джеймса) не замечает или не хочет признать, что покровитель Вермеера должен был бы сразу заметить: женщина - красавица, одна из соблазнительных простушек художника, как и фигуры на других картинах, видимо, принадлежащих тому же покровителю (например, кат. № 67; рис. 18). Наверняка коллекционер обратил бы внимание на повторяемость в этих картинах тем и мотивов (зеркала, жемчуг и прочие драгоценности), не замечающих зрителя женщин с легкими, непроизвольными улыбками, нарочитые сопоставления (взвешивание золота, взвешивающее душ), которые для него были очевидны. Как и в жанровых картинах того времени, например Терборха (см. фиг. 17), а также в причудливых натюрмортах таких художников, как Виллем Кальф и Виллем ван Альст, опасность искушения в действительности ощущается и на физическом, и на нравственном уровне.

В этом толковании картины из Вашингтона ничего не скрыто под ковром на столе: модно одетая [9] привлекательная молодая женщина держит весы с явным намерением - взвесить серебро и золото [10]. Перед ней – её драгоценности: золотые монеты, золотая цепочка и нитки жемчуга [11]. У зрителя восприятие процесса другое, оно обусловлено картиной и зеркалом на стенах [12], а также знакомством с другими картинами. Примерами могут служить «Девушка, взвешивающая золото», приписываемая Яну ван Хемессену (рис. 282), и «Женщина, взвешивающая золото» Питера де Хоха, около 1664 г. (обе в галерее старых мастеров, Берлин) [13]. Хотя эти картины были написны с разницей примерно в 130 лет, в них есть очаровательная молодая женщина, заметные признаки богатства и взвешивение – наиболее известный символ высшего суда ]14[.

Ян ван Хемессен, Девушка, взвешивающая золото», рис. 282

Картину «Страшный суд» и весы на полотне Вермеера можно рассматривать более подробно, но так, как бы ее видел протестант того времени [15]. В случае с Вермеером (католик) и Ван Рюйвеном (протестант) разногласия были бы незначительными. В дополнение к умеренности: весы вместе с изображением Страшного суда служат символом свободы выбора. Спасение не предопределено заранее, но является результатом выбора человека [16]. Такой взгляд соответствует идеям других картин Вермеера, которые, видимо, были приобретены Ван Рюйвеном. В «Спящей служанке» и других картинах мысли об удовольствии и умеренности как бы появляются и уходят бесследно, не нарушая восприятия [17]. В «Женщине с весами» идея выражена более явно, но только благодаря религиозной картине на заднем плане. Безискусное и навевающее воспоминания полотно, как и почти любое другое произведение Вермеера, стало заметным явлением среди подобных работ, несущих какое-то назидание.

Эта картина, построенная аналогично картинам «Женщина с жемчужным ожерельем» и «Письмо» (рис. 18, 169), - среди лучших произведений Вермеера. Художник часто повторял мотивы и композиции; пожалуй, самым главным источником вдохновения в его творчестве было «Письмо» (Дрезден, рис. 163) [18]. Это восхитительно, что замечательная череда творений Вермеера, вероятно, появилась не только благодаря его зрительной памяти, но и свободному доступу ко многим его собственным картинам. И конечно, было бы чудесно в перспективе иметь в одной коллекции несколько тесно связанных картин Вермеера, так что его интерпретации тем (например, занятие музыкой, чтение письма или его написание, очарование красивой женщины и дорогих вещей) можно было бы смаковать как маленькие ансамбли, и каждое изображение получает интересные оттенки из-за близости других произведений.



I. For the document, see Blankert 1978, p. 153, no. 16, where "box" for kasje is misleading; and Montias I989, p. 363 (doc. no. 439 ).

2. See Manke 1963, no. 12; Liedtke I982a, p. 82, fig. 74; and Liedtke 2000, p. 71, fig. 90.

3. Dou's Vanitas Still Life of about 1660 (Gemaldegalerie, Dresden; see Sumowski 1983-[94], vol. 1, no. 308) covered the Young Woman and a Boy in a Wine Cellar (formerly in Dresden and now lost; see Martin I9I3, p. I66, ill.). His Still Life with a SilverGilt Water Pitcher and Basin originally covered The Dropsical Woman of I663 (both Louvre, Paris; see Sumowski I983-[94], vol. 1, nos. 288, 309).

4. The work was cleaned in I994. On its style, see Wheelock I995a, chap. 9; Wheelock in Washington, The Hague 1995-96, no. 10; and Liedtke 2000, p. 233.

5. The last suggestion was made in Gaskell I984. On the question of pregnancy, see De Winkel (1998, pp. 331-32), who reviews some of the reasons why "it seems unlikely that Vermeer intended his women to appear in this state.' Hollander 1975, pp. ro8-ro, is also of interest. The woman's supposed pregnancy escaped notice in the catalogue of the 1696 Dissius sale and did not become an issue until the I970s.

6. Wheelock in Washington, The Hague 1995-96, p. I+2.

7. Ibid., p. 140.

8. Wheelock 1995b, p. 371.

9. Her ermine-trimmed jacket flares in all directions (not only in front) over the thick, folded-over skirt. The currency of this conical cut is illustrated in many Dutch genre paintings and portraits and has a male counterpart: see, for example, Ter Barch's portrait of a stylish young man of about 1663-64, in the National Gallery, London; see MacLaren/Brown 1991, pp. 39-40, no. 1399, pl. 29.

10.. On this point, see De Jongh I998, p. 361, n. 58.

11. On the very high value of pearls in this period, see chap. 5, p. I66 and n. I40.

I2. The motif of a mirror recalls those in A Maid Asleep (cat. no. 67) and Woman with a Pearl Necklace (fig. 18), both of which were probably owned by Van Ruijven.

I3. The latter is compared with Vermeer's picture in Washington, The Hague 1995-96, pp. I42-43, fig. I. The argument that De Hooch's picture must date slightly earlier is transparently implausible.

14. As several authors have noted (see especially Gaskell 1984 ), scales are the symbol of the archangel Michael, who often appears (although he does not in Vermeer's painting on the wall) in Netherlandish representations of the Last Judgment: for example, Hans Memling's great Last Judgment triptych of I473 (Muzeum Pomorskie, Gdansk), where saved and danmed souls occupy the pans of a prodigious scale. Two public sculptures of women holding scales were within a minute's walk of Vermeer's residence: Hendrick de Keyser's figure ofJustice on the facade of the Delft town hall and his figure of Justice on the front right corner of William the Silent's tomb. De Jongh 1998, p. 361, fig. 11, compares a print showing an allegorical figure of Conscience holding a balance.

15. As discussed in Cunnar 1990.

16. See Perlove I995, pp. 163-64, for a reliable account of Remonstrant views on this question.

17. Kahr 1972, p. 131, discusses free will in connection with Amaid Asleep. See De Jongh 1998, pp. 352-58, on Vermeer's multivalence.

18. Gowing, witl1 whom the writer shared special affection for The Letter Reader, describes this process in Vermeer (Gowing I970, p. 135, and on several other pages).

 🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"