Истории о картинах и художниках

Амстердам 1650  - 1693 Дельфт

Ян Верколье родился в Амстердаме 9 февраля; 1650 года, его отец – слесарь по замкам Беньямин Верколье [1]. По сообщению Арнольда Хоубракена Ян учился у Яна Андриса Ливенса (I644-1680)), в студии которого он дописал несколько незавершенных мифологических картин Геррита Питерса ван Зийла [2]. О работе Верколье в Амстердаме известно мало. В 1672 году он оставил свой родной город, чтобы поселиться в Дельфте, скорее всего, из-за его помолвки с жительницей Дельфта Юдифь Вурхойл, на которой он женился в октябре того же года. Долгое время считалось, что у пары родилось пятеро детей: три дочери, из которых известны имена только двоих – Мария (р. 1674) и Джоанна (р. 1687), и два сына - Николай (I673-1746) и Иоганн (1683-1760)), которые учились у отца и стали художниками. Однако записи в муниципальных архивах Дельфта говорят о том, что у пары было два сына: один по имени Йоханнес, который родился в 1679 г. и умер через год [3], и другой по имени Бенжамен, который родился в 1684 году [4]. 19 июня) I673 года Верколье зарегистрировался в гильдии св. Луки Дельфта, в которой он был старостой в 1677 – 1688 годах [5]. Похоронен в Дельфте 8 мая 1693 года. Кроме сыновей, Верколье учил живописцев Альбертуса ван дер Бурха (р. 1672) , Яна ван дер Сприта (работал около 1700 г.), Томаса ван дер Вильта (1659-I733) и Виллема Вершуринга (1657-1715).



1. Philadelphia, Berlin, London 1984, p. 335, and Irene Haberland in Dictionary of Art 1996, vol. 32, pp. 258-59.

2. Houbraken I718-2r, vol. 3, pp. 222-25.

3. Gemeentearchief, Delft, DTB (registers of baptisms, marriages, and burials) 58, Doopboek (Baptisms) Nieuwe Kerk, fol. 236, and DTB 4-3, Begraafboek (Burials) Oude en Nieuwe Kerk (entry for April22, 1680 ).

4. Gemeenterarchief, Delft, DTB 59, Doopboek Nieuwe Kerk, fol. 22.



5. Montias 1982, pp. 347, 374.

🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа

 

60. Музыкальная вечеринка

1631, дерево, масло,  40х51 см, подписано сверху справа: J v Velsen. 1631  Национальная галерея, Лондон, Англия

Подпись Якоба ван Велзена на этой картине была обнаружена примерно в 1895 году, когда была удалена ложная подписьЭнтони Паламедеша [1]. Картина тогда называлась «Le Musicien espagnol» («Испанский музыкант») - результат перепутывания с другой картиной Ван Велзена, получившей это название гравюре Франсуа-Антуана Авелина (1727-1780 ), выполненной по этой картине [2]. В центре - группа элегантно одетых музицирующих двух мужчин и женщины. Мужчина справа играет на скрипке и смотрит на женщину, которая задает ритм. Она и мужчина рядом с ней поют по нотам. Справа от группы накрытый стол с тарелками, ножом, стаканом, серебряным кувшином, в центре - украшенный мясной пирог. На полу перед столом большой таз с водой для охлаждения вина. За столом мальчик бокалом подает знак группе в центре, за всем наблюдает горничная. В левом углу, в тени, стоит человек, он беззаботно опирается на стул и курит трубку. Действие происходит в незатейливом помещении с каменным полом и плоскими светло-серыми стенами.

Неудивительно, что картина была принята за произведение Энтони Паламедеша - земляка Ван Велзена. Тема, расположение и одежда персонажей, а также относительно скудный интерьер ранних картин Энтони - например, «Компания музицирует и обедает» (кат. № 47) and «Веселая компания» (рис. 83) - кажутся похопжими на работы Ван Велзена. Однако при ближайшем рассмотрении становятся очевидными значительные различия. Например, яркий свет Ван Велзена, падающий от скрытого источника слева, делает роскошными и красочными костюмы музыкантов, тогда как более сдержанная палитра Энтони создает в целом приглушенную тональность.

Более убедительные сопоставления могут быть сделаны с элегантными компаниями харлемского художника Дирка Хальса (1591-1656), амстердамцев Питера Кодде (1599-1678) и Виллема Дейстера (1598/99-1635), а также Якоба Дука (ок. 1667 г.) и Герарда ван Хонтхорста (1590-1656) из Утрехта. Хотя персонажи Хальса обычно действуют в шикарных интерьерах и не очнь подробно выписаны, их костюмы так же ярко расцвечены, как у главных персонажей Ван Велзена [3]. У небольшой группы близко нарисованных фигур, находящихся в центре картины Ван Велзена, есть предшественники в работах Кодде и Дейстера. В частности, работы Дейстера со второй половины 1620-х гг., например «Два игрока в трик-трак и женщина, ведущая счет» (рис. 273) и «Солдаты у камина» выполнены с яркими пятнами цвета и ярким освещением [4]. Спокойное или даже мрачное настроение вечеринок Дайстера, которые «едва ли можно назвать веселыми компаниями», также, по-видимому, произвело впечатление на Ван Велзена [5]. Ван Велзен, вероятно, был знаком с известными художниками из Утрехта. Яркое освещение, незамысловатые композиции, изысканная одежда и элементы натюрморта в картинах Дука, хотя и более сдержанных в палитре (с оттенками серого, коричневого и черного и несколько приглушенными цветными пятнами ), имеют близкие параллели в творчестве Ван Велзена. Наконец, бросающийся в глаза силуэт курильщика на переднем плане, который «закрепляет композицию» и служит репуссуаром, чтобы подчеркнуть иллюзию пространственной глубины, напоминает утрехтских караваджистов и в частности - Ван Хонтхорста, [7]. В то время как сдержанная атмосфера Ван Велзена и использование им пространства и света могут связать его творчество с работами Вермеера и других художников Дельфта, его работы в первую очередь следует рассматривать в более широком контексте жанровой живописи Нидерландов в целом. Будучи очень наблюдательным, он комбинировал различные особенности, чтобы создать свой собственный подход.

Настоящая сценка была написана в период, когда в Нидерландах появились картины с веселящимися персонажами: они выпивают, музицируют, танцуют, играют. Было высказано достаточно много сооображений по поводу того, что такие картины содержат аллюзии и морализаторские наставления против лени и невоздержанности. Музыка в таких компаниях часто толкуется либо как праздное удовольствие, либо как намек на ухаживание и гармонию любви. И все же трудновато увидель в этой картине явное эротическое взаимодействие между женщиной и скрипачом. Она задает ритм, чтобы скрипка и голос звучали согласно. В лучшем случае это может быть косвенная отсылка к гармонии душ, которая является основой отношений между мужчиной и женщиной.






Остальные элементы картины определенно говорят о чувственных удовольствиях и их возможных неприятностях. Жест мальчика, поднимающего бокал, обращает внимание музыкантов и зрителя к вину, которое охлаждается в тазу с водой. Неприятные последствия чрезмерного употребления вина были темой многих голландских картин тех времен (см. также кат. № 7, 24, 25, 29, 70). Курение также часто считалось неблагородным занятием. Хотя в начале века табак ценился за его целебные свойства, курение стало ассоциироваться с социальным поведением, выходящим за рамки общепринятого. Традиционно, хотя и не исключительно, курение соотносилось с жизнью низших классов общества, а его наркотический, одурманивающий, эффект был известен с ΧѴI века [8]. Ван Вельсен, кажется, незримо наблюдает за музыкантами с их инструментами разврата. Если они решат предаться удовольствиям, которые дают вино и табак (здесь мы можем увидеть предупреждение), их, казалось бы, невинные отношения могут стать необратимо порочными.

1. See Schleinitz 1895, p. 248. The article mentions the then-recent cleaning and the identification of Van Velsen's signature by Dr. Jean Paul Richter, the cataloguer of the Doetsch collection for the 1895 Christie's, London, sale.

2. Richter assumed that the Aveline engraving had been made after the present picture, when in fact it was made after a picture, signed and dated 1631, showing a woman with a lute accompanying a singing man. In 1967 the picture was in the James A Murnaghan collection, Dublin; see MacLaren/Brown 1991, p. 464, n. 3.

3. Compare, for example, Dirck Hals, Party at a Table (1626; National Gallery, London, inv. no. 1074).

4. Soldiers beside a Fireplace (ca. 1628-32; Philadelphia Museum of Art, John G. Johnson Collection, inv. no. 445). Another painting by Van Velsen whose figures seem closely related to Duyster's is Merry Company, signed and dated 1633 (fig. 88 here); see Somov 1895, p. 393, no. 1695. For an example by Pieter Codde, see Guardroom Scene (1630s; Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe), illustrated in Salomon 1998a, fig. 12.

5. Sutton in Philadelphia, Berlin, London 1984, p. XXXIII.

6. See, for example, Salomon 1998a, pls. II, III, V, figs. 1, 67, 106. The only dated picture among these is fig. I (present location unknown), which is signed and dated 1628.

7. For examples, compare Judson and Ekkart 1999, nos. 56, 274, 287, 288, 292. For a comparable composition and use of a repoussoir figure by Pieter Potter (1597/1601-1653), the father of Paulus Potter, see his Musical Company of 1630 (Rijksmuseum, Amsterdam, inv. no. A3338).

8. For a more detailed account of the role of tobacco smoking in seventeenth-century Holland, see Gaskell 1987.

9. Jacob Duck used a similar combination of smoking and music making in a straightforward Brothel Scene that was sold at Christie's, London, July 7, 2000, no. 16; see Salomon 1998a, no. 52.

Почти ничего не известно о ранней жизни Якоба ван Велзена. Он родился около 1597 года, его родители - отец Ян Якоб ван Велзен, мать - Аннтеген Янсдр ван дер Хох [1]. Он упоминается в документах гильдии св. Луки Дельфта от 18 апреля 1625 года, когда он был в ней зарегистрирован. Видимо, семьябыл настолько бедна, что его мать разделила платеж за регистрацию (6 гульденов) на три части, кроме того – она внесла первый платеж 3 гульдена за годовое членство [2]. Неоднократно предполагалось, что Ван Велсен был учеником Энтони Паламедеша но документально это не подтверждается. Ему никогда не нужно было зарабатывать на жизнь своими картинами. 26 сентября 1626 года, всего через год после регистрации в гильдии он женился на Гертгене Янс Крол, богатой католичке, вдове Йоста Хеземанса из Дельфта.

Всю жизнь художник провел в Дельфте, но умер в Амстердаме 16 сентября) 1656 г. (возможно, в путешествии). Вскоре после этого с большими расходами похоронен в Дельфте. Огромная опись его имущества, составленная после его смерти, свидетельствует о значительном богатстве семьи [3]. Помимо нескольких домов в Дельфте на Оде Лангендийк и на Оде Дельфт (каналы Дельфта – прим. перев.), семья владела домами и поместьями за пределами города. Опись дома, где жил Ван Велсен, включает в себя около 150 картин (к сожалению, в ней не указаны авторы), многочисленные предметы китайского фарфора и значительные коллекции диковин и минералов. По брачному договору имущество должно было быть разделено между Ван Велсенами: вдовой, его пятью детьми и другими членами семьи.



I. Bredius 1915-22, vol. 7, p. 239, and Montias 1982, p. 343, mention a notarial document dated October 3, 1617, in which "Jacob Jansz. schilder [painter];' who signs himself "Jacob Jansz. Velss;' is said to be twenty years old.

2. This and most of what follows are based on Bredius 1915-22, vol. 3, pp. 875-86, vol. 7, pp. 239-40, and Montias 1982, pp. 157, 339.

3. For a detailed account of the inventory, dated December 9, 1656, see Bredius 1915-22, vol. 3, pp. 877-85. The inventory also states the cost of Van Velsen's burial: 737 guilders.

59. Натюрморт: аллегория бренности человеческой жизни

Узкий луч света, падающий из левого верхнего угла, переводит взгляд зрителя на череп в центре натюрморта. Он окружен множеством предметов и опирается на флейту с вырезанной буквой А. Справа от черепа две книги и раструб шалмея. На деревянной коробке за шалмеем стоят большой глиняный кувшин с отрезком веревки, продернутой через ушки. За черепом виден японский меч с рукояткой, инкрустированной перламутром, только что погашенная масляная лампа, от фитиля которой струится дымок, и часть корпуса лютни или теорбы. Слева от черепа лежат часы, а ближе к краю стола - раковина, которую можно идентифицировать как Turbo sarmaticus [1]. Розоватые, розовые и голубые цвета тканей добавляют в картину цветные пятна. В композиции преобладают две пересекающиеся диагонали, образованные лучом света и японским мечом.

Стенвик уделял большое внимание тактильным качествам изображаемых предметов. Поверхности фаянса, бумаги, кости, дерева, металла, раковины и рядом - шершавая веревка на блестящем, но слегка неровном боку кувшина изображены необычайно реавлистично [2]. Еще одна примечательная особенность картины - довольно контрастное освещение. Это и уравновешивает композицию, и определяет формы и объемность предметов. Как отмечает Вальтер Лидтке в главе 3, освещение «в основном определяет объемы» и не создает никакого атмосферного эффекта. Приглаженный и несколько душноватый характер картины может быть обязан работам Бальтазара ван дер Аста 1630-х годов. Таким образом, в целом Стенвика нельзя отнести к типичным дельфтским живописцам. Его произведения показывают не только сходство с лейденской традицией живописи в стиле VANITAS, но и влияние других художественных центров Нидерландов [3].

Череп вместе с "обычным составом предметов vanitas", такими, как часы и еще дымящийся масляный светильник, приводят к заключению, что картина - традиционный натюрморт vanitas [4]. Как сказано у Экклезиаста (1:2) - «Vanitas vanitatum…et omnia vanitas" (Суета сует... всё суета), и натюрморты vanitas напоминают зрителю о быстротечности человеческой жизни и конечной тщетности всех человеческих усилий и мирских благ, которые здесь представлены книгами (знание), музыкальными инструментами (удовольствие), мечом (сила и богатство) и раковиной (богатство). Череп, конечно же, прямо указывает на смерть.

Однако элементы картины могут быть истолкованы по-другому. Черепа были предметами исследования для ученых, а также желательными дополнениями к разного рода коллекциям (научным, курьезным), поэтому толкование их присутствия в картине может быть не таким однозначным [5]. То же относится и к раковинам. Хотя они были традиционными символами тщеславия и роскоши, в ΧѴI и ΧѴII веках раковины пользовались большим спросом как желательные предметы в коллекциях. Они не только восхищали необыкновенной красотой, замысловатыми формами, богатыми цветами и узорами; они были ценны как объекты изучения и часто входили в состав естественнонаучных коллекций. Использование раковин в картинах было связано с их редкостью и привлекательным видом [6]. Японский меч, помимо того, что он воспринимается как символ богатства или воинской доблести, безусловно, был признанным коллекционным предметом. В ΧѴII веке из Восточной и Юго-Восточной Азии привозили различное оружие, которое продавалось амстердамскими дилерами коллекционерам в Нидерландах и за их пределами [7]. Говорят, что такое оружие было в коллекциях нескольких художников, в том числе Рембрандта [8]. Подобно мечу и раковине, книги и музыкальные инструменты могут быть связаны с пытливым умом, который их применяет в плодотворной деятельности. В этом контексте часы и череп будут напоминанием о правильном использовании времени, которое небесконечно [9]. Помимо толкования vanitas, картина может служить наставлением зрителю: трудолюбивая и активная земная жизнь может улучшить чье-то состояние и даже помочь достичь – в какой-то степени - бессмертия благодаря своим достижениям.



1. Koozin 1990, p. 77.

2. In chap. 3 of this catalogue Walter Liedtke connects this attention to tactile qualities with the work of other still-life painters from the Netherlands, such as Camelis Delff from Delft, Gerard Dou and Jan Lievens from Leiden, the Haarlem monochromists, and Jan den Uyl in Amsterdam.

3. See chap. 3, pp. 93-95.

4. Amsterdam, Cleveland 1999-2000, p. 185.

5. Chong in ibid., pp. 13-14.

6. For more on the appreciation and collecting of seashells in seventeenth-century Holland, see the discussion under cat. no. 4.

7· Amsterdam 1992b, nos. 252, 330.

8. For Rembrandt's collection of weapons from Indonesia and elsewhere, see the transcription of the artist's inventory of 1656 in Strauss and Van der Meulen 1979, pp. 349-88 (doc. no. 1656/12), especially nos. 312, 313, 315, 319, 320, 339.

9. Chong in Amsterdam, Cleveland 1999-2000, p. 16; for further examples, see nos. 15, 16, 28, and Allegory on the Death of Admiral Maerten Harpertsz Tromp, by Pieter Steenwyck (Stedelijk Museum De Lakenhal, Leiden), on p.14, fig. 5, which is a glorification of the life and accomplishments of a known individual. On the Allegory see also Osaka 2000, no. 16, which gives a date of about 1656, the most plausible proposed thus far.