Истории о картинах и художниках

 

63. Посыльный

1674, холст, масло, 59х54 см, подписано и датировано:: J. VERKOLIE/1674. Морицхейс, Гаага, Нидерланды

 

61. Портрет Йохана де ла Файлле

62. Портрет Маргариты Дельфф, жены Йохана де ла Файлле

 1674, медь, масло, 30х41 см, подписано снизу слева на Портрете Маргариты Дельфф: J. VERKOLIE/1674. Уодсворт Атенеум в Хартфорде, Коннектикут, США

Помимо тщательно выполненных жанровых сцен (см. кат. № 63) и мифологические сюжетов Ян Верколье писал не менее удачные портреты [1]. Два примера последних представлены на этой выставке. Это парный портрет на меди с изображением Йохана Бернарда де ла Фай (I626-1713) и его жены Маргы Рета Дельф (I647-1715) [2].. Йохан был сыном Бернара Бернардса де ла Фай, который служил у принца Оранского, сначала в качестве управляющего его имением в Клундерте (на севере Брабанта), а впоследствии - управляющего финансами князя и финансового консультанта. Его мать Элизабет Кэмерлинг была дочерью Йохана Камерлинга (1576-1640), знатного гражданина Дельфта, который был не только председателем городской управы, но также некоторое время служил послом в Англии [3]. Обычно считается что семья Яна происходила из фламандской дворянской купеческой семьи Делла Файе, хотя не из той ветви, которая эмигрировала в северные Нидерланды в конце ΧѴI века [4]. Тем не менее, всестороннее исследование Делла Файе показало, что эта связь основана на сомнительной генеалогии, которую сам Ян заказал в 1679 г. [5]. Это, естественно, предполагает, что Ян, возможно, преднамеренно пытался поднять свой социальный статус, изобретая знатное дворянское происхождение [6].

Маргарета Делфф (I647-1715) была одной из пятерых дочерей художника-портретиста Якова Виллемса Делффа Младшего (I6I9-I66I) и Анны ван Хугенхук (ум. 1678) [7]. Делфф занимал муниципальные должности советника и начальник порта, и семья некоторое время жила на богатом Старом канале. Маргарета стала второй женой Йохана де ла Файля в 1671 году [8] и родила ему семерых детей [9]. Благодаря общественному статуса отца и семьи Маргареты Йохан сам стал знатным гражданином Дельфта и занимал несколько общественных должностей. В его стремительной карьере он служил городским советником в 1675 г., олдерменом в 1678 г. и судебным приставом в 1680 г., эту должность занимал до конца жизни. Ему устроили пышные похороны, соответствующие его положению: 14 октября 1713 г., не менее восемнадцати человек несли гроб и фамильный герб.

Два портрета Верколье в полный рост, без сомнения, отражают социальное положение пары и ее претензии. Йохан – в центре, левая рука – на пояснице, на нем - длинное коричневом пальто с короткими рукавами, высокие сапоги со шпорами: костюм, который обычно носят охотники [10]. Кроме того, у нег хлыст правой руке, на земле лежат рожок для пороха и кремневое ружье. Справа - слуга-негр, подобострастно смотрящий на своего хозяина, он сдерживает двух охотничьих собак. На заднем плане можно разглядеть здание, окруженное деревьями (возможно, загородного поместья де ла Фая?), слева слуги седлают лошадь и заняты борзой. Итак, Йохан де ла Фай представлен как охотник - привилегия, закрепленная в Голландии ΧѴII века исключительно за аристократией и высшими государственными служащими [12]. Тем, у кого не было права на охоту, не разрешалось даже обзаводиться «благородными» охотничьими собаками, такими, как борзые. Однако во второй половине XVII века богатые горожане стали подражать образу жизни аристократов. Переняв их занятия и моду, они стали покупать загородные поместья, а кое-кому даже удалось заполучить титулы с некоторыми охотничьими привилегиями [13], Модный портрет Йохана де ла Файля, не говоря уже о его приукрашенной (вероятно) генеалогии, скорее всего, отражает его стремление войти в закрытое общество голландской аристократии [14].

Маргарета Делфф стоит перед садовым павильоном с большими колоннами и элегантными драпировками. На заднем плане открывается вид на террасу с балюстрадой, украшенной скульптурой льва, и – кроме того - на регулярный сад в с фонтаном. Между колоннами слева нечетко просматривается угол большого загородного дома. В ее портрете и обстановке отражается аристократический идеал, к которому стремилась семья: ее одежда представляет собой смесь современности и идеала. С одной стороны, дорогое платье из белого атласа с глубоким вырезом было упрощено в попытке придать ему «античный» или классический вид [15]. С другой стороы, полосатая нижняя юбка и прическа были на пике моды во время написания портрета. Маленькая бойкая собачка у ног Маргареты может быть истолкована как намек на соблазнительную красоту и супружескую верность [16]. Кроме всего прочего, было высказано предположение, что фон представляет собой Сад Любви, «подходящий намек для семейого портрета» [17]. Однако официальный характер двух картин отвергает любое предположение о том, что отношения пары основаны на физической близости или взаимной симпатии [18]: они следуют традиционной сдержанности и сильной ролевой характеристике аристократического портрета.

Невероятно роскошные старинные рамы подчеркивают ценность картин и определяют общественное положение портретируемых [19]. Рама портрета Йохана дает прямую ссылку на то, что он - охотник. Наверху путто скачет на олене, а внизу три путти держат свирепого дикого зверя. По бокам путти играют с охотничьими принадлежностями: сетями, ружьями, копьями, шестами и сумками [20]. Рама портрета Маргареты полна отсылок к любви и красоте: путти в ореоле из стрел Купидона, цветов, драгоценностей, щетов, расчесок и зеркал. Позолоченные рамы этого сложного типа чаще использовались для зеркал, а не картин [21. Так как в Дельфте не было устоявшихся традиций портрета, Верколье пришлось искать примеры за пределами города; в результате стиль его портретов с одинаковым успехом можно было бы назвать стилем Гааги, Амстердама и даже Дельфта [22]. Действительно, его небольшие портреты в полный рост продолжают традицию, заложенную в 1640-х годах Герардом Терборхом (1617-1681), - его вельможные персонажи (как правило - в неброской одежде) стоят на однотонном, светло-сероватом фоне [23]. Более значитеельное влияние на Верколье оказал Каспар Нетшер (1639-1684). Этот художник, который зарегистрировался в гильдии в Гааге в 1662 году после ученичества у Терборха и поездки во Франция, избрал портретную живопись своим основным занятием после 1667 года [24]. Было высказано предположение, что его стиль берет начало в элегантных портретах ван Дейка для королевских доворов Европы (1599-1641) и был перенят в Гааге Яном де Баном (1633-1702), Адрианом Ханнеманом (ок. 1604–1671) и Яном Мийтенсом (ок. 1614–1670) ]25[. Однако Нетшер выбрал меньшие форматы, чем его коллеги в Гааге, которые писали портреты в натуральную величину. Картины Нэтшера обычно тщательно отделаны и включают элегантные детали: драпировки, скульптуры, фоновые виды фонтанов и парков (рис. 274). С 1670-х годов до его смерти он был самым востребованным портретистом в Гааге. Неудивительно, что Верколье перенял манеру Нетшера для своих портретных работ.Его богатых клиентов в Дельфте, чей вкус всегда был созвучен вкусам королевского двора и вельмож в Гааге, несомненно, должен был восхитить такой аристократический стиль.

Рис. 274. Каспар Нетшер, Портрет женщины со слугой, 1670, холст, масло, 53х43 см, коллекция Отто Науманна, Нью-Йорк, США

1. An example of a mythological painting by Verkolje is «Dido and Aeneas» (Getty Museum, Los Angeles, inv. no. 71.PA.66). For other portraits by the artist, see chap. 3, n. 4-6.

2. Some of this information on the sitters comes from a letter by F. G. L. 0. van Kretschmar of the Iconographisch Bureau, The Hague, dated September 30, 1983, in the curatorial file of the Wadsworth Atheneum; see also Diane Wolfthal in Phoenix, Kansas City, The Hague 1998-99, p. 300. For further backgrownd on the De la Faille family, see also Vorsterman van Oijen 1885, pp. 269-7I; Van der Lely 1915; and (most important) Schmitz 1965.

3. The older couple were married on February 25, r6I8. Bernard is described as from The Hague in the records of the Gemeentearchief, Delft, DTB (registers of baptisms, marriages, and burials) 5, Trouwboek (Marriages) Nederduitse-Gereformeerde Gemeente (entry for February 25, 1618).

4. Kooijmans I997, pp. 9-I3.

5. Schmitz 1965, vol. 1. The genealogy was erected by the Premier Roy d'Arme (First Officer of Arms) of the Netherlands and Brabant, Pierre-Albert de Launay, on May ro, 1679 ("Genealogie de la noble et tres ancienne famille della Faille, faite a la Requisition du Seigneur Jean [Johan] de la Faille, Ecuyer [squire], Echevin [alderman] de la ville de Delft en Hollande"; Schmitz 1965, val. I, p. 5, n. 1). In the genealogy De Launay wrongly connects the Flemish Della Failles with a Neapolitan family originally from Constantinople. None of the surviving family documents, with the exception of two from De Launay’s own day, mentions any Italian ancestors (Schmitz I965, val.1, pp. 10-I3). In fact, the earliest name in the genealogy that can be identified is that of a Fleming, Segher van der Faelge (ca. I390- ca. I444). De Launay connects Johan to the De la Failles through his grandfather Bernard della Faille, who is supposed to have been the sixth child of Bernard della Faille (I513-1573) and Isabella [de] Courseilles. However, there is no documentary evidence that the couple had a son by that name (Schmitz 1965, val. I, p. 140). Vorsterman van Oijen (1885, p. 269) also expressed doubts regarding this aspect of the lineage. Schmitz concludes that De Launay’s genealogy is "fantaisiste" (I965, val. 1, p. 140 ). Evidently it was not uncommon at the time for officers of arms to falsify genealogies (val. 1, p. 5).

6. Surviving documents show that Johan de la Faille did not have an aristocratic title, though he may have enjoyed the privileges (heerlij'ke rechten) of a country squire.

7. Margaretha Delff was the great-granddaughter of the portrait painter Jacob Willemsz Delff (ca. 1550-1601; see fig. 43), not his daughter, as has been erroneously stated elsewhere (Phoenix, Kansas City, The Hague 1998-99, p. 300 ). She was also the great-granddaughter of the portrait painter Michiel van Miereveld, with whom her father had trained. For a full genealogy of the Delff family, see Van Riemsdijk I894, p. 237; Thieme and Becker 1907-50, val. 9 (1913), pp. 14-I7; and Rudolf E. 0. Eldcart in Dictionary of Art 1996, val. 8, pp. 664-65.

8. In the archival record Johan is referred to as a widower; Gemeentearchief, Delft, DTB (registers of baptisms, marriages, and burials) 131, Ondertrouwboeken Gerecht (Book of Marriage Licenses of the Court; entry for January ro, I67I). Johan's first wife was Anna Verschelle.

9.Johan Bernard (1672-1729), Jacob (1673-1725?), Cornelis (1674-I681?), Abraham (I676-1729), Elisabeth (1678-I745), Anna Margaretha (b. 1679), and Jacoba (b. 1681).

I0. I am grateful to Marieke de Winkel for information on the dress of the sitters.

11. On these objects, see the letter of October 6, 1983, by P. Tuijn of the Jachtmuseum, Doorwerth, the Netherlands, in the curatorial file of the Wadsworth Atheneum, Hartford.

12. For more information on hunting in seventeenth century Holland, see Sullivan 1984, pp. 34-40.

13. Ibid., p. 40.

I4. Ekkart 1995, p. 194.

15. Dresses of the period were usually more richly adorned with lace and ribbons. This simplified clothing style had been introduced by Anthony van Dyck in his portraits. For more information on costume, see Groeneweg 1997 and Gordenker 1998.

16. D. Smith 1982, p. 84.

17. Phoenix, Kansas City, The Hague 1998-99, p. 300.

18. D. Smith 1982, p. 27.

19. Phoenix, Kansas City, The Hague 1998-99, p. 303. The pictures are reproduced with their frames in ibid., under no. 60.

20. Van Thiel and De Bruyn Kops 1995, p. 337, under no. 85. Hunting accoutrements were a "favourite decorative motif for male portrait frames."

21.Ibid.

22. See chap. 3, p. 53.

23. See, for example, portraits illustrated in Mtinster, The Hague 1974, nos. 5a, b, and 36a, b. In the I660s Ter Borch's portraits became somewhat more lavish: see Portrait of a Young Man and Portrait of Hermanna Gruis (both 1660s; National Gallery, London, inv. nos. 1399, 4596). See also Alison McNeil Kettering in Dictionary of Art I996, val. 4, pp. 380-82.

24. For information on Netscher, see Wieseman 199I; G. Jansen in Dictionary of Art 1996, vol. 22, pp. 915-96; and Vermeeren in The Hague 1998-99a, pp. 2I8-23.

25. The direct influence of portraitists in The Hague on Netscher (Wieseman 1991, pp. I24, I28-30, and G. Jansen in Dictionary of Art 1996, vol. 22, p. 915) is doubted by Vermeeren (The Hague I998-99a, p. 221), who identifies French painting as the artist's main source of inspiration, , albeit without giving any specific examples.

Амстердам 1650  - 1693 Дельфт

Ян Верколье родился в Амстердаме 9 февраля; 1650 года, его отец – слесарь по замкам Беньямин Верколье [1]. По сообщению Арнольда Хоубракена Ян учился у Яна Андриса Ливенса (I644-1680)), в студии которого он дописал несколько незавершенных мифологических картин Геррита Питерса ван Зийла [2]. О работе Верколье в Амстердаме известно мало. В 1672 году он оставил свой родной город, чтобы поселиться в Дельфте, скорее всего, из-за его помолвки с жительницей Дельфта Юдифь Вурхойл, на которой он женился в октябре того же года. Долгое время считалось, что у пары родилось пятеро детей: три дочери, из которых известны имена только двоих – Мария (р. 1674) и Джоанна (р. 1687), и два сына - Николай (I673-1746) и Иоганн (1683-1760)), которые учились у отца и стали художниками. Однако записи в муниципальных архивах Дельфта говорят о том, что у пары было два сына: один по имени Йоханнес, который родился в 1679 г. и умер через год [3], и другой по имени Бенжамен, который родился в 1684 году [4]. 19 июня) I673 года Верколье зарегистрировался в гильдии св. Луки Дельфта, в которой он был старостой в 1677 – 1688 годах [5]. Похоронен в Дельфте 8 мая 1693 года. Кроме сыновей, Верколье учил живописцев Альбертуса ван дер Бурха (р. 1672) , Яна ван дер Сприта (работал около 1700 г.), Томаса ван дер Вильта (1659-I733) и Виллема Вершуринга (1657-1715).



1. Philadelphia, Berlin, London 1984, p. 335, and Irene Haberland in Dictionary of Art 1996, vol. 32, pp. 258-59.

2. Houbraken I718-2r, vol. 3, pp. 222-25.

3. Gemeentearchief, Delft, DTB (registers of baptisms, marriages, and burials) 58, Doopboek (Baptisms) Nieuwe Kerk, fol. 236, and DTB 4-3, Begraafboek (Burials) Oude en Nieuwe Kerk (entry for April22, 1680 ).

4. Gemeenterarchief, Delft, DTB 59, Doopboek Nieuwe Kerk, fol. 22.



5. Montias 1982, pp. 347, 374.

🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа

 

60. Музыкальная вечеринка

1631, дерево, масло,  40х51 см, подписано сверху справа: J v Velsen. 1631  Национальная галерея, Лондон, Англия

Подпись Якоба ван Велзена на этой картине была обнаружена примерно в 1895 году, когда была удалена ложная подписьЭнтони Паламедеша [1]. Картина тогда называлась «Le Musicien espagnol» («Испанский музыкант») - результат перепутывания с другой картиной Ван Велзена, получившей это название гравюре Франсуа-Антуана Авелина (1727-1780 ), выполненной по этой картине [2]. В центре - группа элегантно одетых музицирующих двух мужчин и женщины. Мужчина справа играет на скрипке и смотрит на женщину, которая задает ритм. Она и мужчина рядом с ней поют по нотам. Справа от группы накрытый стол с тарелками, ножом, стаканом, серебряным кувшином, в центре - украшенный мясной пирог. На полу перед столом большой таз с водой для охлаждения вина. За столом мальчик бокалом подает знак группе в центре, за всем наблюдает горничная. В левом углу, в тени, стоит человек, он беззаботно опирается на стул и курит трубку. Действие происходит в незатейливом помещении с каменным полом и плоскими светло-серыми стенами.

Неудивительно, что картина была принята за произведение Энтони Паламедеша - земляка Ван Велзена. Тема, расположение и одежда персонажей, а также относительно скудный интерьер ранних картин Энтони - например, «Компания музицирует и обедает» (кат. № 47) and «Веселая компания» (рис. 83) - кажутся похопжими на работы Ван Велзена. Однако при ближайшем рассмотрении становятся очевидными значительные различия. Например, яркий свет Ван Велзена, падающий от скрытого источника слева, делает роскошными и красочными костюмы музыкантов, тогда как более сдержанная палитра Энтони создает в целом приглушенную тональность.

Более убедительные сопоставления могут быть сделаны с элегантными компаниями харлемского художника Дирка Хальса (1591-1656), амстердамцев Питера Кодде (1599-1678) и Виллема Дейстера (1598/99-1635), а также Якоба Дука (ок. 1667 г.) и Герарда ван Хонтхорста (1590-1656) из Утрехта. Хотя персонажи Хальса обычно действуют в шикарных интерьерах и не очнь подробно выписаны, их костюмы так же ярко расцвечены, как у главных персонажей Ван Велзена [3]. У небольшой группы близко нарисованных фигур, находящихся в центре картины Ван Велзена, есть предшественники в работах Кодде и Дейстера. В частности, работы Дейстера со второй половины 1620-х гг., например «Два игрока в трик-трак и женщина, ведущая счет» (рис. 273) и «Солдаты у камина» выполнены с яркими пятнами цвета и ярким освещением [4]. Спокойное или даже мрачное настроение вечеринок Дайстера, которые «едва ли можно назвать веселыми компаниями», также, по-видимому, произвело впечатление на Ван Велзена [5]. Ван Велзен, вероятно, был знаком с известными художниками из Утрехта. Яркое освещение, незамысловатые композиции, изысканная одежда и элементы натюрморта в картинах Дука, хотя и более сдержанных в палитре (с оттенками серого, коричневого и черного и несколько приглушенными цветными пятнами ), имеют близкие параллели в творчестве Ван Велзена. Наконец, бросающийся в глаза силуэт курильщика на переднем плане, который «закрепляет композицию» и служит репуссуаром, чтобы подчеркнуть иллюзию пространственной глубины, напоминает утрехтских караваджистов и в частности - Ван Хонтхорста, [7]. В то время как сдержанная атмосфера Ван Велзена и использование им пространства и света могут связать его творчество с работами Вермеера и других художников Дельфта, его работы в первую очередь следует рассматривать в более широком контексте жанровой живописи Нидерландов в целом. Будучи очень наблюдательным, он комбинировал различные особенности, чтобы создать свой собственный подход.

Настоящая сценка была написана в период, когда в Нидерландах появились картины с веселящимися персонажами: они выпивают, музицируют, танцуют, играют. Было высказано достаточно много сооображений по поводу того, что такие картины содержат аллюзии и морализаторские наставления против лени и невоздержанности. Музыка в таких компаниях часто толкуется либо как праздное удовольствие, либо как намек на ухаживание и гармонию любви. И все же трудновато увидель в этой картине явное эротическое взаимодействие между женщиной и скрипачом. Она задает ритм, чтобы скрипка и голос звучали согласно. В лучшем случае это может быть косвенная отсылка к гармонии душ, которая является основой отношений между мужчиной и женщиной.






Остальные элементы картины определенно говорят о чувственных удовольствиях и их возможных неприятностях. Жест мальчика, поднимающего бокал, обращает внимание музыкантов и зрителя к вину, которое охлаждается в тазу с водой. Неприятные последствия чрезмерного употребления вина были темой многих голландских картин тех времен (см. также кат. № 7, 24, 25, 29, 70). Курение также часто считалось неблагородным занятием. Хотя в начале века табак ценился за его целебные свойства, курение стало ассоциироваться с социальным поведением, выходящим за рамки общепринятого. Традиционно, хотя и не исключительно, курение соотносилось с жизнью низших классов общества, а его наркотический, одурманивающий, эффект был известен с ΧѴI века [8]. Ван Вельсен, кажется, незримо наблюдает за музыкантами с их инструментами разврата. Если они решат предаться удовольствиям, которые дают вино и табак (здесь мы можем увидеть предупреждение), их, казалось бы, невинные отношения могут стать необратимо порочными.

1. See Schleinitz 1895, p. 248. The article mentions the then-recent cleaning and the identification of Van Velsen's signature by Dr. Jean Paul Richter, the cataloguer of the Doetsch collection for the 1895 Christie's, London, sale.

2. Richter assumed that the Aveline engraving had been made after the present picture, when in fact it was made after a picture, signed and dated 1631, showing a woman with a lute accompanying a singing man. In 1967 the picture was in the James A Murnaghan collection, Dublin; see MacLaren/Brown 1991, p. 464, n. 3.

3. Compare, for example, Dirck Hals, Party at a Table (1626; National Gallery, London, inv. no. 1074).

4. Soldiers beside a Fireplace (ca. 1628-32; Philadelphia Museum of Art, John G. Johnson Collection, inv. no. 445). Another painting by Van Velsen whose figures seem closely related to Duyster's is Merry Company, signed and dated 1633 (fig. 88 here); see Somov 1895, p. 393, no. 1695. For an example by Pieter Codde, see Guardroom Scene (1630s; Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe), illustrated in Salomon 1998a, fig. 12.

5. Sutton in Philadelphia, Berlin, London 1984, p. XXXIII.

6. See, for example, Salomon 1998a, pls. II, III, V, figs. 1, 67, 106. The only dated picture among these is fig. I (present location unknown), which is signed and dated 1628.

7. For examples, compare Judson and Ekkart 1999, nos. 56, 274, 287, 288, 292. For a comparable composition and use of a repoussoir figure by Pieter Potter (1597/1601-1653), the father of Paulus Potter, see his Musical Company of 1630 (Rijksmuseum, Amsterdam, inv. no. A3338).

8. For a more detailed account of the role of tobacco smoking in seventeenth-century Holland, see Gaskell 1987.

9. Jacob Duck used a similar combination of smoking and music making in a straightforward Brothel Scene that was sold at Christie's, London, July 7, 2000, no. 16; see Salomon 1998a, no. 52.

Почти ничего не известно о ранней жизни Якоба ван Велзена. Он родился около 1597 года, его родители - отец Ян Якоб ван Велзен, мать - Аннтеген Янсдр ван дер Хох [1]. Он упоминается в документах гильдии св. Луки Дельфта от 18 апреля 1625 года, когда он был в ней зарегистрирован. Видимо, семьябыл настолько бедна, что его мать разделила платеж за регистрацию (6 гульденов) на три части, кроме того – она внесла первый платеж 3 гульдена за годовое членство [2]. Неоднократно предполагалось, что Ван Велсен был учеником Энтони Паламедеша но документально это не подтверждается. Ему никогда не нужно было зарабатывать на жизнь своими картинами. 26 сентября 1626 года, всего через год после регистрации в гильдии он женился на Гертгене Янс Крол, богатой католичке, вдове Йоста Хеземанса из Дельфта.

Всю жизнь художник провел в Дельфте, но умер в Амстердаме 16 сентября) 1656 г. (возможно, в путешествии). Вскоре после этого с большими расходами похоронен в Дельфте. Огромная опись его имущества, составленная после его смерти, свидетельствует о значительном богатстве семьи [3]. Помимо нескольких домов в Дельфте на Оде Лангендийк и на Оде Дельфт (каналы Дельфта – прим. перев.), семья владела домами и поместьями за пределами города. Опись дома, где жил Ван Велсен, включает в себя около 150 картин (к сожалению, в ней не указаны авторы), многочисленные предметы китайского фарфора и значительные коллекции диковин и минералов. По брачному договору имущество должно было быть разделено между Ван Велсенами: вдовой, его пятью детьми и другими членами семьи.



I. Bredius 1915-22, vol. 7, p. 239, and Montias 1982, p. 343, mention a notarial document dated October 3, 1617, in which "Jacob Jansz. schilder [painter];' who signs himself "Jacob Jansz. Velss;' is said to be twenty years old.

2. This and most of what follows are based on Bredius 1915-22, vol. 3, pp. 875-86, vol. 7, pp. 239-40, and Montias 1982, pp. 157, 339.

3. For a detailed account of the inventory, dated December 9, 1656, see Bredius 1915-22, vol. 3, pp. 877-85. The inventory also states the cost of Van Velsen's burial: 737 guilders.

59. Натюрморт: аллегория бренности человеческой жизни

Узкий луч света, падающий из левого верхнего угла, переводит взгляд зрителя на череп в центре натюрморта. Он окружен множеством предметов и опирается на флейту с вырезанной буквой А. Справа от черепа две книги и раструб шалмея. На деревянной коробке за шалмеем стоят большой глиняный кувшин с отрезком веревки, продернутой через ушки. За черепом виден японский меч с рукояткой, инкрустированной перламутром, только что погашенная масляная лампа, от фитиля которой струится дымок, и часть корпуса лютни или теорбы. Слева от черепа лежат часы, а ближе к краю стола - раковина, которую можно идентифицировать как Turbo sarmaticus [1]. Розоватые, розовые и голубые цвета тканей добавляют в картину цветные пятна. В композиции преобладают две пересекающиеся диагонали, образованные лучом света и японским мечом.

Стенвик уделял большое внимание тактильным качествам изображаемых предметов. Поверхности фаянса, бумаги, кости, дерева, металла, раковины и рядом - шершавая веревка на блестящем, но слегка неровном боку кувшина изображены необычайно реавлистично [2]. Еще одна примечательная особенность картины - довольно контрастное освещение. Это и уравновешивает композицию, и определяет формы и объемность предметов. Как отмечает Вальтер Лидтке в главе 3, освещение «в основном определяет объемы» и не создает никакого атмосферного эффекта. Приглаженный и несколько душноватый характер картины может быть обязан работам Бальтазара ван дер Аста 1630-х годов. Таким образом, в целом Стенвика нельзя отнести к типичным дельфтским живописцам. Его произведения показывают не только сходство с лейденской традицией живописи в стиле VANITAS, но и влияние других художественных центров Нидерландов [3].

Череп вместе с "обычным составом предметов vanitas", такими, как часы и еще дымящийся масляный светильник, приводят к заключению, что картина - традиционный натюрморт vanitas [4]. Как сказано у Экклезиаста (1:2) - «Vanitas vanitatum…et omnia vanitas" (Суета сует... всё суета), и натюрморты vanitas напоминают зрителю о быстротечности человеческой жизни и конечной тщетности всех человеческих усилий и мирских благ, которые здесь представлены книгами (знание), музыкальными инструментами (удовольствие), мечом (сила и богатство) и раковиной (богатство). Череп, конечно же, прямо указывает на смерть.

Однако элементы картины могут быть истолкованы по-другому. Черепа были предметами исследования для ученых, а также желательными дополнениями к разного рода коллекциям (научным, курьезным), поэтому толкование их присутствия в картине может быть не таким однозначным [5]. То же относится и к раковинам. Хотя они были традиционными символами тщеславия и роскоши, в ΧѴI и ΧѴII веках раковины пользовались большим спросом как желательные предметы в коллекциях. Они не только восхищали необыкновенной красотой, замысловатыми формами, богатыми цветами и узорами; они были ценны как объекты изучения и часто входили в состав естественнонаучных коллекций. Использование раковин в картинах было связано с их редкостью и привлекательным видом [6]. Японский меч, помимо того, что он воспринимается как символ богатства или воинской доблести, безусловно, был признанным коллекционным предметом. В ΧѴII веке из Восточной и Юго-Восточной Азии привозили различное оружие, которое продавалось амстердамскими дилерами коллекционерам в Нидерландах и за их пределами [7]. Говорят, что такое оружие было в коллекциях нескольких художников, в том числе Рембрандта [8]. Подобно мечу и раковине, книги и музыкальные инструменты могут быть связаны с пытливым умом, который их применяет в плодотворной деятельности. В этом контексте часы и череп будут напоминанием о правильном использовании времени, которое небесконечно [9]. Помимо толкования vanitas, картина может служить наставлением зрителю: трудолюбивая и активная земная жизнь может улучшить чье-то состояние и даже помочь достичь – в какой-то степени - бессмертия благодаря своим достижениям.



1. Koozin 1990, p. 77.

2. In chap. 3 of this catalogue Walter Liedtke connects this attention to tactile qualities with the work of other still-life painters from the Netherlands, such as Camelis Delff from Delft, Gerard Dou and Jan Lievens from Leiden, the Haarlem monochromists, and Jan den Uyl in Amsterdam.

3. See chap. 3, pp. 93-95.

4. Amsterdam, Cleveland 1999-2000, p. 185.

5. Chong in ibid., pp. 13-14.

6. For more on the appreciation and collecting of seashells in seventeenth-century Holland, see the discussion under cat. no. 4.

7· Amsterdam 1992b, nos. 252, 330.

8. For Rembrandt's collection of weapons from Indonesia and elsewhere, see the transcription of the artist's inventory of 1656 in Strauss and Van der Meulen 1979, pp. 349-88 (doc. no. 1656/12), especially nos. 312, 313, 315, 319, 320, 339.

9. Chong in Amsterdam, Cleveland 1999-2000, p. 16; for further examples, see nos. 15, 16, 28, and Allegory on the Death of Admiral Maerten Harpertsz Tromp, by Pieter Steenwyck (Stedelijk Museum De Lakenhal, Leiden), on p.14, fig. 5, which is a glorification of the life and accomplishments of a known individual. On the Allegory see also Osaka 2000, no. 16, which gives a date of about 1656, the most plausible proposed thus far.